Hou Hsiao Hsien

Rubrique consacrée au cinéma et aux films tournés à partir de 1980.

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Alibabass
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Re: Hou Hsiao Hsien

Post by Alibabass »

Je te rejoint à 100% Demi-Lune.
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tenia
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Re: Hou Hsiao Hsien

Post by tenia »

Alibabass wrote:Tu as quand même aimé la musique du film ?
Absolument et copieusement détesté, d'une part musicalement (notamment ce thème, qui fait penser à un thème de Zelda SNES, façon Hyrule le matin), mais encore plus par son aspect répétitif totalement abrutissant. Ce serait des nappes plus longues, je ne dirais pas, mais on dirait que les quelques (3 ?) pistes musicales durent 3 min chacune et tournent en boucle 12 fois chacune.
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tenia
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Re: Hou Hsiao Hsien

Post by tenia »

tenia wrote: 5 Aug 20, 17:24EDIT : failli oublié : je n'ai pas été époustouflé par la resto 4K, qui rajeunit sans doute le film (c'est propre, stable, etc) mais que j'ai trouvé bien lisse.
Je reviens là dessus ayant maintenant vu le BR Carlotta et jeté un oeil à droite à gauche sur le net, et c'est effectivement totalement dégrainé. :|
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Mama Grande!
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Re: Hou Hsiao Hsien

Post by Mama Grande! »

Demi-Lune wrote: 5 Aug 20, 19:28 L'abolissement de la notion de temps me semble, en effet, être le pari de ce film qui précède quelque part les recherches sur la narration cinématographique sous-tendant Millennium mambo et Three times du même réalisateur. Même si je comprends parfaitement qu'on se fasse royalement chier dessus, reprocher au film son absence d'histoire ou de personnages déchiffrables me semble être un mauvais procès dans la mesure où, premiers films exceptés, ce n'est pas le cinéma qui caractérise et motive HHH. A l'instar de son chef-d’œuvre The assassin qui pousse encore plus loin la démarche, le film doit plutôt s'envisager comme une expérience sensitive - le genre de film auquel on repense le lendemain matin comme d'un rêve beau et mystérieux -, comme un souvenir encapsulé et raffiné des vapeurs de la Chine du XIXe siècle dont le confinement de la salle de cinéma (je rejoins Alibabass, pour l'avoir découvert lors de la rétrospective consacrée au cinéaste à la Cinémathèque, l'enfermement joue à plein) doit entrer en écho avec l'enfermement des protagonistes, qu'il soit littéral avec cette maison de jeu, ou symbolique avec leur addiction au jeu. Au fond, les personnages des Fleurs de Shanghai sont prisonniers de ce tripot (je ne me souviens pas d'une seule scène à l'extérieur, et la répétition de ces soirées à la bougie, qui s'égrènent par fondus au noir, a un effet volontairement inextricable évoquant quelque chose de l'ordre du rituel auquel se soumettent complaisamment les personnages), comme Noodles peut l'être de la fumerie d'opium d'Il était une fois en Amérique, ou les prostituées de Bertrand Bonello, de l'Apollonide. Pour reprendre le sous-titre du film de Bonello, ils sont des "souvenirs" de cette maison close, ils ont une existence moins en tant que personnages en chair et en os, qu'en tant que spectres qui hanteraient encore les lieux, des vieux portraits jaunis auquel un contemporain imaginerait vaguement des histoires, des contrariétés. C'est sûr que c'est pas très bandant dit comme ça, et que les spectateurs en quête d'histoire en bonne et due forme en seront pour leurs frais, mais c'est une vision d'auteur puissante, volontairement impressionniste pour être d'autant plus évocatrice. Si l'on consent à s'abandonner à cette vision, à ce rythme engourdi par la méticulosité princière des plans-séquences, et à cette photo mordorée qui semble reléguer cette époque à un songe exquis et mélancolique, le film agit comme un puissant opium dont le souvenir s'imprime durablement en mémoire. Il est certain que c'est un cinéma qui a le défaut de ses qualités - un intérêt très ténu car conditionné à l'abandon du spectateur - mais c'est clairement pour moi l'une des réussites de HHH, auteur ardu auquel je goûte modérément, au demeurant.
Tout à fait d'accord avec toi. La première vision des Fleurs de Shanghai il y a une douzaine d'années m'avait pourtant bien ennuyé, à une époque où j'étais en pleine phase HHH. Je l'avais vu lors d'une séance spéciale où la scénariste était invitée, et ses premiers mots après la projection furent "ça va? vous n'avez pas trop dormi?" :mrgreen: Je ne m'étais en effet pas intéressé aux personnages et à leurs vies, contrairement à ceux de Millennium Mambo qui vivaient à mon époque et étaient de ma génération. Sans compter le doublage en shanghaien pas toujours très convaincant.
Mais en le revoyant lors de cette ressortie, il m'a plus captivé. L'intrigue (Tony Leung pris entre deux courtisanes) m'est apparue plus claire, et la profondeur de champ incroyable des plans, outre la performance technique, leur donne une vie, un pouls, un parfum, qui est resté avec moi pendant plusieurs jours après la projection. Comme si leur durée leur avait laissé le temps de m'imprégner, et ensuite de fleurir dans ma mémoire pour pouvoir dans quelques années peut-être les revisiter, et y découvrir de nouvelles richesses. HHH avait dit dans une interview que plus que des intrigues, il voulait transmettre des atmosphères et ambiances à partir desquelles des histoires pourraient naître. Ca n'a jamais été aussi vrai qu'avec celui-là.
Je préfère les HHH contemporains et autobiographiques, mais Les Fleurs de Shanghai reste à mon avis une réussite.
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Profondo Rosso
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Re: Hou Hsiao Hsien

Post by Profondo Rosso »

Green, Green Grass of Home (1982)

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Une institutrice de village déménage en cours d’année et se fait remplacer par son frère, Ta-nien, originaire de Taipei. Celui-ci fait la connaissance de ses nouveaux élèves, notamment le groupe des « trois mousquetaires » composé des espiègles Cheng-kuo, Chin-shui et Wen-chin. Séduit par une de ses collègues, le citadin Ta-nien prend progressivement goût à sa nouvelle vie à la campagne…

Troisième film de Hou Hsiao Hsien, Green, Green Grass of Home vient conclure une trilogie de films sentimentaux et ruraux tournés avec l'acteur (et vedette de la canto-pop) Kenny Bee après Cute Girl (1980) et Cheerful Wind (1981). Green, Green Grass of Home est donc une œuvre de transition entre le Hou Hsiao Hsien première manière et la veine plus personnelle de sa tétralogie autobiographique (Les Garçons de Fengkuei (1983), Un été chez grand-père (1984), Un temps pour vivre, un temps pour mourir (1985) et Poussières dans le vent (1986)). Cette bascule est notamment formelle puisque la tonalité romantique des premiers films s'articule dans une veine plus documentaire.

Tout au long du film Hou Hsiao Hsien n'a de cesse d'imprégner le spectateur de la topographie du village, des spécificités de ces différents environnements, et il rebondit toujours sur ce socle géographique pour développer la dramaturgie du récit, la caractérisation des personnages. Le magnifique plan d’ensemble d’ouverture laissant voir en plongée tout le village et les immenses collines verdoyantes en arrière-plan est une note d'intention. Les multiples trajets que va effectuer le jeune instituteur Ta-nien de son domicile à l'école travaille à la fois l'idée d'un quotidien où se développe à la fois la complicité à ses élèves qu'il croise, mais aussi le rapprochement amoureux avec sa collègue Su-yun (Meifeng Chen). C'est sur ce même chemin qu'empruntent nonchalamment les enfants quand ils se rendent le matin à l'école, et qu'ils dévalent dans l'autre sens à cor et à cris quand ils la quittent. C'est une manière de dessiner la personnalité de quelques-uns dont les très turbulent "trois mousquetaires". Enfin ce trajet est coupé par le chemin de fer et son wagon qui traverse la ville, symbole d'arrivée anonyme puis de départ émouvant de Ta-nien en début et fin de récit, ainsi que l'introduction de la modernité en ces lieux encore bercés de tradition.

Hou Hsiao Hsien apporte d'infinies variations à ces vas et vient. Un délicat panoramique en longue focale suit les déambulations complices entre Ta-nien et Su-yun, plus tard un mouvement de grue accompagne le retour chez lui de Cheng-kuo, l'un des trois mousquetaires. Le réalisateur applique le même dispositif aux autres espaces du film, à savoir une dimension poreuse où l'individu est toujours dépendant du collectif dans ses aspirations, que ce soit pour être loué, épié ou calomnié. On en a un versant comique quand la sœur aînée de Cheng-kuo le démasque en train de signer lui-même un contrôle raté et le dénonce à leur père. Elle surgit dans un coin du cadre quand Cheng-kuo effectue son méfait et Hou Hsiao Hsien nous fait passer d'une pièce à l'autre par un mouvement de caméra qui aboutit sur l'engueulade paternelle. Dans des proportions plus grandes, l'arrivée impromptue d'une prétendante de Ta-nien en plein cours le désavoue face à Sun-yun, et symboliquement le fait que l'intruse l'entraîne en voiture aux limites du village traduit le statut d'encore étranger de la ville pour Ta-nien.

Il y a d'autres lieux qui seront tour à tour motifs d'ouvertures ou de ruptures. La rivière où certains pêcheurs s'adonnent la pêche à la tige électrique désastreuse pour l'environnement sera le cadre à la fois d'élans collectifs, de maux intimes mais aussi de réconciliation. Là encore Hou Hsiao Hsien passe par toutes les émotions, et qu'ils répercutent sur tous les personnages. Une bagarre burlesque s'entame quand Ta-nien cherche à stopper un pêcheur destructeur, puis ce sera un sentiment plus douloureux quand le père du "mousquetaire" Wen-chin sera vu par tous ses camarades en train de pêcher à la tige électrique. L'école est l'espace de transition où Ta-nien octroie ses vertus humanistes et écologiques pour éveiller la conscience de ses élèves (très belle et simple explication des raisons de préserver la nature lors d'une scène), tout en étant ceux où leur différences (sociale, de caractère, de niveau scolaire) se ressentent à vif et entraînent des conflits.

Le ton du film est avant tout bienveillant, et donc tous les espaces du film fonctionnent en écho les uns des autres pour célébrer un rapprochement, le positif d'une vie en communauté, qu'elle soit intime dans le foyer ou collective dans le village. Le monde extérieur (et par extension la modernité) n'est jamais un ennemi, mais contribue à ce bien vivre ensemble. C'est l'annonce d'une initiative similaire lue dans le journal qui incite Ta-nien à monter un fond collectif visant à protéger la rivière. La fugue de Wen-chin vers Taipei et le retour auprès de son père permet de crever l'abcès lors d'une poignante scène de réconciliation. La fin du film offre un magnifique condensé de cette philosophie en deux scènes. La pièce de théâtre des élèves exprime dans le même élan la spontanéité, la communion et la responsabilité dans un cadre scénique introduit dès le début du film. Et enfin la dernière scène nous fait effectuer une ultime fois le trajet du train-wagon de la gare vers l'extérieur, emmenant certains personnages vers un autre destin mais chargés de souvenir, et poursuivis par un groupe d'enfants rieurs pour un bel au revoir. Hou Hsiao Hsien a certainement fait plus profond, sophistiqué et cérébral par la suite dans ses films plus acclamés, mais des œuvres "mineures" comme celle-ci on en demande tous les jours. 5/6
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Profondo Rosso
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Re: Hou Hsiao Hsien

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Les Garçons de Fengkuei (1983)

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Dans le village de pêcheurs de Penghu, Ah-Ching et ses amis, Ah-jung et Kuo-tzu, tuent le temps en buvant, se battant et commettant quelques larcins. Suite à une bagarre qui dégénère, les trois amis partent pour la ville portuaire de Kaohsiung, afin de trouver du travail. Le changement d'environnement est un véritable test pour leur amitié. Ils vont également devoir faire face à la dure réalité de la vie en ville.

Les Garçons de Fengkuei est considéré par Hou Hsiao Hsien comme son vrai premier film, celui où il développe des thématiques et une esthétique personnelle dont il creusera les sillons dans ses œuvres suivantes. Le film entame un cycle autobiographique qui s'étalera sur quatre opus (Un été chez grand-père (1984), Un temps pour vivre, un temps pour mourir (1985), Poussières dans le vent (1986)) et se basera sur les souvenirs de Hou Hsiao Hsien ou ceux de sa scénariste Chu Tien-wen avec laquelle il collabore pour la première fois. On retrouve ici la dichotomie entre la campagne et la ville au cœur des premiers films du réalisateur (Cute Girl (1980), Cheerful Wind (1981) et Green, Green Grass of Home (1982)) mais sans la célébration pastorale de ces derniers et avec une intrigue se déroulant majoritairement dans le cadre urbain.

S'inspirant de sa jeunesse tumultueuse, Hou Hsiao Sien nous fait suivre le quotidien des trois petites frappes Ah-Ching (Doze Niu), Ah-jung (Chang Shih) et Kuo-tzu (Chao Peng-chue) dans leur village de pêcheurs. Une existence sans but fait d'oisiveté, de petits larcins et de bagarre jusqu'à ce que l'écart de trop les forces à migrer vers la grande ville voisine de Kaohsiung. Les Garçons de Fengkuei est un récit d'apprentissage fait d'espoirs et de désillusions assez classique dans son contenu et toute l'originalité du film viendra du traitement de Hou Hsio Hsien. Les élans naturalistes entrevus dans Green, Green Grass of Home sont encore accentués ici, plus documentaire (y compris dans le choix d'engager des acteurs non professionnels) et moins contemplatif dans son utilisation des décors. Cela passe notamment par l'usage du plan fixe. Hou Hsiao Hsien fige par ces plans fixes les silhouettes des personnages, toujours filmés de loin, dans leur environnement. Les superbes plan large de certains espaces du village n'ont plus cette dimension radieuse et élégiaque mais au contraire avec sa mer à perte de vue un horizon sans but, un mur symbolique ou concret (Kuo-tzu qui travaille au port avec son père) sur lequel viennent se heurter tous leurs espoirs. Il en va de même dans le cadre familial où le travail sur le cadre enferme aussi par le plan fixe Ah-Ching dans lieu qu'il n'a de cesse de fuir. Si ce n'est l'ennui ordinaire qui vous fige, ce seront les aléas de la vie tel le père de Ah-Ching réduit à l'état végétatif suite à un accident, et qui assis placidement observe le monde qu'il entoure avec le même regard vide que les jeunes gens valides. Même quand il capture les soubresauts de cette jeunesse délinquante, ce traitement du plan fixe nous évoque plutôt d'une agitation dans le vide. Lors de la scène de rixe puis ensuite celle de la fuite, Hou Hsio Hsien exprime une distanciation par cette image figée et ce cadre dans le cadre où entrent et sortent les combattant. L'énergie juvénile et le mouvement qui se dégage habituellement de ce genre de séquences n'exprime ici que la vacuité d'une agitation inutile. On retrouve cette idée même dans une scène légère comme lorsque les trois amis cherchent à séduire une jeune fille. On l'a elle d'un côté ancrée dans le monde réel qui travaille et le contrechamp des trois héros dansants, là encore avec un cadre de le cadre et un arrière-plan sur la mer sans les moindres velléités contemplative.

Si les scènes rurales perdent les personnages dans un environnement vide où ne se passe, les séquences en ville les perdent dans le grouillement urbain où ils sont cette fois condamnés à suivre la norme d'un quotidien programmé. C'est une aliénation dont la voie ordinaire nous enferme dans un job ennuyeux (nos trois héros qui finissent à l'usine) et où les tentatives de raccourcis vers la réussite sont déshonorants (la sœur de Ah-jung et son bienfaiteur suspect joué par Hou Hsiao Sien lui-même, le colocataire Huang Chin-ho (Toua Chung-hua) qui vole du matériel à l'usine). Hou Hsiao Hsien offre des échappées vouées à l'échec et au surplace pour ses personnages, parfois de façon triviale comme cette promesse de séance de cinéma coquine qui débouche sur la simple observation du panorama de la ville via, une fois de plus, un cadre dans le cadre. PourAh-Ching ce sera la fuite dans le passé et des flashbacks vers son enfance à travers plusieurs souvenirs. Hou Hsiao Hsien matérialise comme rarement au cinéma la divagation de la pensée lors de la scène où Ah-Ching, alors qu'il regarde au cinéma Rocco et ses frères de Luchino Visconti (autre récit de déracinement et d'implosion familiale dans la ville et ses valeurs corruptrices) pense à l'accident cause du handicap de son père. Le moment le plus poignant arrive vers la fin où, observant le siège désormais vide de son père disparu, Ah-Ching est ramené vers le passé par un panoramique où il retrouve ce père vivant et rajeuni. La photo surexposée de Chen Kun-Hou nous laisse bien comprendre que nous sommes dans un flashback, et quand le panoramique nous ramène vers Ah-Ching redevenu petit garçon, c'est toute la nostalgie d'une époque où tout était plus simple qui se ressent.

La possible romance avec Hsiao-hsing (Hsiu-ling Lin) est la seule éclaircie du présent et le seul motif d'espoir du futur. Malheureusement elle aussi est rongée par ses propres démons, frappée par la désillusion et laisse un Ah-Ching démuni. La conclusion nous laisse dans un entre-deux où le contexte politique d'alors à Taïwan redevient concret (l'épée de Damoclès du service militaire qui coure tous le film) et où le sursaut d'énergie final peut être interprété comme désespéré ou au contraire une volonté de surmonter la fatalité. 5/6
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Jack Carter
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Re: Hou Hsiao Hsien

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:)
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Profondo Rosso
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Re: Hou Hsiao Hsien

Post by Profondo Rosso »

Jack Carter wrote: 12 Jan 21, 09:28:)

Un des premiers twists de 2021 ça, je découvre que j'aime Hou Hsiao Hsien :mrgreen: vraiment très bien ce coffret sur les oeuvres de jeunesse. Prochain sur la liste Un été chez grand-père sur lequel j'ai mis l main !
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Profondo Rosso
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Re: Hou Hsiao Hsien

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Un été chez grand-père (1984)

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Tung-tung et sa petite sœur Ting-ting partent pour quelques semaines chez leur grand-père, leur mère étant très malade. À travers les vacances des enfants, lumineuses et gaies, à travers leurs jeux anodins, la mort et des drames insoupçonnés jaillissent dans le monde des adultes.

Un été chez grand-père poursuit le virage personnel et autobiographique entamé par Hou Hsiao-hsien avec Les Garçons de Fengkuei (1983). Après avoir dépeint sa jeunesse délinquante dans le film précédent, ce sont cette fois les souvenirs de sa scénariste Chu Tien-wen qui vont servir de base à Un été chez grand père. Au premier abord on pense retrouver l'imagerie pastorale idéalisée et naïve de ses premiers films comme Green Green the Grass of Home (1982), mais cet aspect va finalement se mélanger au traitement aride de cette campagne expérimenté sur Les Garçons de Fengkuei. On est ici plus proche d'une variation taïwanaise de Du Silence et des ombres de Robert Mulligan (1962). En effet, l'échappée de Tun-tung (Chi-Kuang Wang) et sa petite sœur Tin-ting (Shu-Chen Li) et leur découverte a déjà des prémices douloureux puisqu'ils partent en vacances chez leur grands-parents le temps leur mère malade subisse une opération. Cette peur de la perte et l'ombre de la mort plane sur l'ensemble du récit (et anticipe Mon voisin Totoro d'Hayao Miyazaki au point de départ proche et tout aussi autobiographique), où cette campagne est autant un vaste terrain de jeu que le cadre d'un difficile apprentissage des maux adultes.

La candeur du monde de l'enfance trouve tout au long du récit son contrepoint (pas forcément négatif) rattaché au monde des adultes. On le comprend dès la scène anodine où Tung-tung tente de chasser sa petite soeur alors qu'il se baigne nu avec ses camarades. L'indifférence de la fillette trahit son innocence intacte quand la préoccupation de son aîné exprime déjà une pudeur (et un machisme feutré) plus mature. La vengeance espiègle de Ting-ting est d'ailleurs contrebalancée par une angoisse morbide (mais sans conséquence) lorsqu'un camarade s'égarera nu et sera cherché par sa mère. Le fil rouge de la voix-off épistolaire de Tung-tung écrivant à ses parents marque aussi la bascule et le changement de ton du film au fur et à mesure des expériences de l'enfant. Sans trame principale, l'intrigue propose une suite de vignettes où de plus en plus la carte postale rurale se verra noircie par différents évènements observé à hauteur d'enfant, mais surtout à distance et dans l'incompréhension à travers la mise en scène de Hou Hsiao-hsien. C'est d'abord la violence du monde extérieur qui s'impose aux enfants lorsqu'ils sont témoins d'un vol, mais cela s'exprimera surtout par la figure de "la folle du village", une femme-enfant attardée rôdant sans but. Elle passe de bête curieuse et moquée à victime lorsque Tung-tung verra sans le comprendre le viol dont elle est victime, à travers ce travail sur la violence en sortie de champs typique de Hou Hsiao-hsien. Les préjugés s'estompent quand elle sauvera Ting-ting et où par un simple panoramique Tung-tung comprend que "la folle" ramène en fait sa soeur chez eux. Cette évolution des enfants s'oppose à la position tranchée des adultes qui ne voit dans la jeune femme qu'un fardeau ou une proie, et où cette vulnérabilité accentue le modèle familial oppressant (le père regrettant la perte de l'enfant issu du viol, pensant que la maternité apportera l'équilibre à sa fille).

L'autre découverte sera celle de la fragilité de la cellule familiale. Le grand-père s'avère au départ sévère et intimidant, mais constitue en fait un socle de droiture au sein de la famille et de la communauté par sa fonction de médecin. Ces réactions à vif prêtent à rire (son arrivée tonitruante alors que Tung-tung et Ting-ting chahutent, sa réaction violente face au déshonneur de son fils) mais se révèleront justifiées, tandis que dans la vraie tourmente il s'avère stoïque et rassurant (les nouvelles alarmantes de la santé de la mère, le séjour en prison de l'oncle). Hou Hsiao-hsien travaille de nouveau cette notion de proximité et de distance pour traduire l'assimilation de la logique et droiture du grand-père par les enfants. Tung-tung regarde son oncle banni en plongée depuis l'extérieur de la maison, un peu plus tôt cet oncle est pourchassé par le grand-père furieux et sa silhouette disparait et se fait plus floue dans le cadre. La confrontation directe sert le désenchantement quand Tung-tung tombe nez à nez avec les voleurs chez son oncle, ou quand Ting-ting voit la jeune attardée s'effondrer devant elle. Cette alternance entre esthétique douce et péripéties douloureuse donne un ton assez unique au film, ni parenthèse enchantée, ni retour au réel, c'est un entre-deux ténu et touchant. L'interprétation des enfants y est pour beaucoup, la relation fraternelle à cet âge-là est merveilleusement spontanée, et la dernière partie où Ting-ting reste au chevet de son amie inconsciente fera fondre le plus insensible. Tout cela se fait par la grâce d'une tonalité feutrée qui fait de l'ensemble du film un épisode contrasté à l'image de l'enfance, où tout se vit dans l'instant sans que la nostalgie sous-jacente des premiers films n’ait sa place. 5/6