Quelques séquences - flaneries cinéphagiques (index p.1)

Rubrique consacrée au cinéma et aux films tournés à partir de 1980.

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Watkinssien
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by Watkinssien »

Ratatouille wrote:
Boubakar wrote:Je n'ai pas encore vu ce film, ainsi que sa suite. :oops:
...qui font pourtant tous 2 partie intégrante du patrimoine cinématographique français ! :shock:
Mais qu'est-ce que t'attends ?!
Eh ben dis donc ! :mrgreen:
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cinephage
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by cinephage »

magicberber05 wrote:
cinephage wrote:
un malabar à qui peut m'indiquer le nom du comédien qui joue le prof de math
C'est Hubert Deschamps. Tu sais ce qu'il te reste à faire... :)
Bravo !!! Merci ! :D

Je te dois donc un malabar... :mrgreen:
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by magicberber05 »

cinephage wrote:
magicberber05 wrote:
C'est Hubert Deschamps. Tu sais ce qu'il te reste à faire... :)
Bravo !!! Merci ! :D

Je te dois donc un malabar... :mrgreen:
J'en voudrais un au Chanel no 5 car j'ai récemment appris que...
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Image mouahahahaha, je suis en forme :mrgreen:
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cinephage
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by cinephage »

:shock:
Mais... Il me semblait que pour les blagues, c'était carambar. Malabar, c'est le costaud en jaune qui met du chewing gum partout...
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Mais bon, s'il se commet avec Dary Cowl et Francis Blanche, j'en perds mes dragibus...
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by cinephage »

Mardi 02 juin, Le dernier des Mohicans, de Michael Mann (1992)

Extrait choisi : Sous la cascade (Chapitre 24)

Michael Mann, un des cinéastes les plus appréciés de la cinéphilie contemporaine (ou les plus commentés, en tout cas), était pour moi inconnu à l'époque du dernier des Mohicans. La sortie prochaine de son nouveau film, Public Enemies, ainsi que la rétrospective prochaine de son oeuvre à la Cinémathèque (où je compte bien découvrir The Jericho Mile) le placent aussi au centre de l'actualité ciné du moment. Je me souviens m'être renseigné sur le réalisateur du film après l'avoir découvert en salle, tellement la mise en scène de ce grand film m'avait séduit. Il n'était alors pas très connu du grand public, malgré une carrière déjà fort brillante en tant que producteur (et réalisateur de films remarqués, mais par quelques happy few dont je n'étais pas).

Dans la séquence qui nous intéresse, le groupe des héros du film, mené par Oeil de Faucon (Daniel Day-Lewis) et ses acolytes indiens, son père Chingachgook ainsi qu'Uncas, se réfugie sous une cascade, pour semer leurs poursuivants français et leurs alliés hurons. Oeil de Faucon apprend alors à Cora la mort de son père...

Le plan qui ouvre cette séquence est un plan de situation : très large, il montre la cascade qui coule et le groupe qui passe en dessous. Plus précisément, on voit le personnage de Cora (Madeleine Stowe, mais dans ce plan précis plus probablement une doublure, la distance ne permettant pas de distinguer les visages, c'est à sa robe qu'on la reconnaît ici) passer sous la chute d'eau. Ce plan joue un double rôle : d'une part, seul plan en extérieur de la séquence, il établit la situation spatiale (toute la séquence qui suit se passe sous la cascade, et le fait d'avoir vu là où ça se passe de loin permet de comprendre la disposition des lieux dans le film), et deuxièmement, il établit une continuité sonore entre l'extérieur et la séquence « sous la cascade ». En effet, après des plans de poursuite à l'extérieur, la séquence qui suit, « sous la cascade » a en réalité été tournée en studio. Il importe donc de la lier au plan extérieur qui montre les personnages passant sous la cascade, pour créer une continuité, une succession géographique. Ce lien se fait ici de façon sonore, avec le bruit de la cataracte, très fort, qui commence pendant ce plan large, mais continuera en bruit de fond pendant toute la séquence (un indispensable bruitage).

Suivent trois plans décrivant la progression du groupe derrière la chute d'eau. Deux remarques concernant ces plans : ils anticipent toujours le mouvement (la caméra est placé « avant », sur le coté gauche des marcheurs, et panote en les suivant, lorsque passe Cora), et c'est sur Cora qu'ils insistent, chaque plan suivant sa progression à elle. Le plan suivant, un plan de grue, marque un recul et une descente pour suivre l'escalade vers le bas du groupe (le parcours ressemble plus à une descente d'escalier qu'à une vraie escalade), toujours en légère anticipation sur la progression des personnages. Notons au passage qu'un tel décor « intérieur », ainsi illuminé et permettant de tels mouvements de caméra, ne peut qu'être un décor de studio. Néanmoins, la continuité sonore du bruit de chute d'eau qui persiste (et on voit l'eau tomber en arrière plan) nous assure de la cohérence du récit. Spectateurs, nous ne doutons pas que la séquence se passe sous la chute d'eau vue dans les plans extérieurs qui précèdent.
Le dialogue reprend alors et le cadre s'attarde sur ceux qui parlent, cadrant les visages (sauf le dernier plan, qui montre Day-Lewis en contre-jour face à la cascade, ses amis à ses cotés). Oeil de Faucon assure que leurs poursuivants devraient rater cette cachette, auquel cas il sera possible de rejoindre Fort Edward, à proximité. Le major Duncan (S.Waddington) demande alors : « et sinon ? ». Sinon, vous devrez renoncer au plaisir de me voir pendu, réplique l'indien blanc avec agacement. Alors, le groupe s'organise : un bref point sur les munitions (les cartouches sont trempées, inutilisables), Uncas se poste en éclaireur, surveillant l'accès par lequel ils sont venus.

Le plan suivant demande quelque mise en perspective... Sur le plan narratif, les choses sont simples, et fort émouvantes : Cora demande à Oeil de Faucon s'il a vu son père, d'une voix tremblante (quoique forte, elle est obligée de crier, à cause du bruit de la chute d'eau). Celui-ci lui répond : « De loin ». Il s'approche alors d'elle, et, si l'on n'entend plus rien, on comprend qu'il lui annonce la mort de ce dernier. Elle serre alors très fort, en sanglotant, celui qui lui a sauvé la vie. La musique du film, belle et triste, ici jouée dans une instrumentation légère, accompagne ce moment poignant. Elle lui demande alors de ne rien dire à Alice (sa soeur). Alors que l'émotion est à son comble, on passe à un contrechamps, plus large, qui nous montre le couple enlacé dont la silhouette, en contrejour, se découpe sur l'eau de la cascade.

Pour suivre la façon dont cette révélation bouleversante est filmée, il faut observer que les deux principes de la séquence (cadrer sur Cora et anticipation du mouvement) sont aussi respectées. Ici, lorsque Cora interpelle Oeil de Faucon, il l'enserre et recule pour lui parler. La caméra, à l'épaule (ou en stead, mais la hauteur suggère plutôt l'épaule) recule en les accompagnant, toujours quelques secondes avant eux, tandis que D.Day-Lewis se place dos à la caméra, de façon à ce qu'apparaisse dans le champs le visage de Madeleine Stowe tombant en larme.
Autre détail de mise en scène, assez discret quoique crucial : lorsque le couple s'est déplacé, des embrunts tombent autour d'eux, sans que le spectateur y prête probablement la moindre attention, l'émotion s'attachant à la jeune fille en larme.
Effectivement, en reculant « vers nous » d'un mètre, comme ils l'ont fait, le couple s'est, selon toute logique, rapproché de la cascade. La caméra (ainsi que l'équipe caméra, pointeur et cadreur au minimum, en toute logique) devrait même être en dessous s'il s'agissait d'un authentique décor (en réalité, on a sans doute coupé l'eau, peut-être même que les deux plans n'ont pas été filmés sur le même plateau). Pour faire vrai, mais aussi, sans doute, pour appeler le plan large suivant (en rappelant la présence de la chute) et évoquer par la chute d'eau les larmes de Cora, le metteur en scène a pensé à faire tomber des embrunts sur ses comédiens.
Ca n'a l'air de rien à l'image, mais pour que ça se produise, il a forcément fallu que ce soit réclamé par M.Mann, ce qui posait des problèmes techniques particuliers (protection du matériel optique, et la construction d'un dispositif spécifique). Bref, le genre d'effets pas forcément complexe, mais qu'on n'entreprend qu'à la suite d'une demande explicite du réalisateur.
A mon sens, ce souci du détail vrai (et un détail qui ajoute à l'émotion, qui plus est) est la preuve d'une mise en scène d'une grande précision : peu de metteurs en scène, avec un tel découpage, penseraient à évoquer les embruns de la chute d'eau et demander qu'on les fasse apparaître dans le plan.

Bref, après ce moment d'émotion, la musique s'estompant, on filme alors la chute d'eau seule, et Alice qui s'en approche dangereusement. « Es-tu folle ? » lui demande Uncas qui la prend dans ses bras dans un mouvement tendre qu'accompagne un ralenti discret (évoquant une émotion particulière, là aussi).

J'ai considéré que la séquence s'arrêtait là, la suite du film évoquant la poursuite et la reprise de l'action et ne collant plus avec l'émotion dégagée par ce bref passage : même si on reste encore dans la grotte, on est passé à autre chose.

En conclusion, cette séquence est frappante à la fois par la puissance émotive qu'elle dégage (la belle musique de Randy Edelman & Trevor Jones), par son savoir-faire maîtrisé, son souci de cohérence (directives de mise en scène suivies tout au long de la séquence), et sa précision dans le traitement. Sous cet aspect, elle me paraît caractéristique du reste du film (j'avais été ébahi dès le premier visionnage par la précision des séquences de bataille). Elle atteste, si besoin en était, que le dernier des Mohicans est une oeuvre parfaitement réussie, et, à mes yeux, un véritable chef d'oeuvre du film d'aventures, un film ample et triste, et certainement un des meilleurs film de Mann, qui a pourtant une filmographie en or.
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by homerwell »

Content de te lire défendre ce film de Mann. Le roman de James Fenimor Cooper a bercé mon enfance, j'ai découvert le film au cinéma, j'avais acheté la k7 vhs et je me suis payé le dvd, c'est dire...
Puis lors de la sortie dvd de "Sur la piste des Mohawks", j'ai été surpris du nombre d'analogies que l'on pouvait faire.
L'une des grandes scènes d'aventure, c'est lorsqu'un coureur s'échappe du fort assiégé couvert par un tireur sur la barricade.
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by cinephage »

Jeudi 04 juin, The Blob, de Irvin Yeaworth Jr (1958)

Extrait choisi : Course de voiture (Chapitre 4)

The Blob (Danger planétaire en français), film culte de science-fiction et d'horreur, est avant tout un authentique drive-in movie, qui se consomme avec plaisir, de préférence en groupe, et sans trop d'arrière pensée. C'est le seul film d'Irvin Yeaworth Jr que j'ai vu, et j'avoue ne pas connaître le reste de son oeuvre, pourtant assez copieuse (notamment en films éducatifs et religieux). Le coté didactique n'est d'ailleurs pas absent de ce film de monstre.
La créature qui donne son nom au film est une création assez originale, et au concept fascinant. Sa couleur rose et son absence d'intelligence en font une créature unique, et l'on comprend que de nombreux remakes et citations du film aient vu le jour. Pourtant, le film en lui-même est plutôt fade, et l'on a vu maintes fois depuis tout ce qu'il contient de bien repris et amplifié. On est donc, lors d'un premier visionnage, plutôt sensible à ce qu'il contient de médiocre, un rythme paresseux, des personnages simplistes, un ton sentencieux et moraliste... Malgré tout, un amateur de la période, déjà séduit par la bande originale (pourtant pas si originale) très marquée fifties, par les couleurs pop et les jeunes qui semblent sortis d'un épisode de Happy Days, trouvera tout de même son bonheur avec ce film, surtout sur la belle copie Criterion qui met bien en valeur les couleurs du film.

Dans la séquence qui nous intéresse, le jeune héros, Steve (joué par un Steve Mc Queen encore inconnu, puisqu'il ne jouait pas encore dans la fameuse série télé Au nom de la loi qui le rendit célèbre, mais déjà parfaitement cool) et sa charmante amie Jane (Aneta Corsaut) sont provoqués par quelques jeunes de la ville, qui défient le nouveau venu à la course automobile.

J'ai pour le coup assez peu de choses à dire sur le découpage de la séquence, filmé de la plus plate des façons : les trois quarts des plans sont des plans « américains », qui regroupent tous les intervenants dans le même plan (filmé en légère plongée surplombant la décapotable « cool » et bleue pétant de Steve).

On voit Steve et Jane sortie de chez eux, pour se diriger dans leur voiture. Là, ils sont attendus par les jeunes tumultueux de la bourgade (tumultueux, mais pas méchants). Le premier échange, filmé en 3 plans (un plan large, un plan sur McQueen, un plan sur le « chef » des jeunes qui le défient), se résume à une provocation à une course de voiture, ce dont Steve ne veut pas. N'arrivant pas à trouver d'argument que les autres acceptent, il repère un feu rouge dans son rétroviseur (seul insert de la séquence), et accepte une course en marche arrière.
Ce qui est frappant, c'est avant tout le typage des jeunes, chacun au look assez travaillé, et la mise en valeur des couleurs (au bleu de la carosserie de la décapotable de Steve s'ajoute le rouge criant des sièges de la voiture). Steve porte une tenue beige, Jane une robe jaune, les jeunes sont en rouge, en bleu, et en noir et blanc rayé pour le dernier, en retrait. Leur voiture est d'un rose acidulé tendance malabar assez étonnante, quand on y pense.

La course commence, traverse un carrefour, et McQueen s'arrête, alors que ses adversaires reculent jusque devant le feu rouge (La course est réglée en 3 plans, un latéral, un second où la caméra est située entre les deux voitures qui reculent, un troisième de coupe, où l'on voit le policier voir la course). Mc Queen se moque d'eux : ils sont bien attrapés, puisqu'ils sont coincés par le feu rouge. Lui va pouvoir partir.
Admettons que ce ricanement forcé n'est pas la meilleure séquence de jeu du grand McQueen, tant elle détonne avec ses moments silencieux, où il dégage déjà une certaine inertie « cool ».

Surgit alors le policier, qui se gare pare-choc contre pare-choc devant Steve, et vient le voir. Nouvel échange en champ/contrechamp (soit on est sur Steve en plan rapproché, soit on a l'autre coté, filmé large, embrassant la voiture décapotable, et le policier debout sur le coté gauche du véhicule, qui nous fait face). Dave, le policier, est pris à partie par Steve, mais lui signale qu'il est en tort, et roule du mauvais coté de la route. Lorsqu'il menace d'avertir les parents (son père et celui de Jane), Steve lui réplique qu'il n'y a pas de raison de mêler les pères à tout ça. Il ne recommencera plus. Dave, décontenancé, lui demande « Quoi ? Qu'est-ce que tu ne recommenceras plus ? » « Ce que tu penses que j'ai fait », Steve est évasif, mais penaud.
Manifestement, le jeune a du mal à s'exprimer (rires confus, embarras, il s'interrompt dans ses explications), et le policier ne sait pas comment le prendre. Il le laisse filer en l'incitant à se reprendre.

Une fois la voiture de Steve parti, nous restons avec Dave (le même plan large, qu'on laisse durer, mais la caméra se resserre légèrement sur le visage du policier après que la voiture soit partie) : son regard trahit l'exaspération indulgente de l'adulte débonnaire.

Cette séquence, pas très bien jouée, pauvrement filmée, ancre néanmoins ce drive-in movie dans son rôle : fait pour les teen-agers de 1958, il fait de ses héros des ados archétypaux, avec leur mal-être, leur rivalités entre jeunes, leurs difficiles rapport avec les adultes. D'ici à la fin du film, ils auront eu l'occasion de prouver, malgré tout, que la nouvelle génération est aussi faite de citoyens responsables en devenir... Film de jeunes, le film évoque d'abord des situations du quotidien, dans lesquelles son public ciblé puisse s'identifier, avant de dévier sur une intrigue fantastique. L'horreur des évènements qui suivent n'en sera que plus efficace.

The Blob fut, à sa sortie en salle, un immense succès, puis, devenu culte, il fit l'objet de plusieurs remakes et citations (dont Grease, qui cherche, justement, à s'ancrer à la fin des fifties dont le film est typique, et la série Futurama de Matt Groening), et j'ai pu lire que dans la ville où le film fut filmé, Phoenixville, un « Blob festival » se tient chaque année, proposant aux visiteurs de rejouer certaines des séquences cultes du film. Immense postérité pour un film certes peu intéressant cinématographiquement, mais dont la puissance d'évocation, approche utile pour comprendre la science-fiction et son public, reste encore forte aujourd'hui.
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

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Jeudi 11 juin, Funny games, de Michael Haneke (1997)

Extrait choisi : Promenade sur le lac (Chapitre 12)

----------Attention, le commentaire qui suit contient de nombreux spoilers concernant ce film--------------------------------------

J'ai un rapport très intense au cinéma de Michael Haneke, dont le talent me paraît aussi extraordinaire que la froideur de ses films. Benny's video reste le film qui m'a le plus bouleversé au cinéma, à quoi s'ajoute le fait que je l'ai vu un jour qui fut fort riche en évènements concernant ma vie personnelle, un des 3 ou 4 jours qui m'ont durablement marqué. Le talent de ce cinéaste pas toujours aimé du public (qu'il malmène, il faut dire) me paraît éclater dans les terribles plans-séquences de Code Inconnu. Bref, pour de bonnes et de mauvaises raison, c'est un de mes réalisateurs préférés actuellement. C'est dire combien j'attends de voir son dernier film, qui a décroché une palme que je veux croire parfaitement méritée (après tout, la critique lui était très favorable, ce qui ne lui était pas arrivé depuis quelques temps).

Ayant d'ailleurs découvert Funny Games au Festival de Cannes, je garde un souvenir très vif de ma découverte de ce film, une séance ponctuée par les claquements des sièges des spectateurs qui quittaient la salle proportionnellement à l'intensité des scènes. L'influence kubrickienne est ici très assumée (l'ouverture du film, la tenue des jeunes délinquants), en particulier Orange Mécanique qui interroge aussi le rapport entre violence et images (un sillon que creusait Haneke depuis quelques temps déjà). Mais ici, le parti pris est de mettre en question le spectateur plutôt que les personnages de fiction. Il en résulte un film fort, qui met mal à l'aise, et tente, autant que faire se peut, de confronter le spectateur à sa soif de sang fictionnel.

La séquence qui nous concerne est la dernière du film : les deux tueurs emmènent la mère de famille, leur dernière victime vivante, faire un tour sur le lac près de la maison, et l'achèvent avant de recommencer avec une nouvelle maison.

La séquence commence par un plan très large, qui montre les deux jeunes hommes, en ciré jaune, entrainant avec eux la mère de famille, revêtue du même ciré, de la maison au ponton qui s'avance sur le lac. On les voit monter sur le petit voilier qui y est amarré. Ce premier plan est assez long, aucune musique ne l'accompagne (il n'y a aucune musique pendant la séquence, ce qui entretient le malaise), c'est le bruit du vent dans les arbres qui domine sur le plan sonore (un grand arbre jouxte la maison).
Le plan suivant, cadré à l'américaine, nous montre Peter (Frank Giering) en train d'asseoir et d'attacher Anna (Susanne Lothar), qui se retrouve saucissonnée et baillonnée. Curieusement, il lui demande de l'aider à l'asseoir (sinon je risque de vous faire mal), et la vouvoie toujours, faisant montre d'un respect verbal qui détonne avec la façon dont il la traite. En liant la corde, il se salit, et se lave les mains dans l'eau du lac (la caméra panote pour suivre son mouvement). Il demande une nouvelle paire de gant à son complice, Paul (Arno Frisch), qui lui se place à la barre et hisse la voile. On passe alors à un plan large en hauteur qui surplombe le bateau qui commence à naviguer...
Ce décalage entre plans larges et plans rapprochés accentue également le mal-être de la séquence : il met en valeur notre rapport à ces personnages... Faute de héros, tantôt nous nous rapprochons des tueurs, tantôt nous nous reprenons et sommes horrifiés par ces monstres, la distance morale s'impose alors.

Suit alors un nouveau plan rapproché, où, alors que le voilier semble naviguer depuis déjà quelques temps, Peter raconte un film à Paul, une histoire de monde parallèle et d'antimatière. Anna s'est procuré un couteau, et entreprend de couper ses liens discrètement. Alors qu'un insert nous montre cette action, Paul s'exclame : « Ca, c'est vraiment ce que j'appelle avoir l'esprit sportif ». Peter lui prend le couteau, le donne à Paul qui le jette. Paul le charrie en lui rappelant qu'il ne sait pas nager (il est assis sur le rebord du navire, et en se penchant pour prendre le couteau, manque de perdre l'équilibre).

Peter reprend son histoire d'antimatière, avec un héros qui cherche à prévenir sa famille qui est dans le monde normal, on ne sait s'il raconte un livre ou un film. Paul lui suggère alors de tenir compagnie à Anna, qui « doit se sentir seule ». Il la fait lever, et l'assied sur le bord du bateau à ses cotés. Peter reprend une nouvelle fois son récit, mais Paul lui demande alors l'heure. Il est huit heures passées. Il est temps de rentrer, répond Paul. Et, après une bise sur la joue accompagnée d'un « Ciao Bella », il fait basculer Anna, toujours ligotée, en arrière dans le lac. A Peter, qui lui demande pourquoi l'avoir tuée tout de suite, alors qu'il restait encore presque une heure, ce dernier répond que la navigation n'est pas confortable, et qu'il a un peu faim. Les deux compères éclatent d'un rire commun, tandis qu'un nouveau plan large nous montre le bateau faisant demi-tour, sans que l'on ne voit plus la moindre trace d'Anna...
Ici encore, le décalage joue à fond sur les attentes du public : le seul moment qui se réfère à une action classique de fiction est désamorcée (Anna qui tente de couper ses liens), et la mort trivialisée (la bascule en arrière est filmée platement, sans aucune mise en valeur dramatique). Tout au plus le ricanement des deux jeunes nous les rend déplaisants : ce sont des tueurs sans charisme aucun, ils ne sont pas « cinématographiques »...

Sur la route du retour (un plan sur les deux lascars, un contrechamps sur la rive du lac, puis, en amorce les pieds de Paul alors qu'on approche du ponton), la conversation reprend. A la fin, raconte Paul, Kelvin est dans la fiction, et sa famille dans la réalité. Paul le reprend : mais enfin, la fiction est dans la réalité, puisqu'on la voit, c'est bien qu'elle existe. Peter maugrée de se voir contredit, mais on arrive au ponton.

Un plan suivant, bref, nous montre Paul marchant en direction d'une nouvelle maison, et appeler à la porte : « Y a quelqu'un ? Vous êtes réveillés ?». A la femme en robe de chambre qui se présente (la caméra fait alors contrechamps : on suivait Paul faisant face à l'entrée, à présent nous sommes dans la maison, derrière la femme qui fait face à Paul. Nous sommes donc déjà entrés). Comme dans le début du film, il se présente comme un ami d'Anna, rappelle qu'ils se sont vus l'autre jour, et lui demande si elle a des oeufs à lui prêter. Elle le fait entrer, et lui demande d'attendre tandis qu'elle va en chercher. Paul entre, s'approche de la caméra, et envoie, alors en gros plan, un regard caméra souriant et cruel. Le film s'arrête sur ce regard, l'image se figeant, un morceau de hard rock furieux (John Zorn) retentit tandis qu'apparait le titre du film en énormes caractères rouges : FUNNY GAMES.
Là encore, le spectateur est pris au dépourvu par ce regard plein de connivence qui lui est lancé en pleine figure, renforcé par la valeur du plan, très émotive, et par la musique ultraviolente qui surgit après presque une heure d'absence totale...

Toute la séquence, qui clot le film, pose une nouvelle fois la question du lien entre le spectateur, la fiction, et la violence qui s'y trouve : d'une part, la conversation entre les tueurs pose la question de la réalité de la violence vue à l'écran. Est-elle réelle, puisqu'on la voit vraiment ? Pour ma part, j'aurais tendance à dire que non. Pour répondre à Paul, ce qu'on voit « dans la réalité », ce n'est pas la fiction, mais une partie du réel. Ce réel, ce sont des acteurs entourés par des machines et une équipe de tournage, récitant un texte. En ne voyant qu'une partie, étroitement délimitée (ce qui est dans le cadre, dont on a chassé tout élément qui pourrait, justement, rappeler le réel, passant regardant le tournage, acteurs en train de se maquiller pour le plan suivant...), le spectateur peut construire mentalement la fiction. Mais il s'agit d'une construction mentale.

D'ailleurs, à mon sens, Haneke attire l'attention du spectateur sur le rôle qu'y jouent ses a prioris, ce qu'on pourrait appeler sa « culture intertextuelle » (l'habitude des films de ce genre qui permet de les regarder « convenablement ») : dès qu'apparait une figure connue (la prisonnière tente de couper ses liens), le spectateur peut reprendre son rôle habituel (et confortable) de spectateur de fiction. Que le réalisateur les supprime, même en révélant un acte fictionnel terrible (la mort d'Anna), le spectateur est pris de court, perplexe, peut-être même ébranlé par un acte terrible qu'il n'a pas pu anticiper.
Plus intéressant encore, la fin révèle ce rôle que jouent les attentes du spectateur. C'est en reproduisant la séquence du début, qu'Haneke démontre la chose. Ainsi, au début, la séquence des oeufs était d'abord neutre, voire bienveillante pour le spectateur. La violence qui a suivi était du coup surprenante et brutale. Ici, en la voyant, le spectateur « sait » ce qui va suivre, et n'interprète plus la même scène que celle du début comme un simple échange de voisinage. Il s'agit des préliminaires de terribles agressions. Plus besoin d'aller plus loin, les attentes du spectateur sont « réajustées ».

Funny Games, réputé par sa brutalité et la cruauté de ses séquences de violence, est devenu pour certains une référence, aux cotés de films d'horreur plus classiques. Un remake américain a d'ailleurs été tourné par le même homme. Le propos du film est pourtant moins de choquer que d'amener à s'interroger sur le pourquoi de ce choc : en quoi ce film, qui montre pourtant peu de sang, est plus insoutenable que beaucoup d'autres, plus violents, mais moins marquants. Possiblement, justement, parce qu'un des enjeux du film consistait à déjouer les attentes du public, l'exposer à une violence non codifiée par le tout-venant de la fiction, et par là-même plus perturbante.
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

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Mardi 16 juin, Pension d'artistes (Stage Door), de Gregory La Cava (1937)

Extrait choisi : Here Comes the Bride (Chapitre 27)

----------Attention, le commentaire qui suit contient de nombreux spoilers concernant ce film--------------------------------------

Ayant découvert Stage Door sur le tard, je confesse le peu de liens m'unissant à ce film. Peu familier de l'oeuvre de Gregory La Cava, que j'ai découvert avec ce film, j'apprécie en revanche, d'une façon générale, le cinéma hollywoodien des années 30, dont l'un des attributs majeurs me paraît être l'existence de seconds rôles marquants, personnages à part entière (souvent incarnés par ce qu'on a appelé des character actors, acteurs spécialisés de seconds rôles, que l'amateur retrouve avec plaisir de film en film), dont la présence enrichit toujours le film en lui conférant une épaisseur hautement appréciable.

Pension d'artistes, dans cette logique, vaut moins pour sa classique histoire d'actrice qui perce que pour l'admirable rendu du quotidien dans une pension pour actrices, le Footlights Club. La sensibilité de ces femmes, leurs inquiétudes quant à un rôle en attente, ainsi que leurs relations aux hommes, constituent le touchant portrait d'un type d'existence très bohème, et tout entier voué à la scène et aux paillettes...

La séquence qui nous intéresse clot le film. Terry Randall (Katharine Hepburn) a su émouvoir son public, et, dans une longue série de fondus enchainés (accompagnés d'une musique enjouée), on nous montre son succès croissant à Broadway, son public en liesse ou qui se précipite au théâtre, parallèlement à la tombe de Kay Hamilton (triste souvenir qui nourrit le jeu de Terry), que parcourt une tondeuse à gazon (ce qui suggère que l'herbe a poussé, i.e. que le temps passe). Notons au passage, que, d'après Wikipédia, cet insert de la tombe fut omis de la version télé et VHS du film (étrange pratique d'une censure plus imbécile que méchante, qui devait penser que le public ne voulait que du rire et du succès, et pas de tristesse, alors que le succès est ici entaché de l'échec des autres, une réalité que connait toute actrice et qui participe de leur mode de vie). Enfin, la caméra privilégie un article de presse qui nous signale comment Terry Randall, excentrique, habite toujours dans une pension à bas prix, le Footlights Club.

Nous enchainons alors sur un fondu révélant un amas de détritus (la musique fait alors place au « doux babil » des filles du club). Je précise pour la retranscription qui suit qu'elle sera imparfaite, les filles parlant souvent en même temps, leurs interventions se superposent et entretiennent un joyeux brouhaha. Ces détritus sont rassemblés par une fille du club qui passe le balai, tandis que derrière elle s'assemblent les filles de la pension autour du sofa. Parmi elles, K.Hepburn et Ginger Rogers. L'une d'entre elles est abattue : à Jean Maitland (Ginger Rogers) qui demande ce qu'elle a, on lui répond qu'Henry the Cat (son chat) a été hospitalisé pour donner naissance à des chatons... « Tous les hommes m'ont trahie », conclut la victime du chat. « Appelle-le Henrietta, ça résoudra le problème », conclut Jean. En termes de mise en scène, le cadre bouge peu, mais s'efforce d'inclure un maximum des pensionnaires dans chaque plan, tout en centrant sur celle qui parle.

Voici qu'arrive une autre membre du club, Mary-Lou. Elle vient de décrocher son premier rôle, grâce à son accent. « Je suis tellement excitée que j'ai envie de crier », conclut-elle, avant d'enchainer sur un petit cri mignon. Aux filles qui l'entourent, et lui demandent de dire son texte, elle brandit son papier, indique que dans la pièce, elle est avec une bande de filles, et lit : « Let's go up to Westchester ! » (montons à Westchester). On lui demande ce qu'il y a après, mais c'est là tout son rôle. On la reprend alors, en suggérant d'accentuer le « Up », ou bien le « West », ou le « tches »... Il s'ensuit une petite danse improvisée sur l'air de la formule 'let's go up to westchester', scandée par les filles de la pension.

Par l'escalier arrive alors Judith (Lucille Ball, très jeune, dans un de ses premiers rôles remarqués), ses valises faite et en tenue de départ, qui annonce que les filles seront toujours les bienvenue à Seattle, lieu où elle va s'installer avec son mari. « Vous demanderez Mrs Millbanks ». Entourée de Jean et Terry, elle blague avec elles, lorsque retentit un klaxon (et on la presse : il faut y aller). Prise par l'émotion, elle s'arrête de rire et semble se mettre à pleurer. Les filles l'encouragent : « Idiote ! C'est le premier rôle que tu décroches depuis des plombes ». Jean et Terry la soulèvent et la portent jusqu'à l'entrée, en chantant « Here comes the Bride ». La caméra panote pour les suivre. Une fois Judith partie, elles sont toutes les deux dans le cadre, isolées pour la première fois du tumulte environnant. Elles retournent en discutant à l'escalier (la structure de la pièce semble ne permettre qu'un mouvement latéral, de l'escalier à la porte en passant par le sofa).

« C'est dingue qu'elle aie du mal à quitter ce trou à rat », s'étonne Jean. « Je la comprends, répond Terry, pour moi, ce serait comme de quitter l'endroit où je suis née ». Arrivées à l'escalier, elles enchaînent : « au moins, elle aura des enfants pour accompagner ses vieux jours. Nous, nous n'aurons que quelques souvenirs effacés et un vieux cahier de souvenirs qui n'intéressera personne... » « Nous sommes une race à part... » Jean, bluesy, annonce avoir envie de romantisme : « j'ai envie de clairs de lune avec quelqu'un qui me tienne la main ». Elle appelle alors Bill, son amoureux du moment. Terry la met en garde de ne pas succomber à son coeur « souviens-toi, tu es une artiste ». Survient alors Linda, que Jean pique d'une vanne acerbe.

La porte sonne : faisant écho à une séquence du début, qui voyait entrer la jeune Terry Randal, une nouvelle jeune fille vient prendre une chambre. On appelle Mrs Orrcut, qui fait faire le tour à la jeune fille, se présentant comme une ancienne actrice et lui montrant l'ancienne chaise sur laquelle s'asseyait Sarah Bernardt... La boucle est bouclée, et le récent départ remplacé...

Cette séquence conclut donc le film en évoquant, maintenant que l'intrigue elle-même est résolue, à la fois le devenir de ces actrices, celles qui renoncent, celles qui se marient, celles qui persistent (quitte à finir seules), celle qui tient une pension. Mais elle prend aussi une forme cyclique (préfigurant All about Eve, d'une certaine façon), parce que la vie d'artiste, bohème, indépendante, la recherche de la gloire sur scène attirera toujours du monde.

Avec Pension d'artistes, Gregory La Cava réunit une galerie de personnages féminins vivants (il a intégré aux dialogues de nombreux échanges que les actrices ont eu entre elles dans la vraie vie), incarné par des comédiennes de talent. Au delà des premiers rôles, Lucille Ball, Ann Miller, Eve Arden et les autres filles parviennent à créer une dynamique de groupe qui donne à la pension du Footlights Club une atmosphère unique et hautement appréciable. Loin de se limiter à une screwball comedy (dont il garde pourtant des dialogues comiques qui fusent en tous sens) ou à un stage movie (dont il garde la structure), Pension d'artistes, par son aspect chronique de moeurs, parvient à dépasser son sujet et marquer durablement son spectateur. Le film d'ailleurs sera nominé aux Oscars pour 4 statuettes, soit celui du meilleur script, du meilleur second rôle féminin (Andrea Leeds), du meilleur réalisateur et du meilleur film.
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by mannhunter »

cinephage wrote: Bref, après ce moment d'émotion, la musique s'estompant, on filme alors la chute d'eau seule, et Alice qui s'en approche dangereusement. « Es-tu folle ? » lui demande Uncas qui la prend dans ses bras dans un mouvement tendre qu'accompagne un ralenti discret (évoquant une émotion particulière, là aussi).
j'aime bien ce court passage et comment Mann annonce subtilement (dans cette scène et à un autre moment au début du film) le "choix" final d'Alice... :wink:
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by cinephage »

mannhunter wrote:
cinephage wrote: Bref, après ce moment d'émotion, la musique s'estompant, on filme alors la chute d'eau seule, et Alice qui s'en approche dangereusement. « Es-tu folle ? » lui demande Uncas qui la prend dans ses bras dans un mouvement tendre qu'accompagne un ralenti discret (évoquant une émotion particulière, là aussi).
j'aime bien ce court passage et comment Mann annonce subtilement (dans cette scène et à un autre moment au début du film) le "choix" final d'Alice... :wink:
Tout à fait. Il installe une espèce de "prédestination funeste" sur ce personnage (même si, au premier visionnage, j'avais oublié tel ou tel moment précis, les touches étant assez subtiles, il s'en dégage une 'atmosphère' qui entoure ce personnage).
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by cinephage »

Jeudi 25 juin, Zombie (Dawn of the Dead), de George A. Romero (1978)

Extrait choisi : Course dans le grand magasin (Extended version - Chapitre 10)

Grand amateur de l'oeuvre de George A. Romero, je m'avoue impressionné à l'idée de commenter un extrait de Dawn of the Dead : c'est ici de son oeuvre majeure, possiblement la plus lourde en héritiers filmiques, que l'on parle. Certes, la nuit des mort-vivants est plus souvent cité, mais je persiste à penser que c'est dans Dawn que le sous-texte politique a été perçu de la façon la plus vaste, par un public mur pour cette oeuvre. Sans Dawn, la nuit des morts-vivants serait peut-être resté une curiosité du cinéma des années 60...

Dans Dawn of the Dead, les mort-vivants ne sont pas bien dangereux, pris isolément : ils sont lents, très lents, leur maquillage est simpliste (une peau bleue, et éventuellement quelques plaies, mais rarement apparentes). C'est pourtant le film de zombie dans lequel je les trouve les plus effrayants : ils sont menaçants, parce qu'insatiables, innombrables, et inépuisables. La pression qu'ils font régner dans le film est, pour moi, plus sourde, plus oppressante, et bien plus terrible que celle d'infectés courant en tous sens, dont la menace hystérique distrait de celle, plus profonde, de la certitude d'une mort prochaine. Pas de stress ici, donc, sinon ponctuel, mais une menace permanente, et l'impossibilité à terme de leur échapper. Notons pour qualifier l'intimité de mon rapport à ce film terrifiant que je croise souvent des zombies de Romero dans mes cauchemars, et ce depuis des années...

L'extrait dont nous parlons suit les héros qui trouvent une ruse pour éloigner les zombies de l'escalier de service et sécuriser un parcours dans le centre commercial dans lequel ils se sont réfugiés.

Le premier plan est un panoramique rapide qui suit la course d'un des héros (Ken Foree, alias Peter) dans le centre commercial (au premier étage), en poussant un caddie plein de victuailles et de choses utiles. Lorsqu'il passe un angle (changement de plan), un zombie se jette sur lui. On coupe sur un de ses partenaires, Stephen (David Emge), qui est devant l'escalier de service. Celui-ci s'ouvre pour laisser passer un zombie qui se jette sur lui également et l'attire dans le centre.

Notons ici un principe de mise en scène qui vaut pour la quasi-totalité du film : ici, le zombie ne devient dangereux que lorsqu'il est filmé en plan rapproché. En plan large, il est lent, on l'évite, voire on le frappe au passage, mais en plan moyen, il devient menaçant (les deux attaques dont je parle ci-dessus sont caractérisées par un passage au plan moyen dans les deux cas). En gros plan, il peut devenir mortel... Cette invasion, de l'image comme de l'espace intime des personnage, par le zombie, est au coeur de la mise en scène de Romero : on passe d'une oppression sourde à une agression personnelle, et ce basculement est le moteur de l'action.

Une autre remarque, hélas nécessaire, concerne la musique de cette « extended version ». Chaque attaque est accompagnée d'un motif aigu de trompette ou d'un autre instrument du même genre (cuivre), ce qui, répété dans un aussi bref délai, n'est pas du meilleur effet. La musique, qui ne soutient pas la comparaison avec le score des Goblins (qui accompagne la version européenne du film, celle que je vis en premier en salle), est ici collée à l'action, dans un effet de « Mickeymousing », créant une espèce de redondance qui peut parfois amplifier l'action, mais aussi l'appuyer maladroitement sans nécessité, comme c'est ici le cas. La musique des Goblins avait le mérite d'ajouter au sentiment d'oppression par son caractère mécanique, impersonnel, étouffant, et son jeu sur l'ambiance plutôt que sur l'action, là où les cuivres me paraissent souvent lourdauds.

Bref, ici, nos deux héros sont attaqués. Ils se reprennent (un montage parallèle nous les montre surmontant leur adversaire), et, tandis que Peter soulève son attaquant et le passe par dessus la rambarde de l'étage, Stephen repousse le sien (ainsi qu'un second venu en renfort) avec la crosse de son arme. Mais il y a plusieurs autres zombies dans le couloir, et il semble tenté de se replier par l'escalier de service (qui mène directement à leur cachette). Peter l'interpelle et lui demande de n'en rien faire : « Ils te suivraient... » (les zombies ne sont jamais nommés ainsi de tout le film). Il l'incite à le rejoindre, et prend son fusil pour abattre les zombies qui menacent le parcours de son allié. Ce dernier passe tant bien que mal parmi les morts-vivants inertes, tandis que Peter en abat un ou deux. Ils s'enfuient tous deux. Un dernier plan, en contrechamps, nous montre les zombies du couloir s'activer (à leur rythme hoquetant et lent) à leur poursuite. Seul, un zombie (témoin de Jéhovah) se retourne vers la caméra, et s'approche de nous (il sera donc dangereux, et, effectivement, mais ce n'est plus dans la séquence dont nous parlons, il passera par l'escalier de service et menacera Francine).

Mais on n'a pas le temps de s'attarder sur cet épisode, car le plan suivant nous montre, en plan large, nos héros courir dans le centre commercial jusqu'au Department Store, frappant les zombies qui se trouvent sur leur route, et contournant les autres. Un plan de coupe révèle leur allié, Roger (Scott H. Reiniger), tirant au fusil sur un des zombies gênant le passage (insert sur l'impact de balle sur le zombie, et l'éclat sanglant qu'il provoque). Un dernier plan achève de suivre la course du duo : Ils rejoignent Roger avec qui ils referment les grandes portes transparentes du magasin, tandis que des zombies s'agglutinent contre ces portes fermées, qu'ils ne peuvent ouvrir. Notons que ces plans larges qui suivent le mouvement laissent voir les zombies, épars mais nombreux, partout où va le regard...

La caméra s'attarde alors sur ces zombies collés à la vitre, nous détaillant en de bref gros plans (mais vus de derrière la vitre) plusieurs de ces monstres qui ragent de ne pouvoir mettre la main sur leur proie (on peut deviner, hors-contexte, la joie des figurants zombies de se voir ainsi filmés, et tirés de l'anonymat de la figuration pour quelques plans marquants).

Mais le trio ne s'attarde guère, ils doivent courir jusqu'en en bas pour semer les monstres : un plan vu du coté des zombies nous les montre s'éloignant... Deux plans nous montrent alors le groupe traversant le magasin en courant parmi les rayons. Ces rayons sont comme hantés par les mannequins du magasin. Un plan large les suit en panotant sur eux, puis deux plans moyens, dans le second duquel est « caché » en amorce un zombie : la valeur de plan nous mettait en garde, mais comme dans le premier plan de ce type, il y avait déjà des mannequins en amorce, mannequins certes menaçants, mais sans danger réel, le spectateur avait baissé sa garde... Bref, un zombie se jette sur Roger en grognant d'un râle glouton.
Un contrechamps nous révèle ses alliés se retournant. Peter voudrait utiliser son fusil, mais n'ose pas, la melée est trop confuse. Le zombie, un moustachu en bleu de travail avec une ceinture d'outils autour de la taille, s'efforce d'approcher de la gorge de Roger, qui le maintient péniblement à distance, sans parvenir à prendre l'avantage. La lutte dure (autre contrechamps sur les alliés qui n'osent tirer, retour sur les lutteurs), lorsque Roger saisit dans la ceinture du monstre un tournevis, qu'il plante alors dans l'oreille de la créature.
Le geste est décomposé en deux plans, un premier un peu éloigné qui suit la prise de l'arme et son positionnement contre l'oreille, un second, bien plus rapproché (à Roger de devenir mortel). Dans ce second plan, on voit Roger tourner lentement son tournevis dans l'oreille du zombie, faisant alors couler un sang rouge vif (très détaché sur la peau bleue du zombie) qui remplit l'oreille de son attaquant, et finit par en déborder (beurk). Le monstre s'arrête sur le coup (retour au plan moyen), il est mort pour de bon. Roger veut se relever, mais la main du zombie s'est resserrée sur sa propre ceinture. Il s'en sépare alors pour rejoindre ses camarades et reprendre la course.

L'ambiance s'allège alors un peu : tandis qu'un plan très large nous les montre dégringolant un escalator, la musique « in » revient supplanter la bande originale. Il s'agit d'une musique de supermarché, mièvre, banale et vulgaire à la fois. On les voit alors arriver à la porte en verre du grand magasin. Ils sont content d'y être arrivés (« on a bien joué, ce coup-ci », se félicitent-ils), et regardent les zombies à l'extérieur, qui avancent lentement en direction de l'étage (où ils se trouvaient quelques instants auparavant). « Faisons-leur savoir qu'on est ici », suggère Stéphen, hilare. Il pousse alors un cri joyeux, qu'imite à son tour Roger.

Attirés par le brut, les zombies se tournent vers eux (Romero multiplie ici les plans sur ces zombies imbéciles, mais innombrables, qui se tournent vers la source du bruit, plans de l'escalier, du couloir, de divers endroits du centre commercial, tandis que la musique reprend sur des notes de trompettes allègres et victorieuses).
Un autre plan, très large, nous les montre s'agglutinant sur les portes en verre, derrière lesquelles nos héros font du bruit. La caméra passe alors derrière la vitre au plan suivant, pour les voir de dos narguer les monstres (Peter cogne même son classeur contre la vitre, pour les agacer). Romero reprend ensuite son motif de plans courts mais nombreux sur les zombies errant dans le centre, se dirigeant vers l'animation, tandis qu'une annonce promotionnelle (sans doute enregistré sur le disque de la musique d'ambiance du centre commercial) se fait entendre. On croirait voir des shoppers un samedi après-midi...

Le mérite de cette séquence est de marquer un virage dans l'action du film : bien que modeste, il s'agit de la première vraie victoire des héros du film, qui ont sécurisé une zone de leurs prédateurs inhumains. Le lien entre eux se solidifie sur cette victoire (ils décideront juste après de rester dans le centre commercial). Mais le ver reste dans la pomme, et la victoire n'est jamais totale, puisque, tandis qu'ils fêtent leur victoire, Francine sera menacée par le témoin de Jéhova mort-vivant dans la séquence suivante...

Notons au passage comment Romero, par ses plans très nombreux sur la masse de zombie, qu'il filme dans des plans très variés, parvient à faire d'eux une menace sourde, omniprésente, et inhumaine (ils ne se pressent jamais, sont nombreux, mais marchent isolés les uns des autres).

Si le remake que Zack Snyder fit du film en 2004 fut une très agréable surprise, ce dernier n'aura pas, en revanche, réussi à rendre ses zombies aussi froids et mécaniques que ceux de Romero (lui même semble renoncer à ce type de zombie dans ses derniers films de mort-vivants). Reste que ce film aura, de façon beaucoup plus large que ce seul remake, une influence sur d'innombrables films d'horreur tournés depuis (une liste vertigineuse, quoique non-exhaustive, est consultable sur imdb). Il aura durablement ancré le zombie comme monstre de cinéma dans l'imaginaire collectif, fait de son réalisateur un authentique « maitre de l'horreur », et de moi un inconditionnel du cinéma d'horreur...
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by cracoucas »

La danse de Don Ameche avec Gene Tierney dans "Le ciel peut attendre". Scène où tout s'illumine ou l'on comprend que derrière l'attitude de Ameche, il y a plus que de la nonchalence ou du desespoir: de la colère. La dernière danse avant la mort...
Lubitsch change brutalement de ton sans rien souligner,en laissant le spectateur devant un gouffre, les derniers instants de bonheur de deux personnages encore innocents.Viendra la maladie, la douleur et donc la colère, mais "juste avant" ces pas de danses...
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by homerwell »

cracoucas wrote:Tout ce que le cinéma peut offrir par la simplicité et l'élégance.
Une bonne définition des instants de magies où on a l'impression qu'il est impossible de mieux exprimer ce qui vient de se passer à l'écran. :wink:
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by homerwell »

Le Temps des Gitans (Emir Kusturica – 1989)

Extrait choisi : La promesse (chapitre 4)

Comme je l'avais déjà fait avec Three Times de Hou Hsiao-hsien, voici quelques images tirées d'une séquence que je prend plaisir à me repasser de temps en temps.
Durant ce passage, tout concours à faire éclore l'émotion. On ne sait pas trop si il s'agit de la réalité ou d'un rêve de Perhan, le personnage principal.
La musique de Goran Bregovic et de son thème Ederlezi, transcende les superbes images de l'amour naissant entre Perhan et Azra, durant une fête de la Saint George sur les rives d'un lac.
C'est une célébration tzigane de l'arrivée du printemps.
Peut être par soucis d'éviter un côté trop cérémonieux, Kusturica insère une scène avec une petite fille et un petit garçon qui se termine par une baffe magistrale sur la joue de l'entreprenant. Il signe aussi la spontanéité et le désordre organisé qui règne durant la séquence où il n'est pas rare de voir les figurants regarder la caméra.
Dans un final flamboyant, la grand-mère essuie ses larmes (et aussi un peu les nôtres), tout son amour pour son petit fils.

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DVD Carlotta