Le Parrain : la trilogie (F. F. Coppola - 1972/1990)

Rubrique consacrée au cinéma et aux films tournés avant 1980.

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Alexandre Angel
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Re: Le Parrain: la trilogie (F. F. Coppola - 1972/1990)

Post by Alexandre Angel »

odelay wrote:Tu me choques !
I didn't mean to hurt you!!!! :(
Mais attends, je ne nie pas la grandeur des scènes finales mais je rejoins un peu mes prédécesseurs sur ce qui a pu faire un peu déception. Et ce que je dis sur ce cri muet n'a pas valeur d'argument, c'est une confession la queue basse.
odelay wrote: Et le dernier plan est la plus belle conclusion qu'on pouvait avoir.
On en revient toujours à la même chose : trop de pathos.
Ce n'est pas le ton des deux premiers, bien plus froids tout en étant shakespeariens. Cela me convenait mieux.
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odelay
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Re: Le Parrain: la trilogie (F. F. Coppola - 1972/1990)

Post by odelay »

Alexandre Angel wrote:
odelay wrote:Tu me choques !
I didn't mean to hurt you!!!! :(
Mais attends, je ne nie pas la grandeur des scènes finales mais je rejoins un peu mes prédécesseurs sur ce qui a pu faire un peu déception. Et ce que je dis sur ce cri muet n'a pas valeur d'argument, c'est une confession la queue basse.
Je ne demandais pas autant de détails. :uhuh:

Mais bon, vous ne prendrez pas ma liberté d'être ému.
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Alexandre Angel
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Re: Le Parrain: la trilogie (F. F. Coppola - 1972/1990)

Post by Alexandre Angel »

odelay wrote: Je ne demandais pas autant de détails. :uhuh:
J'aime les images fortes :mrgreen:
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El Dadal
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Re: Le Parrain: la trilogie (F. F. Coppola - 1972/1990)

Post by El Dadal »

C'est vrai qu'il y a comme une platitude visuelle à l'oeuvre dans Le parrain III. Comme si Coppola et Willis avaient décidé de se mettre en retrait et d'offrir aux comédiens plus de "liberté". Mais ça ne fonctionne jamais vraiment parce que les dits-comédiens sont un peu raides ou en font trop, et les plans iconiques sont relativement peu nombreux, plus présents sur la partie sicilienne donc. La patine des premiers films réapparaît toutefois par intermittences, et le début de la séquence de l'opéra en est sans doute la meilleure incarnation (les plans d'ensemble de la Porta Felice avec les artères de Palerme en arrière-plan sont de toute beauté), tout comme la montée des marches.
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Alexandre Angel
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Re: Le Parrain: la trilogie (F. F. Coppola - 1972/1990)

Post by Alexandre Angel »

El Dadal wrote:C'est vrai qu'il y a comme une platitude visuelle à l'oeuvre dans Le parrain III.
Je ne dirais pas ça mais il y a comme un parasitage du style de Gordon Willis par une esthétique à la Vittorio Storaro.
Ce qui crée une sorte d'effet de neutralisation.
faut que j'arrête la grappa, moi
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El Dadal
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Re: Le Parrain: la trilogie (F. F. Coppola - 1972/1990)

Post by El Dadal »

Je ne sais en effet pas si je suis d'accord avec cette assertion :mrgreen:

Le problème à mes yeux, c'est la disparition des "grands tableaux" que Coppola savait rendre vivants et iconiques. On ne ressent strictement rien de l'univers dépeint dans la première partie (un pauvre plan aérien sur Atlantic City, un plan d'ensemble sur Elizabeth Street etc)... Les images de la villa délabrée du Lake Tahoe (tournées en repérages de pré-production du Parrain II) sont bien plus chargées d'émotion que la majeure partie du film.
Ici, c'est un testament, une déclaration mortuaire à prédominance de gros plans (sur le maquillage de Pacino et Keaton) mais sans l'émotion qu'il y a derrière (non, je ne mentionnerai pas le cri final :lol:)
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Thaddeus
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Le Parrain (1972)

Post by Thaddeus »

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Le cercle infernal



Au milieu des années trente, Margaret Mitchell avait su décrire avec une grande générosité de sentiments les tribulations passionnelles d’une héroïne fougueuse et résolue, ballottée au gré des événements les plus importants de l’histoire des États-Unis. Le laminoir hollywoodien s’était emparé de son ouvrage en engageant une brigade de scénaristes, un peloton de dialoguistes et quelques metteurs en scène qui aseptisèrent légèrement l’aventure mais en exaltèrent les personnages. Autant en emporte le Vent devint le plus colossal succès de tous les temps. Plus de trois décennies s’écoulèrent avant que le phénomène se répète. Adapté du best-seller de Mario Puzo, Le Parrain est une chronique vaste comme une épopée, relevant d’un courant littéraire américain à qui Melville, Hawthorne et James ont conféré ses lettres de noblesse. De la dynastie des Forsyte au clan Corleone, le chemin est tout tracé. Mais autre temps, autres mœurs : le film est co-écrit par son jeune réalisateur, Francis Ford Coppola, un quasi-inconnu de trente-deux ans. Le triomphe commercial sans précédent qu’il remporta incite évidemment à le soumettre à une analyse sociologique précise. Encore faut-il parvenir à isoler et déchiffrer tous les facteurs, tous les paramètres ayant favorisé son accession au mythe. Tâche à peu près insurmontable : il fait partie de ces quelques créations ayant transcendé le cadre du septième art pour atteindre à la postérité universelle. Les noms de Barzini, Sollozzo, Bonasera, Luca Brasi excitent la mémoire collective ; la route bordée d’épis de blés où Clemenza soulage une envie pressante tandis que son comparse liquide un homme de main à quelques mètres est indissociable de la funeste statue de la Liberté qui s’élève au loin ; la voix pateline et les commissures tombantes de Marlon Brando personnifient le plus fameux patriarche de l’écran ; quant à la superbe ritournelle de Nina Rota, elle est aujourd’hui employée à des fins publicitaires pour vanter les qualités de telle marque de spaghettis. Impossible de séparer ce monument patrimonial du folklore pittoresque qu’il a engendré, des ces faces basanées et patibulaires, de ces silhouettes ventripotentes, de ce débraillé bon enfant, de cette odeur de cuisine à l’huile, à l’ail et à la tomate, ni de cette mixture de poudre et de sang collant à ses (titanesques) chevilles.

Il le faut, cependant : Le Parrain n’est pas un exercice de promotion en faveur d’une Mafia confite de clichés, ni même un Scarface revu et corrigé par Cecil B. DeMille, comme on le caricature parfois, mais bien l’une des plus grandes œuvres cinématographiques de l’histoire. Sa facture à la fois très élaborée et très orthodoxe, le choix de son sujet, l’imposante machinerie de la superproduction Paramount ont pu traduire aux yeux de certains commentateurs un penchant réactionnaire. Il est loisible de considérer au contraire que seule cette forme-là — où le classicisme porté à un niveau d’absolue perfection n’étouffe jamais de flamboyantes effusions baroques — pouvait en quelque sorte attirer les spectateurs pour mieux les piéger. Le public qui s'y est reconnu s'y est également condamné, prouvant ainsi le bien-fondé d’un propos aussi critique que désespéré. Le cinéaste n’a jamais caché que l’histoire de la famille Corleone représentait une incroyable métaphore de son pays, et rien n’est plus étonnant que la pérennité de l’accusation selon laquelle cette foisonnante fresque shakespearienne ne serait qu’une complaisante apologie du gangstérisme, une entreprise douteuse visant à célébrer et à légitimer les voies illégales qui mènent à une prospérité triomphante. Or, pour qui sait la regarder correctement, elle constitue l’implacable dénonciation d’une nation se confondant avec la pègre qui en incarne les valeurs essentielles (famille, honneur, religion) et en adopte les principales conduites (course au profit, cynisme, violence). Très loin du plaidoyer ambigu et de l’héroïsation des truands, elle étudie les déchirements, les contraintes et les craintes d’une société parée de respectabilité, asservie au règne de l’argent, gangrenée à tous les échelons par les motivations les plus corrompues et les plus criminelles. Quelques années avant Scorsese et Cimino, c’est bien la perversion du rêve américain que Coppola dissèque et met en lumière.


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Si Le Parrain est une fastueuse saga romanesque, c’est aussi une symphonie visuelle ciselée à hauteur d’alcôves, tissée de secrets et de chuchotements, riche en conversations tenues dans des bureaux ombreux rappelant l’île originelle. Les gens qui s’y réunissent décident et donnent des directives, leurs exécutants exécutent, le plus souvent au sens propre du terme. Ample et fluide, la narration nécessite un investissement particulier pour bien cerner les dizaines de personnages qui gravitent autour du noyau central des protagonistes — tantes et cousins, alliés et ennemis, caïds et porte-flingues, traîtres et bras droits. Deux générations d’enfants et de petits-enfants entourent de leur affectueuse vénération le bienfaiteur marmoréen, inspiré par une très chrétienne charité, qui organise l’ensemble du système. Cet homme est une puissance absolue, omnipotente, à la tête d’une des cinq branches du Syndicat qui contrôle New York. Comme Dieu le père, Don Vito Corleone reçoit les doléances de ses sujets et ne demande en retour qu’une seule chose : de l’amour et du dévouement. Un geste de lui et les tueurs sont partis, un ordre de sa part et le coup de téléphone qui arrange tout est donné. Le nabab d’Hollywood qui refuse de confier le rôle principal de son film à son filleul découvrira à son réveil, dans ses draps de soie dégoulinants de sang, la tête de son étalon favori. S’il accepte d’asseoir sa fortune sur les jeux et la prostitution, plaisirs tolérés par les convenances, le Don repousse — pour son malheur — une proposition de trafic de drogue qu’il juge contraire aux bonnes mœurs. Cette figure fictive est nourrie de réalité. On peut l’identifier à Carlo Gambino, qui avait la stature mussolinienne de Brando. La personnalité du chanteur protégé évoque évidemment Frank Sinatra, qui fut imposé au producteur Harry Cohn comme vedette de Tant qu’il y aura des Hommes. Et une phrase de Vito qui veut faire de son fils un sénateur renvoie encore plus sûrement au clan Kennedy.

Deux heures cinquante pour retracer la chute et l’ascension de deux parrains, un père et un fils, sur le point de devenir adulte ou de mourir. Entre eux, trois autres garçons : l’impétueux aîné Sonny, le cadet Fredo, fêtard un peu lâche, et Tom Hagen, le consigliere germano-irlandais, admirable d’assurance et seul véritable dépositaire de la loi ancestrale. La splendide scène d’ouverture présente le mariage de Connie, fille unique des Corleone. Chaque ethnie américaine retrouve à l’occasion d’une telle cérémonie sa spécificité culturelle : le procédé sera repris ensuite, notamment par Voyage au bout de l’Enfer. Virtuose et minimaliste, le premier plan commence sur un credo transparent, programmatique : "I believe in America." Deux niveaux cohabitent en parfaite harmonie : un maître d’œuvre discret s’active sous la surface des festivités, les coulisses obéissent à un fonctionnement opaque derrière l’estrade fleurie où se pressent les dizaines de danseurs. À l’abri des criaillements d’enfants se trament à voix basse, dans un parler allusif, d’ignobles machinations. Le récit déploie ses ailes, fondé sur une dramaturgie impériale dont chaque séquence assure l’équilibre et traduit la majesté. Les plages de fausse quiétude et les tête-à-tête feutrés se succèdent, toujours lourds de tension, hachés soudain par de sauvages accès de brutalité : la balle tirée par Michael qui va se ficher dans la gorge de McCluskey, le coup de feu traversant les lunettes du gérant de casino Moe Greene, la violence biblique qui déferle sur le dénouement... La mort plane en permanence, souvent terrible, parfois dérisoire : les soubresauts, les contorsions des corps criblés de plomb ou luttant contre la strangulation, l’effondrement de Don Vito terrassé par une crise cardiaque dans le verger tandis qu’il pratique avec attendrissement l’art d’être grand-père. Autant de fulgurants moments d’anthologie, enfilés comme des perles et laissant tantôt filtrer le calme avant la tempête, tantôt éclater le bruit et la fureur.


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Comme la guerre entre les états est la poursuite de la politique par d’autres moyens, l’assassinat est ici celle du business quand les méthodes alternatives ont échoué. Les fils Corleone ont appris de leur père que la vendetta est une faute à ne jamais commettre ; Sonny paiera d’ailleurs de sa vie son impulsivité colérique, incompatible avec la bonne marche des affaires. Héritier spirituel de Vito, Tom ne peut quant à lui revendiquer le titre, la filiation ne faisant pas intervenir les liens du sang. Voilà qui pourrait résumer le monde déboussolé de Coppola : tandis que les enfants voulus par le géniteur s'efforcent de le fuir, ceux de substitution, en attente de reconnaissance, ne parviennent pas à se faire adopter. Michael, qui a servi sous les drapeaux lors de la guerre, n'a aucune intention, une fois rentré au pays, de retourner son uniforme et de se mettre à le vampiriser. Il s'est émancipé des siens et entend vivre comme un citoyen ordinaire, loin du mode d’existence qu'implique son statut de descendant sicilien. Le microcosme italo-américain, dont les caractéristiques sont décuplées par l'appartenance des Corleone à la Cosa Nostra, repose sur une exacerbation radicale de la masculinité, qui induit un effacement du genre opposé. Les femmes, dans cet univers, n'ont effectivement aucun rôle à jouer : Connie elle-même doit apprendre comme les autres à tenir sa langue. Et c'est bien sûr cette même propension à museler tout ce qui porte des cheveux longs qui conduit Kay Adams, la compagne anglo-saxonne de Michael, à prendre le temps de la réflexion avant de s'engager avec lui. Le complexe d'Œdipe est rendu inopérant par la place secondaire que tiennent les personnages féminins, plus spécifiquement par l'élément maternel qui se résume à une présence fantomatique insignifiante et dénuée d'enjeu. L’épouse de Don Corleone ressemble à une vieille madone portant prématurément les couleurs du deuil, là où la chaleureuse Kay, de par sa nature vivante, son caractère volontaire, ses préoccupations revendiquées, éloigne un peu plus Michael des valeurs traditionnelles de la famille.

Pourtant, ce jeune homme sceptique et fraîchement décoré va malgré lui renoncer à tous ses idéaux et se transformer en chef de gang impitoyable, retors, froidement déterminé. La fatigue du personnage, l’inéluctable fatalité atavique qui le traque et le vainc, la fermeté puis le désenchantement, toutes ces nuances ne sont pas exprimées par des actes ou des dialogues mais par le comportement d’un comédien de génie : Al Pacino. Le regard pensif, le dos écrasé par les responsabilités, Michael porte comme un fardeau un destin qui le dépasse. La valse triste composée par Rota scande sa transformation en monstre de guerre : il avance à l’aveugle, dans l’ombre de son prédécesseur, parce qu’il semble de tout temps avoir été fait pour cela. Il est le sujet d’une malédiction qu’il assume lucidement, avec une honnêteté n’excluant pas le calcul et un sang-froid n’excluant pas la passion. Lui qui pensait pouvoir imposer ses désirs en homme libre est finalement victime d’une transmission familiale empoisonnée. Au prêtre qui baptise son filleul (la petite Sofia) et lui demande s’il renonce à Satan, il répond par l’affirmative. À cet instant de parjure, il vend son âme. Le massacre monté en parallèle et déclenché sur son injonction englobe jusqu’à son propre beau-frère. Le Don éteint se réveille en dictateur. Pieuvre ou toile d'araignée, la fenêtre aux arabesques tentaculaires qui enserre le père et le fils au travail augure de l'impossibilité de se défaire de cette claustration, de s'extirper de cette trajectoire. La violence primitive, plus qu'une religion, devient une essence. Constamment présentée comme préventive, avec la dimension mystique du péché en filigrane, elle donne un visage humain à des machines à tuer. Pour les Corleone, la rejeter reviendrait à nier leur propre identité.


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Avant d'être le premier film de gangsters porteur de toutes les spécificités de ce nouveau genre, Le Parrain se présente ainsi comme une authentique tragédie, reposant sur l'éternel dilemme entre devoir et aspirations personnelles. Son vrai sujet n’est pas le conflit entre les grandes familles de l’Organisation, les extorsions que l’on se dispute ni les vengeances pour l’honneur, mais bien l’impossibilité d’échapper à son propre sang, à cette alchimie qui fait de chaque être un Docteur Jekyll ou un Mister Hyde, selon que la raison ou les impulsions de l’instinct l’emportent. En changeant de mains, le Pouvoir change aussi de parure : le père rackettait ses administrés en invoquant la reconnaissance, le service entre amis, la justice. Il instituait une sorte d’ordre souverain, bien plus sacré que la seule supériorité des armes. Son fils innove dans le technocratisme. Le premier poursuivait des ambitions terribles sous des dehors débonnaires, le second affiche l’image de la compétence. Vito donnait l’impression d’être cruel par inadvertance, Michael invoque l’efficacité. Au parcours de ce dernier se dessine le panorama romantique des puissances de l’homme, de ses désirs et de ses délires, jusqu’au risque de perdre l’amour et la famille. À la fin, dans le clair-obscur de l’antre où se tapissait le vieux Corleone, le nouveau Parrain reçoit à son tour le baise-main respectueux de ses vassaux. Un gouffre d’ombres se matérialise lorsque Michael endosse les fonctions de Don Vito et qu’une porte se referme sur le visage de Kay, à qui il vient de mentir les yeux dans les yeux. Ultime engloutissement dans les ténèbres, sinistre cristallisation de l’invraisemblable succession des tyrans modernes, qui tantôt empruntent l’apparence du chef d’entreprise honorable, tantôt renouent avec le despotisme sanguinaire de la Renaissance.

Comme tous les très grands metteurs en scène, Coppola est aussi un très grand conteur. S’appropriant totalement les histoires qu’il porte à l’écran, dont il modifie les données diégétiques et l’ossature thématique, il opère une amplification vertigineuse de quelques éléments et produit des illusions saisissantes en jouant pleinement des effets multiples d’un spectacle qui jouit de sa propre maîtrise. Il peut se jouer des conventions car il sait de quoi il parle et il sait le montrer. Dans les scènes intimistes se retrouvent sa délicate, sensible et respectueuse approche des objets et des êtres, son souci des détails, des rapports subtils entre les personnages, qu’il dépeint avec cette rigueur, cet approfondissement moral des attitudes ayant toujours caractérisé son art. La magnifique photographie tamisée de Gordon Willis fait plonger au sein d’un monde secret : sombre dans les intérieurs prédominés par les bruns, surexposée dans les extérieurs, elle cherche à fixer les images d’une époque révolue — le récit survole une bonne dizaine d’année, plus particulièrement l’immédiat après-guerre — sans recourir à l’usage du flash-back. Et la précision des gestes a quelque chose de fugitif, d’impressionniste, comme si la présence stellaire des acteurs suffisait à marquer le film de l’empreinte des rois : Pacino, Brando, Robert Duvall, Diane Keaton, James Caan, John Cazale concourent tous à un véritable Olympe sur pellicule. Avec cette gigantesque chanson de geste moderne, Coppola atteint une forme suprême de cinéma. Il y fait circuler l’ombre motrice de la désillusion et miroiter les reflets capricieux d’un temps en fuite perpétuelle. Le souffle lyrique, l’écriture vibrante et inspirée, la densité mate, la puissance exceptionnelle du Parrain, que le spleen et la mélancolie ne cesseront de recouvrir dans les volets suivants, forgent le portrait grandiose d’un homme, d’une famille, d’une communauté, d’un pays, à jamais entré dans la légende.


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Re: Le Parrain: la trilogie (F. F. Coppola - 1972/1990)

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Thaddeus wrote:la route bordée d’épis de blés où Clemenza soulage une envie pressante tandis que son comparse liquide un homme de main à quelques mètres est indissociable de la funeste statue de la Liberté qui s’élève au loin
Le plan concerné, que tu reproduis plus haut, aurait pu, retravaillé sans doute, constituer une très parlante affiche alternative du film, je trouve, la voiture, les blés (en fait ce sont plutôt des joncs, ou quelque chose d'approchant :mrgreen: ), le revolver pointé depuis le siège arrière et la Statue de la Liberté. Mais aucune affiche n'égale l'originale, j'en ai conscience!

Félicitations Thaddeus pour ce beau texte!!
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Thaddeus
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Le Parrain, 2ème Partie (1974)

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Les boucles du temps



Le fauteuil du pouvoir n’est pas resté vide. Celui qui a comblé la place vacante s’appelle Michael Corleone. Le volet inaugural racontait comment le destin de ce jeune homme brillant, ombrageux et individualiste se fit littéralement aspirer par un trône que pourtant il ne désirait pas. L’œuvre connut un triomphe en salles. Affalés dans leurs sièges rembourrés, on voyait déjà les mandarins de la Gulf and Western, un œil sur le Wall Street Journal, se dire cyniquement qu’ils tenaient là une bonne vache laitière et pourraient encore en tirer une pinte du même pis. Parce que les personnages de Marlon Brando et James Caan étaient morts (deux atouts maîtres sur le tapis), ils ont pu estimer que mettre les rallonges et utiliser les fonds de tiroir ferait assurément l’affaire. Fort heureusement, Francis Ford Coppola ne mange pas de ce pain-là. À trente-cinq ans, tout juste sacré nouveau roi d’Hollywood, auréolé d’un Oscar et d’une Palme d’Or (d’autres suivront), il démontre qu’il est un artiste gorgé d’énergie, follement téméraire, suffisamment mûr pour tenter l’impossible. Les torrents de gloire et de richesses apportés par son nouveau statut épanchent sa soif de liberté. Il est fatal que les cinéastes majeurs prennent pour vrai sujet — même secret — celui qui permet, contient et constitue presque tout, ce dieu que l’on ressuscite sans cesse et qui revient assidûment nous dévorer, cet invisible toujours présent : le Temps. Rien n’est plus risqué qu’une telle entreprise, rien n’est plus audacieux que les défis qu’elle engage. Comment être suffisamment narratif pour reproduire la densité, le souffle d'une existence qui est un enchaînement d'actions, même minimes, et comment éviter le simplisme de la linéarité puisque celle-ci bondit toujours hors du successif, se fuit, se trouble et mêle ses différentes eaux ? Comment montrer le répétitif et ce qui constamment le perce et l'annule ? Comment n'être ni trop harmonieusement fluvial, ni exagérément chaotique ? Comment se tenir somme toute à mi-chemin du Parrain et d'Apocalypse Now ? La promenade souveraine de Coppola parmi les méandres du temps a fait plus que répondre à ces questions : elle a durablement imposé au cinéma de nouveaux standards romanesques.


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Le réalisateur renonce ici à toute structure traditionnelle et organise les flexuosités de plusieurs intrigues enchevêtrées à la manière de ces vastes romans-fleuve que personne ne sait plus écrire. L’histoire éclate en fragments dont l'unité tient à autre chose qu'au récit ; elle se justifie à la fois sur le plan de l'analyse politique et historique des États-Unis et sur l’évolution psychologique d’un être qui, parvenu à l’apogée de sa domination et de son inquiétude, cherche toujours à comprendre et à espérer. Premier chapitre : à Corleone, en Sicile, Vito Andolini a neuf ans. Son père et son frère ont été tués par le caïd local, sa mère l’est sous ses yeux, et le garçon survivant ne doit son salut et sa fuite qu’au sacrifice de celle-ci. Aidé par des villageois, il embarque pour le Nouveau Monde, patrie lointaine de la réussite et de la prospérité. Deuxième chapitre : Anthony, fils de Michael, petit-fils de Vito, célèbre sa première communion en grande pompe au cours d’une gigantesque golden-party, dans la propriété que la famille possède sur le lac Tahoe. Un sénateur remercie son hôte pour une généreuse donation au fonds de l’Université de l’état, écorchant au passage le nom des Corleone (il sera plus tard mis au pas). Une chorale d’enfants entonne un chant dédié à Michael, Mister Wonderful. La faune interlope dont celui-ci s’entoure n’a rien de commun avec la lignée exclusivement ritale sur laquelle régnait son Don de père. L’intrusion de l’Amérique WASP se visualise d’emblée par la blondeur des invités, toute une jeunesse dorée qui écrira l’avenir de la nation. La cérémonie brille de politiciens véreux, ennemis autrement plus coriaces et dangereux que les fanfarons de la pègre locale détrônés par Vito dans sa vie parallèle. L’opposition est violente entre le sanctuaire du Parrain, où Corleone recevait comme à confesse, et le bureau ouvert à tous les parasites s’ébrouant au soleil. Le sacré s’est perdu, évanoui sous la lumière rasante de cet improbable Nevada, simulacre de l’Ouest des pionniers d’où le technocrate tente de légaliser ses activités à Las Vegas et prépare de juteux contrats avec le gouvernement cubain. Les chefs d’entreprise ont remplacé les pontes mafiosi. Deux itinéraires, deux segments spatio-temporels, deux niveaux de fiction tressés à la manière d’une natte. La jeunesse de Vito est un épisode inclus dans l’autre, la grandeur et la décadence de Michael formant le thème principal auquel l’auxiliaire s’adjoint comme un solo de flûte.

La mise entre parenthèses du premier film, le vide qui est au centre du second lors des passages incessants d'une époque à une autre, alors que les chronologies se développent parallèlement, renvoient à la conscience béante d’un pays qui constate l'exploitation, la dégradation, l'échec, la solitude et la violence de sa conduite, de ses mœurs, et qui aimerait s’amender par un regard rétrospectif. Les principes fondateurs de la Mafia, le contrôle absolu, le partage territorial, le dumping, l'élimination des concurrents, l'éthique de la corporation qui a abouti à la naissance de certaines grandes industries, au développement des puissances économiques, des mégalopoles et des fortunes personnelles, tout cela rejoint les croyances constitutives de l’identité américaine. Plus le récit progresse, plus l’ascension triviale du père sonne comme un écho héroïque à la lente et inéluctable descente aux enfers du fils. Pour conserver l’empire qui lui a été légué, Michael doit payer. Le prix sera le bonheur et parfois même la vie des membres de sa famille. La transgression de la loi est une chose, le mal fait aux proches en est une autre. Kay s’est durcie, l’épouse de Fredo dit n’importe quoi, Connie veut épouser n’importe qui. Dans une communauté aussi patriarcale que celle des Corleone, l’incapacité des hommes à tenir leurs femmes en place traduit une première faille : le respect a fait place à la crainte. Lorsque Kay avoue à Michael que sa fausse couche était en réalité un avortement, elle lui signifie son refus de perpétuer cette dynastie maudite et d’assumer un enfant dans un univers tel que sa transmission généalogique l’a modelé. Pire encore est la forfaiture de Fredo, veule et faible, jaloux et mortifié que la couronne soit passée directement à son frère cadet. Le baiser mortel que lui donne Michael lors du bal du nouvel an, tandis qu’il lui confie d’une voix brisée son chagrin d’avoir été trahi et que la bourrasque du putsch castriste vient s’accorder au tumulte de son cœur, porte à son sommet d’intensité dramatique le familialisme de la saga. Rétrospectivement, tout confirmera ce point de non-retour : le péché le plus ultime, le plus inexpiable de la trilogie n’est pas les crimes enchaînés à tour de bras mais bien le meurtre-anathème du frère, que Michael portera comme un fardeau pour le restant de ses jours. Mis en vers, transposé au XVIème siècle et en Angleterre, le film serait une tragédie élisabéthaine.


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Le génie de Coppola consiste à mouler ces enjeux sur les grands moments d’une vie, ceux où l’instant présent est le plus sensible, ceux où il s’absente et s’écarte pour épaissir l’air d’un contrepoint poétique, d’une visitation invisible. Un illustre exemple se situe au début, juste après l’arrivée du petit Vito à Ellis Island, carrefour new-yorkais de tous les candidats au rêve américain : scène-clé qui contient en germe un pan entier du cinéma à venir, de Sergio Leone (Il était une Fois en Amérique) à James Gray (The Immigrant). Le chœur d'opéra du bateau découvrant le surgissement de la Liberté s'abîme déjà dans le passé. Placé en quarantaine après qu’un agent paresseux du service d’immigration l’ait baptisé du nom de sa bourgade natale, le garçon s'immobilise dans le cadre de cette vitre-tableau-miroir où la statue devenue floue demeure mais ne s'élance plus, déjà mêlée de son propre visage qui hésite entre regarder, songer ou peut-être se souvenir. Est-il assis devant la blancheur vide et prometteuse de l'avenir ? Mais voici qu'il chantonne une ritournelle italienne et que se dessine, mal assurée d'abord, la silhouette de son petit-fils Anthony, à peu près à son âge, six décennies plus tard. Cette transition fulgurante est tout à la fois un lien narratif et un fragment oscillant de peinture mentale, la célébration mélodieuse et frémissante du Temps. Elle chuchote ce qu'il y a de commun à la famille, à la durée lorsqu'elle se fait intensément tangible, et à l'artiste au travail : ce rassemblement de ce qui est épars, cette aimantation des essentiels. L’histoire du Parrain, 2ème Partie est celle du temps qui raconte ses tours, Saturne décrivant ses courbes, les associant avec les glissements qui rythment le film et viennent ainsi couler comme l'eau ou le vent. Ce sont notamment les scènes finales de disparition des adversaires de Corleone, vues de loin et de haut : au brio du montage alterné baptême-massacre du premier volet se substitue une série d’effacements étonnamment sobres qui placent le Monde et la Terre au premier plan. Ou bien encore, legato admirable, le travelling sur la vague oblique de feuilles mortes semblant rouler à la fois un hommage et un assaut vers la villa du maître solitaire. Avant le sang écoulé du suicide de Pentangeli, c'est la massive fluidité du temps qui souffle et s'avance, lui qui fait les saisons, lui qui pousse la brise sur le lac engloutissant le frère félon faussement amnistié.

Dans ces clans aux codes si rigides que la Table Ronde du roi Arthur n’en aurait été qu’un premier brouillon et que la Curie antique en comparaison fait figure de colonie de vacances, la brutalité reste larvée et sourde, se profile derrière des conversations avenantes et des formulations courtoises, mais n'a guère besoin de se manifester. L’exercice du pouvoir est montré comme un inéluctable pourrissement moral, une lente extinction de tout ce qui est du côté de la vie. Arrivé au sommet de sa puissance, ayant éliminé tout ce qui pouvait restreindre son royaume, Michael est condamné à une solitude glacée qui scelle son existence dans le néant. Son triomphe est celui de l’ombre sur la lumière. Vito pensait en termes d’échanges de services, sur un modèle archaïque où le chef incarnait la loi pour le bien de tous ; son héritier, reclus au sein de son ranch hypersécurisé, renvoie amis et ennemis dos à dos, dans une paranoïa grandissante. Le film se termine sur un gros plan du héros pensif, perdu dans un abîme intérieur. Image indatable — les cheveux sont légèrement gris — qui pourrait être filmée des années plus tard, comme s’il avait passé tout ce temps, imperturbable, à attendre la mort. C’est une figure définitive de la mélancolie, un solitaire à la bile noire, replié sur sa défaite. La neige qui tombe brusquement au retour de Cuba, le personnage filmé de derrière les baies de sa demeure, la végétation, fleurs et fougères, envahissant progressivement maison et domaine, expriment inéluctablement cette congélation affective, cette extinction funèbre. Michael est devenu le Mal, mais il n’est que la marionnette de la violence ancestrale qui l’agite, le rouage d’une machine tournant désormais à vide. C'est bien le temps lui-même qui, finissant de serpenter çà et là, s'avance au dénouement vers lui, le saisit dans le cadre, le tient, creuse ce bref ruisseau sec d'une ride inédite, au bord de l'œil voyant ce qui vient et ce qui vainc.


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Dire qu’un tel chef-d’œuvre résulte d’une exceptionnelle conjonction des talents, c’est rappeler une évidence. Mais on ne peut décemment pas omettre de glorifier la présence des deux acteurs les plus emblématiques de leur génération, réunis par l’artifice d’un fondu enchaîné pour quelques secondes seulement à l’écran : moment révéré par tout cinéphile que celui de la réapparition de Vito venant naître à son tour depuis le profil de Michael penché sur le petit Anthony couché, avant de peu à peu s'effacer au profit de son père maintenant de face et regardant, par-delà les années, son propre bébé alité et malade. Robert De Niro part du moindre détail imposé avec autorité par Brando, rend palpables ses qualités de force, de ruse, de contrôle de soi. Tout en gardant intacte sa personnalité, il accomplit avec panache un véritable exploit, jusqu’à faire entendre la voix encore jeune du Parrain, son timbre éraillé, sa cadence particulière, son grommellement, sa manière de savonner sur certains mots. Al Pacino explore toujours plus profondément les nuances d’un jeu intériorisé, instinctif, magnétique, et confère à son personnage de damné inflexible une intensité d’autant plus frappante que jamais il ne se libère ni ne bascule dans le pathétique, l’excessif, le mélodramatique. Il reflète la magistrale économie d’une mise en scène dont le luxe matériel s’efface derrière la sérénité d’un découpage toujours resserré autour du geste significatif ou de la discussion qui s’impose. Chaque mouvement de caméra est dicté par la circonstance, par la traduction d’une impression ou d’un sentiment, chaque recadrage reprend les personnages dans leurs gestes de plus juste adéquation avec le décor. Gordon Willis poursuit le travail plastique élaboré sur le premier film : si la couleur sombre caractérise les marrons et les noirs, un sépia délicatement nostalgique nimbe la trajectoire de Vito jeune d’une aura irréelle, en accord avec la magnifique reconstitution du quartier italien des années vingt. Une telle rigueur accable tous les produits à la mode, tous les styles outranciers et racoleurs, toutes les fioritures complaisamment étalées. Elle concentre les richesses infinies d’un art maîtrisé jusqu’au vertige, et dont l’ampleur symphonique n’étouffe ni n’altère paradoxalement jamais la respiration intimiste. La grande scène de confrontation entre Michael et Kay (superbe et vibrante Diane Keaton), celle des retrouvailles blessées entre Michael et Connie, qui l’implore de pardonner à Fredo, palpitent ainsi d’une extraordinaire émotion contenue.

Coppola alterne sans cesse les resserrements visuels, l’emprisonnement dans un présent oppressant ses protagonistes et leur extension par la filiation, par l'Histoire également, qui les dépasse, les rattrape, les agrandit démesurément. Les dates elles-mêmes sont aussi légendaires que pragmatiques, comme l'originel 1901 (comment ne pas penser au 2001 de Kubrick ?) de l'arrivée, ô combien épique, du paquebot des pauvres émigrants ; telles aussi 1917, 1933 — quand Kay évoque le sang de son mari, c'est pour hurler qu'il coule dans ses veines depuis deux mille ans. Le temps du mythe est un temps d'or, figé dans la lumière tranchante d’une inaltérable origine. La Sicile sera toujours regardée comme le Commencement, à la fois matin de Corleone et celui de la vieille Europe. Le passé ? Un éternel été gréco-romain, scintillant, étouffant, éblouissant, tragique — depuis le personnage de la mère inclinée vers la dépouille du frère de Vito jusqu'au jardin du crime à la fois paradisiaque et terrible, immobile dans ses fruits colorés et ses phosphorescences. Le futur ? L'expansion, Cuba nouvel Eldorado, bascule dans la révolution, pas même une catastrophe ni un imprévu, juste un contretemps qu'on pressentait, qu'on regarde comme le reste, d'un air vaguement morose, derrière sa fenêtre. Tout se dérobe : la statue de la Liberté rétrécit peu à peu, devient peinture maladroite d'opérette puis simple bout de bois transporté à travers l’océan. La Terre promise échappe au gangster juif Hyman Roth : pour lui non plus, pas de loi du retour. Le christianisme est englouti sous les dollars, l'Empire romain réduit à une baignoire du FBI... Toutes les fondations sont en cendres, ensablées, dérisoires. Et la succession de ces effondrements paraît envelopper la figure opaque de Michael comme le cercle des sacrifices ceignait le lit de l'impassible Sardanapale. Le secret de la lignée, de la chaîne des temps, du passé où revenir boire, de l'avenir où vouloir accoster, ce secret s'est peut-être à jamais perdu. La saga des Corleone aurait pu s’achever sur cette irrémédiable tristesse, cette déchirante amertume. Seize ans plus tard, le cinéaste la prolongera d’un troisième volet plus opératique qui redéfinira ses perspectives et creusera encore davantage ses implications. Mais c’est bien cet épisode-charnière, astre central de la galaxie coppolienne, qui en articule au mieux les forces cardinales, en distille l’essence la plus vive et en concentre toute la crépusculaire beauté.


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Le Parrain, 3ème Partie (1990)

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Le cri et les larmes



À chaque enjambée de son triple saut, la saga du Parrain a laissé une empreinte considérable et maintenu le cap de son ambition initiale. Aucune trace de surenchère dans la succession des trois tomes, les différents volets obéissant tous à une seule loi : celle qui commande l’expansion romanesque pour mieux la livrer à sa chute finale. L’immense projet de ce film-monde est bien de resserrer dans leurs détails une époque et un univers ("the family"), mais aussi d’accompagner le passage du temps sur eux. Plus de quinze ans se sont écoulés avant que Coppola ne cède au harcèlement des producteurs et accepte enfin de transformer en trilogie ce qu’il considérait comme un diptyque révolu. Il n’existe probablement pas dans le cinéma mondial d’implication plus longue, profonde et personnelle légitimant la réalisation d’une œuvre. On y naît et on y meurt au fil d’une chronologie légèrement décalée avec celle du spectateur, mais qui épouse l’écoulement de l’existence entière. Comme si le vaste creuset de l’épopée, débordant de sa propre fiction pour se caler dans le réel, affirmait à la fois une mémoire, un mythe et une vérité collective. Tout ce qui a fondé la légende du cycle est présent dans cet épisode terminal. L’argent, les règlements de compte et les longs couteaux, l’amour, la haine et les trahisons, les convulsions déchaînées de la tragédie grecque, le destin noir des Atrides italo-américains qui finiront par perdre leur guerre de Troie. Les nombreux personnages existent et s’affrontent en un jeu cruel et implacable. Ruptures de ton et morceaux de bravoure abondent, ciselés avec un éblouissant brio, une inspiration reine, une maîtrise d’orfèvre : festivités somptueuses données lors de l’onction épiscopale, procession de San Gennaro à Little Italy, rencontre au sommet d’une tour d’Atlantic City que vient brutalement interrompre un mitraillage à l’hélicoptère… Quant à la demi-heure conclusive, édifiée en crescendo selon les règles symphoniques de l’opéra de Mascagni, elle constitue par son montage savant et sa flamboyance visuelle une extraordinaire apothéose.


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Si les trois films font dévaler l’esprit de la famille au bas des marches du temps, ils procèdent également d’une remontée dans l’histoire des genres, glissant du roman social et psychologique à la défense d’un modèle d’artifice, distribuant de la chansonnette décorative ici ou là pour se refondre enfin dans les anciennes certitudes de la beauté. Rome se compromet, le grand capital trucide et se suicide, l’Amérique et l’Europe sont confondues dans leur manque de scrupules mais la Sicile qui s’époumone en costumes est épargnée (la tuerie prévue dans le théâtre échoue, il faut attendre la sortie). Fidèle à la tradition, cet opus débute par une grande célébration. Parrain installé, actionnaire richissime goûtant à la philanthropie, patron assoiffé de respectabilité, Michael Corleone est décoré lors d’un raout new-yorkais par la distinction honorifique que vient lui remettre un émissaire de Paul VI. En acceptant de combler les déficits honteux des finances pontificales, il tente une conversion économique au commerce licite et entérine sa volonté de légaliser ses affaires. Mais la corruption gangrène les plus hautes sphères, la pieuvre étend ses tentacules jusqu’aux sommets de la hiérarchie vaticane. Soucieuse de légitimité, la famille découvre un autre visage de l’Église, affairiste, ternie, dissolue. Les mécanismes de l’argent sale qui se régénère et se blanchit, les rouages du capitalisme dévorant qui absorbe tout sur son passage sont analysée avec une sèche ironie, et la critique très vive de la dégradation du système souligne la politisation accrue des Parrain à mesure que sont gravies les marches et traversées les antichambres du pouvoir. Hercule a nettoyé les écuries d’Augias, Coppola récure celles du Saint-Siège. De la loge P2 à Mgr Marckinckus, du scandale de la banque Ambosiano au règne bref et à la mort opaque de Jean-Paul 1er, pape trop vertueux pour ne pas gêner les décideurs invisibles, les clés sont nombreuses. Certaines images, comme celle du banquier pendu sous un pont tandis que voltigent des billets autour de lui, évoquent des référents indiscutables.

Néanmoins le vrai sujet réside davantage dans le retour aux sources (siciliennes, italiennes, européennes) qui boucle la trajectoire entamée par Don Vito, fondateur de la dynastie. L’intrigue le matérialise géographiquement : Michael revient dans l’île de ses ancêtres, celle de son premier mariage, Coppola pastichant au passage l'ouverture du Guépard — autre histoire de décadence d'un corps anachronique. Surtout le film concentre plus que jamais les enjeux sur la famille, sa promiscuité, ses fissures et ses ombres protectrices : la famille Corleone à laquelle fait écho la famiglia Coppola, celle du sang (la fille Sofia et la sœur Talia à l’écran, le père Carmine à la musique) et celle du cinéma (les complices de toujours à la décoration, aux costumes, à la photographie, au montage). Le réalisateur prend la logique du clan au pied de la lettre, et il le fait face au monde. Le Parrain, 3ème Partie démontre magistralement que la gestion des lieux, l’élasticité du temps pelliculaire, les mouvements dramatiques et l’intégration musicale sont des difficultés que l’artiste sait transformer en foudroyants atouts. Il accomplit l’exploit paradoxal d’être à la fois le volet plus intime et le plus emphatique, de tenir à distance toute solennité lugubre en libérant et en assumant pleinement les grandes orgues d’un lyrisme opératique. Il marque le passage du classicisme au baroque, l'esthétique frontale des épisodes précédents se surchargeant et se disloquant dans une forme qui recourt à tous les registres du spectacle (chant, danse, marionnettes, bel canto). Fresque à l’antique colorée de grenat, de pourpre et de noir, le film invoque Velasquez, Titien ou le Caravage par ses qualités picturales. La mise en scène s’organise telle une liturgie et agence avec autant d’ampleur que de fermeté les éléments d’une mosaïque complexe où se ramifient de multiples intrigues entrelacées, pour mieux suivre la pente fatale d’un entonnoir dont les parois vertigineuses recentrent à toute vitesse le rouge sang des vengeances fratricides qui tourbillonnent vers le fond mortifère d’une épouvante en gésine.


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Cheveux gris métallisés coupés en brosse, regard triste et cerné de ne pouvoir s’acheter une paix réelle malgré ses millions, Al Pacino est magnifique, affiné comme un vin, acéré comme une lame. D’une sobriété d’acier, il dissimule sa lassitude derrière des lunettes noires, regrette l’amour perdu de Kay, courbe l’échine sous les malentendus de la vie. Il se confesse en pleurant au cardinal Lamberto, souffre de crises de diabète pendant lesquelles il hurle le nom de Fredo, le frère qu’il a fait assassiner. C’est un homme meurtri, rongé par le remords et la culpabilité, qui a brisé la carapace d’impassibilité glaciale dans laquelle ses crimes l’avaient embaumé au terme du Parrain, 2ème Partie, mais découvre avec effroi qu’il est perpétuellement repris par les ténèbres de son passé, incapable de s’extirper de cette spirale de crime et de violence à laquelle tout (son empire, ses intérêts, ses associés) l’enchaîne inéluctablement. Sa quête de rédemption fait faire à la trilogie un tour complet sur elle-même et permet une opération de rabattement du troisième volet sur le premier. Si le héros vieillissant revit dans les moindres détails l’itinéraire de son père, l’expérience de ce dernier ne lui est d’aucune utilité : il doit passer par les mêmes épreuves, ressentir pour lui les mêmes blessures. Mais cette fois le Don ne se félicite pas de sa vie sur son lit de mort, il pleure le désastre qu’il a provoqué. Le marron orangé et l’ocre assombri de Gordon Willis, très différent des teintes feutrées des deux volets précédents, ne résonne qu’avec son délabrement mental. Dans des ambiances de nostalgie, des fulgurances de crépuscule, le film est l’histoire de son échec. La puissance et l’héritage sont assurés pour le parrain Corleone, mais il n’y a pas de salut pour le pécheur Michael. Le Parrain, 3ème Partie accomplit un bilan désabusé et méditatif, remet à zéro les compteurs du romanesque, dessine l’espoir abandonné d’un monde différent pour mieux le pleurer. Ite missa est.

Trois enfants incarnent pourtant chacun un possible, une idée de la succession, sur le modèle des quatre fils du Parrain. D’abord un nouveau venu, l’impétueux Vincent Mancini, fils illégitime de Sonny, chien fou qui donne un coup de sang à Michael et le réveille en le bousculant : Pacino tressaute sur sa chaise à sa première excentricité, comme électrocuté et vivifié. Ensuite son fils Anthony, chanteur d’opéra offrant l’opportunité d’une sublimation par l’art à laquelle croit Michael autant que Coppola. Enfin sa fille Mary, qu’il adore et dont la présence crée une étrange vibration, comme si elle rendait lisible l’irréparable fracture des deux univers qui s’affrontent : l’innocence de son âge, l’infamie de son sang. Le scénario la sacrifie, et le cinéaste trouve ainsi l’introuvable, la manière la plus inouïe de conclure le cycle, surtout lorsqu’on sait qu’il a perdu son propre fils Gio dans un accident, trois ans auparavant. Elle meurt pour les fautes de son père, frappée par la balle qui visait celui-ci alors même qu'il a voulu assainir son autorité et sa fortune, avoué ses méfaits et ses turpitudes, essayé de préserver les siens des logiques mafieuses qui l’encellulent. Après avoir ordonné un dernier tir groupé pour solder les comptes de la famille, il voit disparaître la chair de sa chair, la prunelle de ses yeux. La scène hautement stylisée sur les marches du théâtre de Palerme scelle la perte définitive de sa possibilité d’éclairer la part d’ombre qui désormais occupera l’espace entier. Elle fait passer le mélodrame dans la superposition de tous les types de pietà imaginables et apparaît comme l'embossage de nombreux tableaux de l'art chrétien. Les pleurs de Kay qui hurle en se reculant portent la figure de la mater dolorosa à son comble ; le corps de Mary ne s'effondre pas naturellement, il reste debout et s'affale dans un souffle incrédule ("Dad…"), à la manière d’une descente de croix, tous le soutenant pour une ostentatoire déploration ; le visage de Connie, grande prêtresse du culte familial, sorte de Cassandre à mi-chemin entre lady Macbeth et Lucrèce Borgia, est celui d'une Madone renaissante : elle va jusqu’à relever son voile sur la tête pour parfaire l'imitation. Cette obscure tentation de retourner à une forme conventionnelle pour exprimer une émotion traumatisante dit le fatum qui frappe le protagoniste, prisonnier des stéréotypes du rang qu'il a dû tenir à son corps défendant, mais payant le salaire d’une mort qu’il a souvent et coupablement dispensée.


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Cristallisant la tragédie du personnage, le cri de Michael abasourdi est comme l'aimantation dramaturgique de la saga : il régurgite et aspire à la fois toute la mémoire des parties précédentes. Le dénouement prend ainsi valeur de précipité, il en résout l’intrigue scénaristique autant que le développement formel. Tout converge vers cette implosion ultime atteignant la famille dans sa partie la plus jeune, la plus vivante, la plus légitimée. Pour Coppola, un phénomène n’advient à sa fin que s’il atteint à sa propre représentation ; tout ce qui ne s’élève pas au rang de l’iconographie est d’emblée expulsé du plan. Or le film raconte l’accession de Corleone à la fixation parfaite, par l’éternité d’un temps suspendu et creusé d’affliction, d’une pure coïncidence de l’être et du paraître. L'histoire plastique du personnage de Michael fut depuis le début celle d'une occupation progressive du cadre, d'une polarisation graduelle de l'image. Elle est ritualisée, comme tous ces crimes montés parallèlement aux sacrements religieux qui ponctuent la série, dans une soumission méthodologique au cérémonial. Mais le sublime du moment tient en une simple idée de mise en scène : ce cri est d’une douleur si extrême, si éperdue, il vient de si loin qu’il n’est vocable d’aucune bouche. Le son est coupé avant de revenir pour déchirer définitivement l’air et l’âme. Coppola réintroduit dans le cinéma le silence de la peinture, un silence opposé à cet autre silence légiféré à outrance, un silence qui fut le matériau fictionnel principal du triptyque, celui de l'omerta — mutisme falsifié, codifié, protecteur, que cette bouleversante effusion de souffrance fait éclater en mille morceaux. Le Parrain, 3ème Partie est un film-poignard à transpercer le cœur. Entamé dans la cathédrale Saint-Patrick, il s’achève là où tout a commencé. Carbonisé par le chagrin, Michael demeure assis au soleil, au milieu du petit jardin sicilien où naguère Vito jouait avec une orange. Sa tête couverte d’un vieux chapeau s’affaisse. Il s’éteint dans une chemise d’ouvrier, sur une chaise de rotin. Vieillard esseulé dont le corps s’écroule sans témoins, sinon un chien. C’est sur cette image dédramatisée, distanciée, que s’achève l’inégalable saga de Coppola, valse majestueuse où la mélancolie enraye l’action et où la vanité émiette les vanités de chacun. Le monument est achevé, il appartient désormais à la postérité.


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Bens1912
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Re: Le Parrain : la trilogie (F. F. Coppola - 1972/1990)

Post by Bens1912 »

J'ai toujours apprécié le 3, même si c'est le "moins bon" de la saga. J'ai appris que Coppola avait fait un "final cut" du 3 (présenté au Festival Lumière il me semble). J'espère qu'il sortira en blu, j'ai hâte de voir ça !
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Re: Le Parrain : la trilogie (F. F. Coppola - 1972/1990)

Post by Bastien69 »

Bens1912 wrote:J'ai toujours apprécié le 3, même si c'est le "moins bon" de la saga. J'ai appris que Coppola avait fait un "final cut" du 3 (présenté au Festival Lumière il me semble). J'espère qu'il sortira en blu, j'ai hâte de voir ça !
J’ai vu cette fameuse version au festival Lumiere. Grand moment. Je ne sais pas si on peut parler de Final Cut...
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Re: Le Parrain : la trilogie (F. F. Coppola - 1972/1990)

Post by Alambic »

Thaddeus wrote:Le volet inaugural racontait comment le destin de ce jeune homme brillant, ombrageux et individualiste se fit littéralement aspirer par un trône que pourtant il ne désirait pas.
C'est effectivement ce que j'avais toujours vu. J'ai un peu changé d'avis lors de mes dernières visions (première et deuxième parties).

Je me suis interrogé sur la signification de l'affiche.

Sur le site, on peut lire :
« Le choix de la valse renvoie de manière métaphorique à la manière dont les êtres humains vont s’avérer des marionnettes dans les mains de Vito puis de son fils » (2), idée reprise sur l’affiche originale.
(2) Jérôme Lauté dans "Francis Ford Coppola, spleen et idéal" (revue Eclipses n°43, 2008)
Si je ne trompe pas, c'est de ça dont il est question :
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Or, si on lit le pictogramme de façon littérale, la main du marionnettiste manipule le mot Godfather, et pas l'inverse. C'est le Parrain qui est manipulé.
Et ce Parrain manipulé ne peut être Don Corleone - lui-même le précise lors de sa dernière conversation avec Michael (Je n'ai jamais voulu être un pantin qu'on manipule...).

Le Parrain du titre, c'est donc Michael.

Je ne vois plus Michael "aspiré" par le trône, écrasé par son destin : il a été choisi (flashback sur son enfance), il y est attiré (scène du mariage, il entre dans la nasse, sous le regard de Vito, derrière les persiennes), puis placé par la seule volonté de son père (avec un petit coup de pouce du destin, puisque la tentative d'assassinat sur Vito, qui est le déclencheur, ne pouvait être prévue), tout en s'arrangeant pour que Michael pense qu'il s'agit de sa décision propre.
Pour moi, Vito a choisi son successeur : c'est Tom Hagen. Tom ne pouvant être Parrain, du moins officiellement, ils choisissent d'introniser Michael, parce qu'il est manipulable (ça n'aurait pas été possible avec Sonny - et pas crédible avec Fredo). Dès l'intronisation, Tom est écarté du devant de la scène : selon Michael, c'est son choix ; selon Vito, c'est un de ses "conseils" que Michael a "choisi" de suivre - subtile nuance); le règne de l'ombre de Tom Hagen commence ici - le règne d'une mafia nouvelle, pensée par Vito, qui est un visionnaire.
Michael est le parrain fantoche de l'affiche, et la main qui tire les ficelles est celle de Tom Hagen - main guidée, avant et après la mort, par Vito Corleone. C'est en tout cas le sens que je donne à la série de flashback qui achèvent la seconde partie, et à cet ultime plan sur le visage amer de Michael.

Evidemment, il est difficile d'accepter cette interprétation à la seule vision du premier film. On est obligé de considérer les deux parties comme un tout... et donc de considérer que la seconde partie était déjà pensée au moment de l'écriture du premier...
batfunk
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Re: Le Parrain : la trilogie (F. F. Coppola - 1972/1990)

Post by batfunk »

Très Belle critique Thaddeus, qui rejoint mon avis, à savoir que ce troisième opus n'a rien à envier aux volets précédents. Je le préfère même de peu au deuxième volet, trop copieux selon moi.
Ce qui est fou, c'est que ce film est au départ un film de commande :shock: , destiné à renflouer les caisses d'un Coppola ruiné par les échecs.Selon moi, la principale critique adressée au jeu de Sofia Coppola est totalement Injustifiée, elle y est très touchante et la scène de séduction dans la cuisine entre elle et Vincent(Fantastique Andy García) est magnifique.
Une formidable tragédie, qui entremêle habilement(comme dans la deuxième partie) destin inéluctable(celui de Michael) et grande Histoire(formidable plongée dans ce Vatican corrompu).
Tout celà magnifiquement mis en scène avec deux morceaux de bravoure, la scène de l'opéra(ma scène de suspense préférée avec celle du bar dans L'Impasse de De Palma) et la mort de Mary, avec ce cri silencieux très audacieux, qui retranscrit à la perfection la douleur d'un père(j'ai les poils à chaque fois :lol:).
Roger Ebert, dans sa critique d'alors pensait que Coppola ne savait pas où il allait. Il avait tort. Cette trilogie une et indivisible, celle du destin d'un homme maudit, (qui a fait le mauvais choix lors du premier film, pour finir par faire assassiner son frère) , ne pouvait aboutir que sur ce dernier plan.
Ce que la justice humaine n'a pu accomplir, le courroux divin l'exerce ici à plein, dans toute sa cruauté.

La plus Belle trilogie de l'histoire du cinéma.
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Watkinssien
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Re: Le Parrain : la trilogie (F. F. Coppola - 1972/1990)

Post by Watkinssien »

batfunk wrote: Tout celà magnifiquement mis en scène avec deux morceaux de bravoure, la scène de l'opéra(ma scène de suspense préférée avec celle du bar dans L'Impasse de De Palma) et la mort de Mary, avec ce cri silencieux très audacieux, qui retranscrit à la perfection la douleur d'un père(j'ai les poils à chaque fois :lol:).
Sans oublier la séquence de la confession, qui me bouleverse encore plus à chaque fois.
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Mother, I miss you :(