Cinéma soviétique

Rubrique consacrée au cinéma et aux films tournés avant 1980.

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NotBillyTheKid
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Re: Cinéma soviétique

Post by NotBillyTheKid »

Le site de Mosfilm a changé : plus de traduction en anglais et les films visibles seulement en version youtube : certains qui avaient des stf (Romance à Moscou, Kin dza dza.. n'en ont plus) :( (et mon compte a disparu (ouf, il ne restait que 20 centimes dessus)
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Helena
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Re: Cinéma soviétique

Post by Helena »

Ilya Muromets de Aleksandr Ptushko
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Quelle joie de revoir le film. Je ne l'avais pas revue depuis mon enfance et j'en avais encore des souvenirs marquants et quelle ne fut pas ma surprise en redécouvrant le film avec des yeux matures, mais avec l'esprit d'une enfant, du moins si je le pouvais. L'histoire est simple, un jeune homme handicapé voit son village massacré par des Turcs, du moins leurs ancêtres (le film se passe au douzième siècle.) Ceux-ci kidnappent sa femme et son seul espoir va venir de plusieurs guerriers lui portant secours. Le récit par cette approche fait penser au chef d'oeuvre de Akira Kurosawa "Shichinin no Samurai" bien que l'oeuvre entière soit marquée par le genre Heroic Fantasy. L'oeuvre est un vrai conte, une oeuvre proche des productions de Steven Spielberg ou de Ray Harryhausen et nous propose un récit parlant à tous et surtout se déroulant sur plusieurs générations, le film véhicule de nombreuses idées certes d'époques (le film date de la période soviétique, des années 50 et pourtant se révèle toujours d'actualité par ses thématiques, mais aussi par sa façon d'aborder le genre. Comment ne peut on par s'émerveiller devant le génie technique de notre réalisateur et de son équipe en nous présentant des créatures mythiques faitent avec les moyens de l'époque.

Le film est une oeuvre familiale et pourtant se révèle assez sombre (comme certaines productions Amblin) avec son lot de scènes de combat violentes, mais aussi les tableaux qui sont faits des personnages et de l'époque. Le héros est handicapé totalement ce qui est déjà un pari risqué, surtout à l'époque, et même si le héros, tel le personnage d'un animé ou d'un conte, redevient fort, on peut dire que cela confère tout de suite un intérêt envers le dit personnage.

Le récit ici prend son temps certes, mais on s'en moque vu que c'est incroyable de bout-en-bout, chaque phase du récit nous étonne, mais aussi nous émerveille par le travail fait sur les personnages, l'approche de ceux-ci, leurs réalismes, mais aussi le fait qu'ils évoluent au fur et à mesure que le film continue. L'histoire est intéressante, car elle brasse de nombreux sous genre, se révèle épique quand il le faut, sensible à d'autres moments et surtout très représentatif de l'époque et des changements que la guerre a apportés au pays. L'une des choses impressionnantes dans le film vient des scènes de bataille, ici les scènes sont bien chorégraphiées et surtout impressionnantes par le nombre de figurants qui s'opposent les uns aux autres. Le film ne souffle d'aucun problème de rythme et se conclue par un final qui porte le sourire, alors certes c'est un film qui en soit, pourrait se fondre parmi les autres oeuvres du genre, et pourtant il n'en est rien. C'est selon moi en tout cas une oeuvre importante dans le cinéma de l'époque et surtout dans le cinéma russe.
Le film est vraiment une bonne surprise quand on connaît le censure qu'il existe à l'époque, certes le film ne critique pas le système de l'URSS, mais montre bien les nombreux travers de l'administration et la manière dont les hommes aiment régler les pires situations. C'est selon moi un film impressionnant, important et surtout une oeuvre à voir si on aime le cinéma.

Je lui donne en tout cas la note de 9/10 et le recommande à tous ceux qui veulent encore s'émerveiller et voir une oeuvre importante du cinéma soviétique!
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julien
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Re: Cinéma soviétique

Post by julien »

Il me tente bien celui-là. J'ai la bande annonce sur le dvd du Conte du Tsar Saltan et c'est vrai que dans le genre épique ça a l'air d'être assez ambitieux, même si je crains quelques longueurs et des effets spéciaux légèrement daté. Ptushko ça a un peu moins bien vieillit que les films d'Harryhausen de la même époque.
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"Toutes les raisons évoquées qui t'ont paru peu convaincantes sont, pour ma part, les parties d'une remarquable richesse." Watki.
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Re: Cinéma soviétique

Post by NotBillyTheKid »

Je viens de finir mon travail de sous-titrage du formidable film de Danelia "LE garçon perdu", adaptation des aventures d'Huckleberry Finn présenté en compète officielle à cannes en 1974.
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J'en dis plus et j'explique comment voir la vidéo et prendre mes sous-titres ici :
http://tearsinmybeers.blogspot.fr/2013/ ... perdu.html
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Re: Cinéma soviétique

Post by 1kult »

La Ville Zero est en ligne en HD avec sous titres français. Un excellent film au demeurant...

http://www.1kult.com/2014/12/12/les-gra ... ille-zero/

:wink:
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Thaddeus
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L'Homme à la Caméra (Dziga Vertov - 1929)

Post by Thaddeus »

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L’œil démiurgique



En 1928, un opérateur sillonne les rues d’une grande ville russe, Odessa. Il filme tramways, voitures, vitrines, bars, ateliers, machines, passants, ouvriers, sportifs. Du lever du soleil à la tombée de la nuit, en suivant une logique (direction, nécessité interne et sens) qui contient les éléments d’une journée dans un ordre à peu près respectueux des heures de travail et de loisirs, il donne à voir le réveil, l’habillage, la pause de midi, le labeur à la chaîne, les divertissements, en autant de micro-épiphanies ordonnées sur le mode de la construction poétique. Les séquences sont reprises par la monteuse dans sa salle de travail. Des spectateurs s’installent devant un écran de cinéma, des musiciens prennent place dans la fosse, le projecteur lance la première bobine. Avec des décennies d’avance, la mise en abîme indique d’emblée l’ambition du projet et s’impose en apologie du cinématographe comme moyen de reconnaissance et d’appréhension du réel. Une paupière cligne tandis que s’ouvrent des stores, la toilette d’une jeune femme est combinée au nettoyage d’une rue… La caméra fixe la foule dans le celluloïd de la pellicule comme une statue dans son marbre, capte les flux torrentiels de l’agitation urbaine, les fait communiquer en de multiples lignes entrecroisées, recourt aux variations d’échelle les plus folles et aux effets spéciaux les plus novateurs, pratique la métaphore, l’anticipation, le montage associatif, par le biais d’une architecture libre qui s’enivre de vitesse jusqu’au vrombissement d’un final paroxystique. Dziga Vertov — la toupie virevoltante — agence les images de la naissance et de la mort, de l’humain et de la machine au travers de vertigineux procédés stylistiques, tel un transcripteur directement branché sur les synapses de la perception. Pour lui, les spectateurs doivent s’arracher à l’illusion du réalisme cinématographique par un effort d’analyse dialectique. Resté trop longtemps à la remorque de la littérature et du théâtre, le septième art doit désormais secréter son propre langage, briser le processus d’aliénation du récit et emboîter le pas à la vie.


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Fruit de l’évolution des techniques modernes, la caméra n’est pas un simple outil parmi d’autres mais le médiateur par excellence entre la réalité et l’homme. C’est un véritable sur-œil, disposant du pouvoir surnaturel de faire voir les choses et les êtres de l’intérieur, de dépasser les bornes étroites de la vision subjective pour atteindre l’objet visé lui-même. Cette hyperlucidité n’agit cependant que si elle s’accompagne de l’attention entière de celui qui manie l’objectif, une attention qui s’éduque, se cultive, s’entretient, contre l’habitude qui tend à l’émousser. Adopter un tel point de vue n’est pas spontané, à moins de considérer que la spontanéité est ce qui se travaille le plus. Le caméraman selon Vertov n’est pas un voyeur, c’est un prolétaire apportant sa part à la production socialiste, au même titre que les couturières, les téléphonistes, les emballeuses de cigarettes ou les mineurs de charbon. Il reste néanmoins au cinéaste de rejoindre les deux sens du rapport, de l’homme à la caméra, en tant qu’il en est l’inventeur, de la caméra à l’homme, en tant qu’elle transforme sa puissance de saisie sur le monde. Ce problème majeur, le film le résout en développant une réflexion à la fois théorique et pratique sur lui-même. Se livrer à l’analyse formelle est devenu le projet et le discours le plus évident sur L’Homme à la Caméra. C’est aussi ce que l’histoire critique en a retenu, le considérant avant tout comme un poème visuel et un parangon d’art autotélique — du cinéma qui expose de façon avant-gardiste ce que le cinéma peut ou pourrait faire. En témoigne la première image où, telle Minerve sortant toute armée du cerveau de Jupiter, le propre frère de Dziga, Mikhaïl Kaufman, surgit et plante sa caméra sur le sommet d’une autre gigantesque caméra braquée sur le spectateur : Vertov est "celui qui filme celui qui filme". Circuit et court-circuit se cognent dans une même boucle sans fin : le regard saute d’un œil à l’autre, de l’objectif à son double. La vogue des analyses marxistes et structuralistes, au tournant des années 1960-1970, n’a pas vraiment modifié cette approche. La mythification du film par les tenants d’un formalisme expérimental d’un côté, par ceux d’un radicalisme militant de l’autre, n’a guère favorisé son abord, le replaçant dans la perspective du contexte dont elle est issue, un contexte parisien nourri de maoïsme et de psychanalyse, et surtout une époque où le clip n’existait pas, où MTV n’avait pas encore émis la moindre image. La seule postérité légitimement trouvée à Vertov est donc celle de l’underground. Or, les constructivistes assuraient que les dispositifs défamiliarisants d’hier allaient former les conventions de demain — l’industrie culturelle les a pris au mot.


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Dans L’Homme à la Caméra culmine une conception "mécanique" de l’univers qui s’est graduellement imposée, depuis la Renaissance et Descartes, face au modèle "organique" encore défendu par le romantisme. Tout y fait l’objet d’une double articulation : l’homme est une machine fonctionnelle (adaptée notamment à la gymnastique, à la natation) qui joue son rôle plein dans le concert social, et la maison est une machine à habiter qui ne se révèle être à son tour qu’un piston dans ce grand jeu de rouages qu’est la ville. Un plan intrigant est à cet égard parfaitement significatif : une écrevisse (animal-machine s’il en est, cuirassé et équipé pour la marche arrière), plantée au sommet d’un buisson de ses consœurs, tourne sur elle-même. Le concept de Vertov relève du futurisme. La mégalopole est à l’image d’un corps humain : les rues et les rails sont ses vaisseaux sanguins, le sémaphore de la place centrale est son cœur, les carrefours et les ponts sont ses neurones et ses réseaux nerveux. Pas de centre, des passages. Symphonie de la grande ville, opéra du collectif. Le long de ses larges avenues rectilignes, du haut de ses toits-terrasses, la cité redéfinit le regard. Quatre-vingt dix ans ont passé. Par delà le feu d’artifices visuel, l’image-trace fait plus que jamais son effet. Le film contient certes quelques passages mitraillette où la durée moyenne des plans descend sous les deux secondes et leur interdit d’exercer un effet-miroir, mais ils sont plutôt rares. Dans la saisie de la ville, tout est mis à plat puis orchestré dans un vaste développement. Loin de s’inspirer de structures inscrites dans la nature, Vertov adopte une construction volontaire et autonome en rejoignant le peuple des machines, du nombre et du multiple. Son écriture n’est peut-être pas si éloignée du sérialisme de Schönberg qui liquide la tonalité et la mélodie pour l’atonalité et le dodécaphonisme. Le cinéma ne sait pas encore parler, mais il compose musicalement ses images, insérées dans des sortes de "séries-machines" dont le mouvement répétitif et hypnotique (rotations, circulations, manipulations) constitue le principe élémentaire. Rues, tramways, foules, rouages, mains, yeux, claviers… ces plans qui reviennent sont sans cesse malaxées et redistribuées dans une même pâte obsédante, riche de sa combinatoire, de ses non-dits saisis dans les intervalles, de sa "mathématique supérieure".

Comme tous les films soviétiques de ces années-là, L’Homme à la Caméra passe pour montrer d’abord les masses. Mais il faut se méfier de la doxa. À l’écran, on transite souvent du groupe à l’individu. On peut regarder ces visages et ces corps, ces êtres qui ne sont plus, se demander comment ils ont traversé la Seconde Guerre mondiale ou les années de plomb du stalinisme. Surtout, il y a tout ce quotidien singulier qui surgit à l’improviste. Dans combien de films de cette époque voit-on en gros plan un dos féminin où deux mains attachent délicatement les agrafes d’un soutien-gorge ? Ce vérisme prélevé à l’épiderme des jours pourrait être gênant mais il passe avec harmonie : une douche collective où tout le monde est nu sans façons, un accouchement filmé deux secondes en frontal, des sourires pleins d’une franchise d’enfant, et derrière lesquels on imagine des existences entières. Bien sûr, ces expressions manifestes de la vie n’apportent guère d’informations sur le degré de liberté ou les conditions de travail qui caractérisent l’URSS de 1928. Le brio du découpage peut servir de subterfuge, perpétuant en sous-main la rigidité d’un modèle patriarcal répressif, cependant qu’en surface le foisonnement des artifices formels connote le changement. Dans le champ de l’art, nombre de personnes entretiennent d’ailleurs la croyance selon laquelle une modification dans les règles d’agencement des signes peut finir par provoquer une altération des structures sociales et des habitudes de vie. Dans le champ politique, on appelle cela de la propagande. Pour Vertov, la caméra est bien davantage une orthèse dans la lignée du microscope et du télescope, permettant une révélation d’ordre poétique de la même manière que, selon Proust, À la Recherche du Temps Perdu permet au lecteur de voir en lui-même.


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On peut entrer dans le montage de L’Homme à la Caméra comme dans très peu d’autres œuvres — quitte à éprouver en retour à quel point l’exigence esthétique impose ses règles à ces assemblages, bien que les éléments ne soient reliés par aucun fil narratif. Le cinéaste refuse en effet tout scénario-histoire, toute théâtralisation bourgeoise, tout intertitre. Pour autant il ne veut pas atteindre son spectateur sur un plan abstrait mais sur celui du sentiment, en puisant dans son expérience même de quoi achever l’unité mouvante de l’entreprise. En sautant d’un quartier à l’autre, d’une usine à l’autre, d’une passante à l’autre, le mouvement vital du film retarde sans cesse l’instant où sans lui tout s’arrêterait, rendu à l’inertie de la matière étale. Il en est ainsi des êtres vivants, qui se reproduisent autant que faire se peut (ou se veut) avant de cesser d’exister, de manière que la vie passe d’un individu à l’autre. Elle rompt avec l’entropie propre aux systèmes éteints et relance sans cesse sa réorganisation par le biais de la générativité, de la régénération, de l’autoréparation, de l’autoproduction du vivant. En faisant accéder très concrètement à ce phénomène, Vertov invite à passer à un niveau non seulement psychologique, mais ontologique. Le film n’est cependant pleinement achevé que dans la mesure où il est vu par le public auquel il est destiné, comme un livre doit être lu, un tableau contemplé, une sculpture touchée. Or, si la profondeur de ce qui est mis en œuvre émane du réalisateur en tant qu’elle tient à l’affect fondamental de l’artiste, son intensité se caractérise par les changements qui s’opèrent chez le spectateur au cours du visionnage. Le ralenti, l’accéléré, la marche arrière, les images multiples, l’ubiquité, les virages-teintages, les surimpressions, le collage, le contrepoint sonore sont autant de moyens pour décliner toutes les étapes du processus de la vision, selon un principe de géographie créatrice stimulée par la toute puissance du fameux "ciné-œil", et dont le but est d’épouser la moindre saute d’émotion.

Vertov se revendique ici autant magicien que journaliste artistique. La cité soviétique est pour lui un organisme en perpétuelle activité, son tissu urbanistique fait pulser les artères de l’homme électrique de demain, épuré de ses maladresses, aguerri face aux développements et aux mutations technologiques, et dont cette œuvre d’une incroyable modernité constitue la fulgurante célébration. Hétéroclite mais fermement structuré, L’Homme à la Caméra a exercé une influence considérable depuis sa sortie (que l’on songe seulement au Koyaanisqatsi de Godfrey Reggio). C’est un traité de grammaire cinématographique qui reflète la complexité du vivant, l’appréhende comme moteur et comme progrès, et tente de lui donner une signification. La naïveté n’est pas ici crédulité mais ouverture sur le monde et sur soi. Le cinéaste se rapproche et s’éloigne des choses, scrute les visages qui sont au cœur de son rapport de visée. De celui du jeune qui rit d’avoir été filmé au réveil à celui de la vieille paysanne, en passant par ceux des enfants et des autres à peine aperçus, tous atteignent sans le savoir les yeux du spectateur d’ici et d’ailleurs, d’alors et de maintenant. Cette humanité en mouvement tend à faire jaillir le vitalisme qui bouillonne au plus profond d’elle-même, et la caméra est l’instrument optique qui permet de le percevoir, d’en saisir la frénésie et l’irréductible fécondité. Révolutionnaire sur le plan de la forme et du montage, visionnaire dans le lyrisme avec lequel il dépeint et exalte les aspects les plus domestiques de l’existence, ce film-manifeste à nul autre pareil continue de stupéfier et de transmettre ce dynamisme propre à ce que chacun éprouve en l’oubliant trop souvent : la vie, c’est-à-dire aussi ce qui, à venir, ne saurait se passer de ce qui, révolu, ne cesse d’être présent dans l’épaisseur du temps.


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Jeremy Fox
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Re: Cinéma soviétique

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