Ann Hui & Stanley Kwan

Rubrique consacrée au cinéma et aux films tournés à partir de 1980.

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Ben Castellano
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Song of the Exile (Ann Hui, 1990)

Après deux films récents de la réalisatrice qui m'avaient un peu laissé à distance en dépit des qualités que je leurs reconnais (The Way We are et A Simple Life) ce 3ème essai fut le bon pour ma part avec Ann Hui. Portraits croisés d'une mère et de sa fille qui s'affrontent et apprennent à se comprendre dans leurs déracinements respectifs, il rappelle aussi que le cinéma de Hong Kong de cette époque représente un monde un peu lointain désormais, comme un lointain rêve. Il sied bien aux différentes nappes de souvenirs avec lesquels joue Ann Hui : Song of the Exile insuffle beaucoup de sensibilité et d'épure à une construction pourtant kaléïdoscopique,sans diluer une certaine ruguosité dans les sujets évoqués. J'ai trouvé Lu Hsiao-fen un peu plus convaincante que Maggie Cheung, mais son rôle paraît aussi plus riche et difficile. C'est peut-être bien la plus belle relations mère-fille que j'ai vu représentée au cinéma en fait.
Très envie de voir Boat People du coup.
Profondo Rosso
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Yang ± Yin: Gender in Chinese Cinema de Stanley Kwan (1996)

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Stanley Kwan par la place accordée aux femmes dans sa filmographie est souvent considéré comme le George Cukor asiatique. Il partage également avec le cinéaste hollywoodien le fait d'être gay et va s'interroger à travers ce documentaire sur la représentation LGBT dans le cinéma chinois. On questionnant la symbolique plus ou moins explicite des films, il va ainsi scruter le regard de la société chinoise sur les sexualités sortant de la norme traditionnelle. En évoquant ses premiers émois et contacts avec la nudité masculine dans un hammam lorsqu'il était enfant, Stanley Kwan ravive aussi ses souvenirs filmiques de cette exposition à l'écran. Le cinéma martial en est le vecteur idéal et, s'il l'on entraperçoit le Bruce Lee sec et véloce de La Fureur du Dragon, c'est surtout les héros masochistes et les amitiés viriles d'un Chang Cheh qui provoquent le trouble. Chang Cheh affirme avoir voulu redonner une place centrale à l'homme dans une industrie chinoise où les vraies stars étaient féminines. Son idéal héroïque masculin se partage ainsi entre ainsi entre l'archétype imposant et/ou menaçant que représente des acteurs comme Wang Yu ou Ti Lung, mais parallèlement il peut aussi introduire une figure plus vulnérable comme David Chiang. Les films de Chang Cheh se partage ainsi entre un machisme assumé et une imagerie crypto-gay dans les manifestations de camaraderie masculine appuyée dont la femme est exclue. Le propos de Chang Cheh en interview jure ainsi avec certains extraits particulièrement parlants dans l'analogie freudienne (les héros "pénétrés" par des sabres et autres armes phalliques dans des postures où le martyr de la douleur se dispute au plaisir masochiste). Stanley Kwan aborde cette schizophrénie entre le refoulé et l'explicite avec John Woo (disciple de Chang Cheh s'il en est) à travers des extraits de Le Syndicat du Crime (1987) ou The Killer (1989). Le prolongement de la chevalerie chinoise dans un contexte du polar se conjugue ainsi à une même esthétique ambigüe lors de scènes aussi marquantes que l'extraction de balles entre le policier et le tueur dans The Killer. John Woo affirme comme Chang Cheh célébrer l'amitié masculine dans volonté plus visuelle et viscérale que dialoguée et intellectuelle, et laisse à l'interprétation des spectateurs le côté gay.

Un autre aspect passionnant du documentaire est la force d'une société où la famille est encore régie par les codes traditionnels. La place d'autorité centrale et du père et la primauté accordée au fils plutôt qu'aux filles en termes d'éducation force les garçons à masquer toute fragilité. Les avancées économiques permettent aux familles de vivre mieux, d'être moins nombreuses et ainsi de délester les garçons d'une forme de pression ce qui autorise à être plus vulnérable. Des réalisateurs comme Ang Lee, Tsai Ming-liang ou Hou Hsiao-Hsien témoignent du rapport à leur père, que Stanley Kwan illustre par des extraits leur film notamment Garçon d'honneur (1993) reflet de l'éducation plus portée à l'ouverture d'Ang Lee. La dernière scène du documentaire est d'ailleurs très touchante avec Stanley Kwan interrogeant sa mère sur le sujet et faisant par la même occasion son coming out.

L'autre réflexion pertinente sera le rapport au passé dans la façon d'amener la question de genre dans différente adaptations d'une même œuvre. Les films contemporain peuvent 'avérer paradoxalement plus conservateur à travers divers exemple. Phantom Lover de Ronny Yu (1995) privilégie ainsi l'imagerie romantique classique façon Fantôme de l'Opéra aseptisé quand l'original Song of midnight (1937) osait une sexualité plus déviante lorgnant sur Frankenstein dans la mutation de son héros. Il en va de même avec le célèbre Adieu ma concubine (1993) où tout en semant le trouble sexuel, la conclusion choisit la tragédie plutôt que la réunion des amants gay du livre respectée dans une adaptation antérieure. Le plus brillant est bien sûr Tsui Hark dont la confusion des genres est un motif majeur dont il fait une parfois une malédiction mais qui questionne toujours les réels penchants de ses héros à travers l'ambiguïté qui guide les amours tourmentés de Swordsman II (1992) ou The Lovers (1994).Le questionnement entre tradition et modernité et la quête d'identité y sont souvent représenté par la présence androgyne de Ling Ching-hsia à laquelle une belle place est accordée.

Le propos est captivant et émouvant pour l'amateur du cinéma de Hong Kong avec tous les intervenants majeurs de l'industrie qui participent au documentaire. On appréciera notamment les réflexions pertinentes du regretté Leslie Cheung, éludant la question de sa propre homosexualité tout en ayant toujours été ouvert à ce type de rôle. Le doc n'évoque d'ailleurs pas Happy Together (1997) de Wong Kar Wai (pas encore sorti voire tourné à ce moment-là), vrai film de la rupture par sa passion amoureuse masculine gay qui brise le tabou pour la société chinoise et hongkongaise. Indispensable. 5/6
Profondo Rosso
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Song of the Exile de Ann Hui (1990)

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En 1973, Hueyin, d'origine Hong-Kongaise, est une jeune journaliste à Londres. Le mariage de sa soeur la ramène à Hong-Kong où elle retrouve Aiko, sa mère. Les retrouvailles sont orageuses. La jeune femme se remémore son enfance passée en Chine. Elle accompagne sa mère lorsque celle-ci décide de retourner dans sa terre natale: le Japon.

Figure majeure de la Nouvelle Vague hongkongaise, Ann Hui explora souvent et notamment dans sa trilogie vietnamienne (Boy from Vietnam (1978), The Story of Woo Viet (1981), et Boat People (1982)), la question du déracinement sous un angle social et politique. Avec Song of Exile la réalisatrice aborde le sujet sous un angle bien plus personnel à travers ce film largement autobiographique. Ce déracinement ce ressent tout d’abord à travers le personnage de Hueyin (Maggie Cheung), jeune femme ayant poursuivie ses études et travaillant à Londres. Les quelques vignettes chatoyantes et pop la montrent parfaitement intégrée à cette vie anglaise, offrant un parfait contrepoint à son retour à hongkongaise où elle revient pour le mariage de sa sœur. Une partie de ce déracinement se joue dans le rapport avec sa mère (Lu Hsiao-fen) lui reprochant sa longue absence et cherchant à la fondre dans un moule conformiste avec les préparatifs du mariage. On croit voir un schisme traditionnel et générationnel dans cette relation mais le mal est plus profond et intime. Les échanges houleux du présent (changement de tenue, de coiffure demandée à Hueyin) trouve leur écho dans des flashbacks où l’on observe dès l’enfance la relation froide de cette mère avec Hueyin bien plus attachée à ses grands-parents. Quelques indices sont distillés par la mise en scène (l’isolation de la mère dans l’agencement de la maison ou durant les scènes familiales) et les dialogues (les grands-parents reprochant les repas froids préparés par la mère et nourrissant Hueyin différemment) pour expliquer ce fossé. La mère Aiko est une migrante japonaise mariée par amour à un hongkongais et son déracinement se joue à la fois sur la barrière de la langue, la méfiance et la haine des japonais durant l’après-guerre pour leurs exaction et finalement par le rejet de sa propre petite fille.

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D’abord trop jeune puis trop immature pour comprendre la souffrance de sa mère, Hueyin n’en prendra conscience qu’en l’accompagnant lors de son propre retour au Japon. Ann Hui rejoue ce déracinement de manière ludique dans les mésaventures de la jeune fille à son tour confrontée à l’incompréhension cocasse et frustrante de la langue, et de façon poignante dans les émotions contradictoire d’Aiko. La nostalgie des retrouvailles de lieux et camarades se conjugue aux mêmes rancœurs nationalistes (un frère figé dans le patriotisme fanatique et qui ne lui pardonne pas son exil), au sentiment du temps qui passe (la visite à la tombe de ses parents) qui ne fait plus de cette terre natale un « chez soi ». Ann Hui insère magnifiquement les retours en arrière qui donne une toute autre perspective de passage déjà vus, Hueyin comprenant enfin progressivement les épreuves et la solitude qu’a pu traverser sa mère.

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Le métissage et l’exil sont donc à la fois un fardeau et un bienfait tout au long du film. Hueyin comme Aiko se trouvent à différents moments esseulées comme intégrées à leur environnement, la connexion se faisant par l’amour filial comme romantique (superbe flashback de la romance entre Aiko et le père), mais aussi par l’assimilation qu’Ann Nui amène subtilement (la redite sur les repas japonais froid mais cette fois exprimée par Aiko faite aux habitudes culinaire hongkongaise désormais). A l’inverse les grands-parents installés à Macao n’auront jamais réellement quittés leur Chine natale dans leur esprit ce qui les fige également au sein du récit. La photo de Zhiwen Zhong fige également les lieux, époques et sentiment dans une gamme de couleurs marquées. Les teintes se font orangées et sépia pour marquer la dualité de l’enfance heureuse et des maux de la mère dans les flashbacks à Macao, la nostalgie et le rapprochement passe par des éclairages bleutés au Japon tandis que l’image se fait immaculée et diaphane lors des retrouvailles avec les grands-parents à l’état d’esprit figés dans le passé. La fenêtre de leur appartement, qu'on la scrute de l'extérieur ou que l'on s'y tienne de l'intérieur, symbolise d'ailleurs grandement dans les vas et vient temporels le fossé émotionnel, la distance intime entre les personnages.

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La facette autobiographique relève essentiellement d’Ann Hui (dont la mère était japonaise, qui fit ses études en Angleterre et qui comme son héroïne fit ses débuts à la télévision hongkongaise) mais Maggie Cheung qui vécut en Angleterre jusqu’à son adolescence a sans doute pu y puiser de sa propre expérience. Après le As Tears Go By de Wong Kar Wai (1988), c’est vraiment l’envol de l’actrice vers les grands rôles puisqu’elle tournera cette même année dans Nos années sauvages et Red Dust de Yim Ho avant la consécration dans Center Stage de Stanley Kwan (1991). Elle se fait néanmoins voler la vedette par une admirable Lu Hsiao-fen dans le rôle de la mère. Une des plus belles réussites d’Ann Hui et une des relations mère/fille les plus juste vu à l'écran. 5/6
Profondo Rosso
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Lan Yu de Stanley Kwan (2001)

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En 1988, à Pékin, Chen Handong, un homme d'affaires, n'a connu que des succès. Fils aîné d'un haut fonctionnaire, il dirige une société de courtage en pleine expansion. Son associé Liu Zheng fait partie des rares personnes qui sont au courant de son penchant pour les jeunes hommes.
Au même moment, Lan Yu, un étudiant en architecture frâichement débarqué dans la capitale chinoise, est prêt à tout pour gagner de l'argent. Il fait la connaissance de Liu Zheng qui lui propose de vendre son corps une nuit dans un club gay. Handong est présent ce soir-là et refuse cette idée. Il emmène Lan Yu chez lui et en fait son amant.


Chez Stanley Kwan le romanesque s'exprime toujours dans une dichotomie entre une réalité résignée et sinistre s'opposant à une flamboyance rattachée à une esthétique plus fantasmée. Pour le premier point cela passe par le contexte contemporain et grisâtre de Love into waste (1986), tandis que Rouge (1987) ou Center Stage (1990) navigue entre les strates temporelles et fictionnelles pour exprimer une veine plus vibrante. Cette dualité était une manière d'illuminer d'une aura incandescente une émotion impossible à assouvir. Stanley Kwan poursuit cette approche dans le documentaire Yang ± Yin: Gender in Chinese Cinema (1996) où il observait la représentation LGBT dans le cinéma chinois. Ce voyage dans l'histoire et la fiction devait ainsi servir son propre coming-out face caméra au sein du documentaire, cette construction de son cinéma était cette fois destinée à un aveu plus intime.

Il est donc assez logique qu'avec Lan Yu le réalisateur aborde désormais sans fard une romance gay. Le fait de situer le récit dans un passé proche ne sert désormais plus de vecteur à l'intensité romanesque, mais au contraire à en renforcer l'arrière-plan mortifère (la fin des 80's en Chine et les massacres de Tian En Men en toile de fond). La force émotionnelle tient essentiellement à la passion amoureuse du couple Chen Handong (Jun Hu)/ Lan Yu (Ye Liu). Le premier est un homme d'affaire prospère qui semble ignorer tout au long du récit l'amour que ses actes trahissent constamment. Il repère ainsi dans la scène d'ouverture un Lan Yu promis à un autre riche bienfaiteur et l'emmène chez lui pour une première étreinte. Inconscient ou fuyant ses sentiments, il fait passer son ambition professionnelle, ses plaisir et des codes de vie tout tracés (son mariage avec une femme source d'une première séparation) avant qu'il fait souffrir tout en lui réservant une place privilégiée dans son existence - mais viciée par le gain matériel. L'interprétation subtile de Chen Handong, entre superficialité et abandon fugace, fait formidablement passer toute ces nuances. A l'inverse Ye Liu dans le rôle-titre est dans une mise à nu totale et poignante. Là où son amant a masqué ses sentiments dans le paraître des codes citadins, Lan Yu le jeune étudiant provincial ne sait pas jouer, ne peut jamais feindre. Les déconvenues offre donc leur lot de séquences bouleversantes, notamment celle de la première séparation où le détachement de Chen Handong s'oppose à l'affaissement moral et physique de Lan Yu que Stanley Kwan fait passer par la force de ses cadrages et compositions de plans.

Si le Happy Together de Wong Kar Wai (1997) aura autorisé une fiction explicitement gay dans le cinéma de Hong Kong, l'approche de Stanley Kwan est bien différente dans Lan Yu. A la stylisation et dépaysement de Wong Kar Wai qui faisait passer tous les soubresauts douloureux de la romance, Stanley Kwan fuit le maniérisme (et sa dualité avec le réel) de ses films précédents pour nous plonger dans une Chine réaliste, cotonneuse et désolée, un pays en gestation de son faste économique à venir. La photo de Yang Tao façonne une imagerie blafarde où la sensualité, le romanesque, ne fonctionne plus comme auparavant par la construction d'un monde (surnaturel et fantomatique dans Rouge, jouant sur les degrés de réalité dans Center Stage) mais dans une capture feutrée et sensorielle des émotions. C'est le cas dans toutes les scènes de sexe, mais surtout dans les scènes d'attentes, d'entre-deux avant que l'un ou l'autre se livre. La dernière partie où les rôles s'inversent (Lan Yu méfiant et dans la retenue, Chen Handong en demande) exprime formidablement cet aspect pour ramener à l'équilibre la place de chacun dans le couple. Seul le destin cruel rattrapera les protagonistes pour briser cette harmonie enfin trouvée. Une nouvelle grande réussite et vraie réinvention pour Stanley Kwan. 5/6

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Profondo Rosso
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Full Moon in New York de Stanley Kwan (1989)

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Stanley Kwan est souvent qualifié de George Cukor hongkongais pour sa prédilection du portrait de femme sensible et subtil dans ses meilleurs films. Cette facette s'exprime toujours par un équilibre habile entre questionnement intime et une réflexion plus vaste sur la culture et l'identité chinoise. Ce féminisme s'inscrira ainsi dans un voyage historique, sensible et nostalgique dans le biopic Center Stage (1990). La dimension sociale se croise à la romance et au surnaturel dans le superbe Rouge (1986) et cela s'inscrit en filigrane dans les récits feutrés et contemporains de Women (1985) ou Love unto waste (1986). Full Moon in New York creuse cette dernière veine et l'argument qui permet de dresser les différents portraits féminins reposera sur le déracinement.

On suit trois protagonistes asiatiques exilées à New York avec les hongkongaises Jiau (Maggie Cheung), Chao Hong (Siqin Gaowa) et la taiwanaise Wang (Sylvia Chiang). Chacune d'elle vit donc un déchirement à la foi intime et culturel dans leur identité profonde, partagée entre la tradition chinoise et la culture de leur terre d'accueil. Stanley Kwan illustre cela progressivement, des situations grossières révélant peu à peu un mal être plus complexe. Jiau exprime ainsi une volonté de réussite ardente, une self-made woman intransigeante dont le caractère bien trempé d'origine peut ressurgir à tout moment (hilarante scène où elle enlève en pleine rue sa chaussure pour corriger un passant trop désinvolte, une autre où l'on voit les superstition locale encore vivaces chez elle). Chao Hong est-elle une migrante ayant épousé un hongkongais assimilé américain, et Stanley Kwan appuie la méconnaissance de ce nouveau monde qui l'entoure par sa gaucherie décalée (là aussi l'introduction l'amène de façon amusée avec cette cérémonie de mariage où elle ne sait comment découper un gâteau). Enfin Wang fille d'un farouche militant anticommuniste exilé, semble avoir totalement rejetée sa culture pour se fondre dans une vie bohème tant dans sa carrière d'actrice que sa vie sentimentale agitée.

La remarquable séquence du restaurant réunit les trois héroïnes et c'est bien ces contradictions entre tradition et modernité (interrogation entre ce que l'on est et ce que l'on pourrait devenir) qui amène une dispute puis une complicité rieuse (on passe d'un débat sur la cuisine chinoise à un fou rire sur l'expression "un ange passe" incompréhensible pour Chao Hong à l'anglais encore rudimentaire). La culture américaine peut constituer une ouverture ou un dangereux déni de soi pour Chao Hong dans son couple où elle est rabaissée dans une forme de tradition patriarcale chinoise, mais aussi dans une forme de mépris et d'arrogance typiquement américain. Son désir d'amener sa mère aux Etats-Unis vivre avec elle s'oppose ainsi au mode de vie moderne voulut par son mari où ces traditions de coexistence générationnelles n'ont plus court - le rejet de la plaque familiale traditionnelle chinoise de 'époux étant un moment de bascule. La réussite matérielle est une façon de fuir sa sexualité lesbienne pour Jiau, l'ouverture de sa terre d'accueil sur le sujet jurant avec les attentes traditionnelles de son entourage lui proposant des prétendants masculin. Stanley Kwan semble d'ailleurs avoir à cœur de souligner que ce sont les gens plus que la culture qui suscite cette dichotomie pour les personnages, notamment au détour d'un dialogue où l'on évoque les éléments ayant trait à l'homosexualité qui traverse l'histoire chinoise (tout cela se trouvant plus profondément développé plus tard dans le documentaire Yang ± Yin: Gender in Chinese Cinema (1995) et le film Lan Yu (2001). Enfin Wang tout en semblant renier ses origines y est constamment ramenée notamment dans sa volonté contrariée de devenir actrice (un metteur en scène osant lui demander comment une taïwanaise peut penser jouer Lady Macbeth).

Les obstacles se posent quand les héroïnes essaient de se fondre dans un ensemble, de fuir ce qu'elles sont pour s'inscrire dans une norme, celle de leur asile américain ou leur foyer chinois. Cela donnera quelques scènes poignantes notamment celle où Jiau se force à entreprendre un prétendant masculin face à sa maitresse, un élan factice qui exprime une profonde détresse magnifiquement exprimée par Maggie Cheung. A l'inverse la promiscuité libère et cette tradition ravive la solidarité plutôt que les carcans de la culture profonde des personnages lorsque, venues dîner dans le restaurant de Jiau, Chao Hong et Wang s'exilent dans les cuisines pour partager un moment chaleureux et fraternel. Tout le film avance ainsi entre un spleen urbain et existentiel profond oscillant avec des élans volontaires, rieurs et un peu désespérés. Cette impasse se ressent parfaitement dans la belle conclusion sur les toits ou notre trio cède à la beuverie, le bonheur se disputant à l'anxiété quant à l'avenir. Un panoramique final sur l'urbanité new yorkaise vue des hauteurs au petit matin exprime alors bien cet horizon aussi prometteur qu'incertain. 4,5/6
Profondo Rosso
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Women de Stanley Kwan (1985)

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Stanley Kwan par son attrait et sa justesse des portraits féminins fut souvent qualifié de George Cukor hongkongais. C'est un titre qu'il endosse pleinement dès sa première réalisation (après avoir fait ses armes quelques années à la télévision) avec ce Women. Le film, sans être un remake, s'affirme cependant comme une vraie variation moderne de Femmes de George Cukor (1939). Le point de départ est le même avec une femme mariée qui décide de divorcer de son époux infidèle avant d'être en proie au doute et au remord quant au sens à donner à son existence célibataire. Le film de Cukor détonait par son casting entièrement féminin et ses questionnements novateurs à l'époque, tout en évitant toute complaisance sur les chemins sinueux et parfois peu flatteurs empruntés par cette communauté féminine en quête d'émancipation. Nous suivrons donc ici Liang Bo-Er (Cora Miao), jeune femme mariée depuis 8 ans qui va dès la scène d'ouverture annoncer sa volonté de divorcer à son mari volage Derek (Chow Yun-fat). Cette entrée en matière est d'ailleurs magistrale puisque sous ses dehors joyeux où Derek s'amuse avec son fils, on devine le caractère immature de l'époux et en filigrane la lassitude de Liang Bo-Er qui vient briser le tableau familial par son annonce.

Dès lors le récit accompagne les premiers pas de célibataire de Liang Bo-Er, le quotidien avec son jeune fils devant accepter la séparation, les contacts gênés à maintenir avec Derek avant la séparation officielle et signée du divorce. Il s'agit bien moins d'un film choral que l'original de Cukor, mais néanmoins Stanley Kwan observe avec brio la communauté féminine qui gravite autour de l'héroïne avec son groupe d'amies. La seconde scène est d'ailleurs la première réunion post séparation avec les amies qui connaissent cette situation depuis bien longtemps. La caméra de Stanley Kwan virevolte pour saisir le ping pong de dialogues piquants où certaines prennent leur statut avec humour et où les hommes en prennent pour leur grade (l'anecdote de cet époux voulant un dernier "coup" pour entériner la séparation). Cependant sous les rires, le réalisateur isole du cadre celles qui le vivent le plus mal mais se trahiront par leurs larmes, mais aussi celle qui cachent leur détresse sous une désinvolture de façade comme Liang Bo-Er. La démarche est certes moins inédite qu'à l'époque de George Cukor, il n'en reste pas moins que l'on pas si souvent vu ce type de portrait de femmes, plus des jeunes filles mais avec des désirs, des aspirations allant au-delà du simple statut de mère de famille. Stanley Kwan oscille avec brio entre le trivial et le plus tragique pour dépeindre cette évolution. On le voit dans le rapport aux hommes, où tromper la solitude se réduit à engager un "toy boy" pour une scène aux conséquences tragiques, mais aussi la redécouverte (voire la découverte pour Liang Bo-Er dont Derek fut le premier homme) des rendez-vous galants et de la séduction. On a ainsi une hilarante scène de déjeuner collectif où la caméra oscille entre les mots doux échangés en haut de la table, et leur conséquence en bas de cette même table où le poids des mots incite à furtivement se faire du pied. Stanley Kwan glisse d'ailleurs de furtives allusions à la problématique gay (une des amies de Liang Bo-Er étant lesbienne, et une rencontre masculine bisexuelle) qu'il abordera plus explicitement beaucoup plus tard dans Yang ± Yin: Gender in Chinese Cinema (1995) et Lan Yu (2001).

Là où le réalisateur touche le plus juste, c'est surtout dans la comédie du remariage qui se joue entre Derek et Liang Bo-Er. Les situations sont originalement drôles, notamment quand Liang Bo-Er retrouve son ancien espace familial investi par une présence féminine plus jeune et sexy avec la belle Sha Niu (Cherie Chung). Stanley Kwan anticipe la justesse dramatique du Shinji Somai de Moving (1993) avec ce moment de gêne subtile de Derek quand il voit le regard mélancolique de son fils alors que Sha Niu se montre un peu pressante de baisers. Il faut d'ailleurs souligner la remarquable performance de Chow Yun-fat (toujours intéressant et hors de sa zone de confort chez Stanley Kwan) qui rend terriblement attachant ce personnage d'époux si maladroit. Tout sonne incroyablement juste, même les protagonistes en apparence caricaturaux dévoilent des nuances plus fines, comme Sha Niu qui a droit à un aparté plus apaisé avec sa rivale dans une très jolie scène. La dernière partie s'émancipe complètement de Cukor et fait preuve d'une grande modernité en ne rendant pas si simple la réconciliation. Ce ne sont pas les mœurs ou le Code Hays qui guident les retrouvailles de façon implicite, mais un amour sincère qui n'empêchera pas les faux-pas. Derek se montre ainsi bêtement infantile lors d'une des dernières scènes et l'image figée de la famille réunie laisse ironiquement apparaître une phrase qui nous indique des futures et ponctuelles sorties de route du couple, et cela des deux côté (quand l'infidélité maritale semblait une tare typiquement masculine chez Cukor). Un excellent premier film, et dire que le meilleur était encore à venir ! 5/6
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The Story of Woo Viet de Ann Hui (1981)

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Wu Yuet, un immigré vietnamien, arrive à Hong Kong où il doit retrouver une amie, Li Lap-quan. Il entame alors une vie précaire de clandestin. Sa fuite tourne vite au drame lorsque la jeune femme qu'il rencontre dans le camp de réfugiés est kidnappée par un proxénète philippin. Woo Viet se tourne alors vers un destin de tueur à gages.

The Story of Woo Viet est la pièce centrale de la "trilogie vietnamienne" d'Ann Hui, suivant le téléfilm Boy From Vietnam (1978) et précédant Boat People (1982) ce dernier étant sans doute son opus le plus connu en occident. Cette trilogie constitue le pan le plus personnel du début de filmographie d'Ann Hui où elle explore les conséquences de la Guerre du Vietnam et plus précisément le sort de millier de réfugiés venus chercher refuge à Hong Kong. The Story of Woo Viet se démarque des deux autres opus par sa veine polar et série B, quand Boy From Vietnam et Boat People étaient d'authentiques drames au style documentaire marqués. Ann Hui se plie en fait au passif de son héros Woo Viet (Chow Yun Fat), ancien soldat qui ne cessera d'être poursuivi par ce passé de violence. La scène d'ouverture donne le ton lorsque sur un bateau de réfugié, une mère de famille constate le décès de son nourrisson et le jette à l'eau. Le migrant emmène toujours avec lui une part de son passé et de ses racines dont il devra se débarrasser s'il veut poursuivre sa route. Dans cette logique de série B, tout va donc très vite et tourne mal aussitôt dès les premier pas de Woo Viet à Hong Kong. Ann Hui dépeint certaines réalité à travers l'urgence et l'action, que ce soit les agents gouvernementaux assassinant les témoins gênants parmi migrants, les passeurs exploitant les espoirs des malheureux rêvant d'Amérique.

Chaque lien noué se doit d'être distendu pour avancer, pour nous ronger tel ce petit garçon que notre héros doit abandonner après l'avoir pris sous son aile, où cette bienfaitrice (Cora Miao) sans doute amoureuse qu'il doit laisser derrière lui. C'est précisément lorsqu'il s'arrête et tente de préserver ce rapport à ses origines que Woo Viet est pris au piège. Voulant sauver une compagne de voyage kidnappée par des proxénètes philippin, il va se trouver sous leur coupe afin de payer sa libération et un hypothétique départ pour les Etats-Unis. Ann Hui sans s'y attarder plus que cela donne cependant à voir quelques visions saisissantes des recoins sordides de Manille, ses maisons closes insalubres et ses bars miteux à la clientèle interlope. La mise en scène heurtée endosse cependant le point de vu d'un Woo Viet qui avance tête baissée, effectue les basses besognes du parrain local est se trouve déchiré face à sa morale personnelle. Il redevient le tueur indifférent du front, ce que tend à lui faire éviter son partenaire Sam (Lo Lieh) qui se grise dans l'alcool pour oublier sa propre perdition en ces lieux. La violence est sèche, les situations versent toujours vers l'issue la plus sanglante dans une atmosphère constamment dramatique et désespérée.

Les rares moments apaisés entretiennent l'illusion d'un bonheur inaccessible, que ce soit les scènes amoureuses entre Woo Viet et Shum Ching (Cherie Lung) ou alors les séquences épistolaire avec Cora Miao où la voix-off exprime naïvement ce qu'elle rêverait qu'il soit. Ann Hui construit plusieurs échos narratifs annonçant dès le départ l'issue funeste. Dans les premières scènes Woo Viet avoue à Cora Miao qu'il a cessé de lui écrire au front car il ne voulait pas qu'elle reçoive une lettre de lui alors qu'il était déjà mort. Ce geste désespéré l'aura paradoxalement conduit à s'accrocher et survivre alors que la correspondance idéalisée du film masque finalement les vraies désillusions du héros. C'est d'ailleurs sur cette voix-off baignée d'amertume que qu'illustre l'autre écho tragique du film lorsque Woo Viet de nouveau migrant en mer doit à son tour se délester d'un être cher, d'un pan de son passé et de son cœur, et le laisser s'enfoncer dans l'eau. On suppose qu'un autre enfer l'attend (Sam refusant de partir car il devine un Chinatown tout aussi infernal dans une future destination) et le réfugié sait bien que regarder en arrière lui est interdit. 4,5/6
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Hold you tight de Stanley Kwan (1998)

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La femme d’affaires Ah Moon doit se rendre à Taiwan pour son travail, mais meurt dans un accident d’avion. Son mari, l’informaticien Ah Wai, est inconsolable. Il envisage de vendre leur appartement commun et fait alors appel à l’agent immobilier gay Tong. Ce dernier n’est pas le seul à tourner autour du veuf obnubilé par le chagrin, puisque le maître-nageur Dou Jie entretient lui aussi un lien trouble avec le couple brisé à jamais par la catastrophe.

Hold you tight est une sorte d'œuvre somme pour Stanley Kwan, qui entrecroise les environnements contemporains et les questionnements existentiels urbain de ses premiers films (Women (1985), Love unto wastes (1986)) avec une vision de la sexualité crue stimulée par le coming-out qu'il fit dans son documentaire Yang ± Yin: Gender in Chinese Cinema (1995). Le point de départ du récit est cet aéroport de Hong Kong où deux femmes à l'étrange ressemblance s'apprêtent à prendre le même avion. L'une Ah Moon femme d'affaire et jeune mariée (Chingmy Yau) va le prendre et périr dans un crash tandis que l'autre, Rosa (Chingmy Yau) femme mûre et divorcée va rater le vol et survivre. Dès lors Stanley Kwan construit une narration décousue entre passé et présent autour de l'entourage des deux femmes (mais plus particulièrement Ah Moon) dans une sorte de kaléidoscope de ce qui fut, de ce qui aurait pu être et de ce qui ne sera jamais. Le passage entre les époques ne suit pas une logique narrative linéaire et il faut parfois quelques minutes au spectateur pour saisir la bascule. Le fil rouge semble être la nature d'exilé ou en transit des personnages, originaires de Taiwan ou en passe d'y retourner même brièvement (la cause du voyage fatal initial). Chaque protagoniste vit ainsi dans une forme de solitude urbaine qu'il cherche inconsciemment ou pas à combler. Ah Moon est délaissée par son époux Fun Wai (Sunny Chan) et se réfugie dans les bras du maître-nageur Dou Jie (Lawrence Ko), sans doute le plus déraciné de tous. Après le décès de Ah Moon, c'est au tour de Fun Wai d'être aux abois et de trouver le réconfort dans le giron intéressé de l'agent immobilier gay Tong.

La solitude ne se surmonte que dans une forme de pulsion charnelle que Stanley Kwan filme avec une sensualité frontale. Chaque scène d'amour est portée par une fièvre qui révèle en creux la volonté de s'accrocher désespérément à quelque chose, de se prouver que l'on existe. Si la rencontre de l'aimé s'avère impossible, cette sensualité revêt un tour plus pathétique, capturé toujours aussi crûment par le réalisateur, entre la scène de masturbation de Dou Jie ou le passage dans les backrooms gay pour Tong - l'homosexualité filmée sans fard annonçant le superbe Lan Yu à venir pour Stanley Kwan. Avant ces explosions charnelles, le réalisateur sait également filmer la frustration, accompagner les regards qui s'attardent sur les corps et brouiller nos attentes comme avec le personnage de Dou Jie dont on ne sait s'il désire l'épouse Ah Moon ou le mari Fun Wai. Dans condition esseulée au fil du récit, la porte est ouverte par le réalisateur à toutes les situations, à toutes les combinaisons amoureuses, même celles qui ne se concrétise pas dans le temps du film. Il s'agit selon les temporalités ou niveau narratif de surmonter un vide existentiel, une séparation, une déprime passagère dans cette cité de Hong Kong où chacun est livré à lui-même. Chingmy Yau et sa superbe prestation est le visage de tous ces maux, en attente lorsqu'elle incarne Ah Moon ou solide réconfort lorsqu'elle est Rosa. Pas forcément l'opus de Stanley Kwan le plus accessible par sa construction étrange, mais assurément l'un des plus attachants. 4,5/6
Profondo Rosso
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Re: Ann Hui & Stanley Kwan

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Boat People : Passeport pour l'enfer de Ann Hui (1982)

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Trois années après avoir photographié la fin de la guerre, le journaliste japonais Shiomi Akutagawa revient au Vietnam pour faire un reportage sur la situation actuelle du pays, les mesures prises par le gouvernement comme les mises en place de Zones Économiques Nouvelles. Accompagné par deux responsables des affaires culturelles, Le et Vu, il se met à douter de la spontanéité des scènes dont il est témoin dans une de ces ZEN. Il décide alors de s'en éloigner seul et fait la rencontre d'une adolescente de 14 ans, Cam Nuong.

Boat People est le troisième et dernier volet de la "trilogie vietnamienne" d'Ann Hui, venant après le téléfilm Boy from Vietnam (1978) et The Story of Woo Viet (1981). Ces deux premiers films observaient différents pans du sort de la diaspora de réfugiés vietnamiens fuyant le pays. Dans Boy from Vietnam on suivait le sort d'un adolescent réfugié fraîchement arrivé à Hong Kong et son adaptation à sa terre d'accueil. The Story of Woo Viet traitait le problème plus en amont avec cette fois le parcours du combattant d'un réfugié et le quotidien de voyageur clandestin sur le chemin d'une vie nouvelle. Boat People suit la même logique et se déroule cette fois dans ce Vietnam agité de la fin des 70's, pour nous montrer cette fois les conditions qui poussent la population à fuir le pays dans de périlleuse conditions dans l'espérance d'une existence meilleure. Cela va se faire à travers le regard du journaliste japonais Akutagawa (George Lam) qui, après avoir photographié le pays en guerre y revient trois ans plus tard pour immortaliser sa reconstruction. Seulement son reportage se fait sous l'égide du ministère des affaires culturelles et l'oriente vers des ZEN (Zones Économiques Nouvelles) au cadre trop contrôlés et idylliques, à l'image de la scène d'ouverture et de ses orphelins bien portants et euphorique. Akutagawa doute vite que cette imagerie qu'on lui impose reflète la réalité du pays et décide d'arpenter la ville voisine seul afin de se faire sa propre idée. Il va sympathiser avec l'adolescente Cam Nuong (Season Ma) et sa famille pour ainsi découvrir l'envers cauchemardesque du Vietnam.

Si The Story of Woo Viet empruntait une voie plus romanesque et orientée polar, Boat People marque par sa crudité. Tous les personnages dont (et surtout) les enfants font preuve d'une forme de détachement blasé face à la misère du quotidien et les comportements extrêmes qu'elle génère. L'instinct de survie surmonte et rend banal toute l'horreur ordinaire. Chaque fois que durant les pérégrinations d'Akutagawa une forme de légèreté s'installe, une scène choc vient brutalement nous rappeler la situation dans laquelle on se trouve. Ann Hui amène chacun de ces moments de manière anodine, sans effet dramatique ni montée de tension, le pire est une normalité. Cela concerne avant tout les enfants et est graduel. La curiosité de notre héros est titillée en observant des enfants se battre pour un bol de nouilles renversé par terre. Plus tard le choc viendra de l'empressement désinvolte de ces mêmes enfants à détrousser les cadavres d'opposants fraîchement exécutés dans l'espoir d'y trouver une babiole à revendre. C'est une véritable génération sacrifiée que l'on a sous les yeux, tout autant livrée à elle-même en ayant encore ses parents que pour les orphelins soumis aux besognes dangereuse dans les vraies ZEN plus proche du camp de prisonnier que du refuge. Ann Hui filme avec noirceur ce pendant sordide du Vietnam par une veine dramatique reposant sur l'empathie et l'attachement d'Akutagawa à Cam Nuong. L'autre approche de la réalisatrice et de saisir la nature résignée des adultes quant au monde qui les entoure. L'ancien révolutionnaire Nguyen (Shi Mengqi) qui a voué sa vie à la cause est bien conscient de son échec et se réfugie dans l'alcool et les maximes désabusées. Il y a ceux qui profitent des failles du système pour s'enrichir comme Cora Miao, tenancière de bar faisant du marché noir mais qui est gagnée par la mélancolie face à une existence figée. On peut y ajouter les agents du pouvoir plus cynique et dans ce mélange d'ambition et de fanatisme où il faut donner le change politique par l'image. Le personnage de To Minh (Andy Lau dans un de ses premiers rôles) est finalement intermédiaire, jeune homme gagné par la froideur ambiante mais n'ayant pas encore renoncé à ses rêves d'ailleurs comme ouvrir un bar à la Nouvelle Orléans.

Akutagawa (très bon George Lam) en tant qu'orphelin japonais de la Deuxième Guerre Mondiale a à la fois cette dimension d'observateur tout en se sentant impliqué et l'émotion passe souvent par l'indignation de son regard. Les chemins de traverse pour survivre sont avilissants (cette mère de famille qui se prostitue) et traîtres, chaque possible échappée dissimulant une issue encore plus tragique. C'est une notion qu'adoptent naturellement les enfants et à laquelle se refuse Akutagawa, voyant avec quel naturel horrible Cam Nuong est conditionnée pour s'offrir à lui. Tout le film est ainsi particulièrement éprouvant, et ce jusqu'à une dernière scène choc où la noirceur absolue se mêle au très mince espoir. Quoiqu'il en soit pour le réfugié l'innocence semble s'être perdue au gré de tous les sacrifices et horreurs vu pour arriver à destination. Une œuvre puissante qui, bien que reposant (comme les deux précédents volets) sur des témoignages de réfugiés recueillis par Ann Hui, sera accusé d'orientation politique. En effet le film est tourné sur l'île d'Hainan appartenant à la Chine qui sort justement d'une guerre avec le Vietnam. Cette vision très glauque du pays sera ainsi vue par les vietnamiens comme un renvoi d'ascenseur à la Chine. Une des conséquences de ce contexte sera le retrait du film de la compétition officielle au Festival de Cannes suite aux protestations, mais aussi à la demande du gouvernement français souhaitant maintenir de bonnes relations diplomatiques avec le Vietnam. Boat People n'en reste pas moins un grand film et le plus connu et salué de la trilogie. 5/6