Friedrich W. Murnau (1888-1931)

Rubrique consacrée au cinéma et aux films tournés avant 1980.

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Père Jules
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Re: Friedrich W. Murnau (1888-1931)

Post by Père Jules »

Demi-Lune wrote:
Père Jules wrote: Mouais...
:?:
C'est ce qui s'appelle une blague foirée. J'hésitais à la faire, je comprends mieux pourquoi... :mrgreen: :| :arrow:
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Demi-Lune
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Re: Friedrich W. Murnau (1888-1931)

Post by Demi-Lune »

Père Jules wrote:
Demi-Lune wrote: :?:
C'est ce qui s'appelle une blague foirée. J'hésitais à la faire, je comprends mieux pourquoi... :mrgreen: :| :arrow:
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Tu me l'expliques en MP ?... :mrgreen:
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Père Jules
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Re: Friedrich W. Murnau (1888-1931)

Post by Père Jules »

Non, c'est encore plus humiliant.
allen john
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Re: Friedrich W. Murnau (1888-1931)

Post by allen john »

Faust (1926)

Faust est sorti en novembre 1926, et ce qui est remarquable, c'est que la sortie aux Etats-Unis a suivi seulement deux mois plus tard; si on compare avec Tartüff (présenté le 20 novembre 1925 en Autriche, puis en janvier 1926 à Berlin), il faut savoir que ce film antérieur sera présenté aux Etats-unis après la sortie de Faust. Ce dernier, il est vrai, faisait partie d'un accord de distribution entre la UFA, la paramount et la MGM, sous le nom de ParUfaMet, qui était suposé assurer les sorties de films Allemands sur le territoire Américain en échange d'un substantiel accord de distribution des films Américains des deux films sur le territoire Allemand... Mais Faust, s'il restait un "Film Allemand", donc probablement une oeuvre qui restait cantonnée au circuit de cinéma artistique des grandes villes, a probablement aussi bénéficié de la réputation du film que beaucoup avaient vu en Allemagne durant cette période d'échange (C'est Carl Laemmle qui allait en assurer la distribution, par le biais de la Universal): Der letzte Mann, (Le dernier des hommes). La situation a donc bien changé depuis les débats sans fin dans les démocraties, en 1920, sur l'opportunité de montrer ou non un film certes remarquable, mais "Boche": Das Kabinett des Dr Caligari, de Robert Wiene.

Au moyen âge, dans une ville Allemande qui est au centre d'un conflit entre Satan et un archange, Faust, un vieux scientifique, peine à lutter contre une épidémie de peste. Il est amené à faire un voeu afin de trouver la puissance nécessaire à son dessein: il troque son âme contre le pouvoir de vaincre la maladie. mais très vite reconnu comme un asocié du Diable, il veut mourir. Méphisto lui propose alors de trouver l'oubli dans une jeunese retrouvée... Faust va se perdre dans le plaisir, et finira par rencontrer dans une petite ville la belle Gretchen, dont il causera la perte, avec la complicité de l'abominable Mephisto...

Produit par la UFA, Faust était conçu par Murnau comme une somme de ce que le cinéma Allemand pouvait produire, et toute la firme semble y avoir été consacrée, avant qu'un autre film ne prenne toute la place, au point de risquer de couler le studio: Metropolis, le film du grand rival Fritz lang, n'est sorti qu'en janvier 1927, et sera moins fêté que son prédecesseur... Ce sera la fin du règne artistique de la UFA, mais n'anticipons pas; du reste, à ce moment, Murnau sera déjà à Hollywood, à préparer son film suivant, pour William Fox... Le film a bien failli bénéficier de lé présence d'une star Américaine, et non des moindres, puisque Faust était aussi un projet de... Lillian Gish, qui avait à un moment envisagé de le faire avec rien moins que Griffith lui-même... Mais c'est une autre interprète qui sera la Marguerite de Murnau: la jeune Camilla Horn , auparavant doublure de Lil Dagover sur Tartüff. elle est accompagnée de quatre autres interprètes essentiellement: le Suédois Gösta Ekman, dans le rôle de Faust, la Française Yvette Guilbert, et Whilhelm Dieterle, sans oublier la star du film, Emil jannings, en Mephisto. Celui-ci semble engagé dans une démonstration de force de son jeu hérité de l'expressionisme... D'ailleurs, s'il entendait que son film présente la méthode UFA, Murnau a surtout fait en sorte qu'il soit une excellente introduction à la méthode Murnau, et aux façons dont le metteur en scène avait intégré l'expressionisme ... celui dont on (Lotte eisner, Karl freund entre autres) a prétendu qu'il n'était pas vraiment l'auteur de ses films, puisqu'il faisait faire le travail par les autres (!) savait en effet s'entourer: ici, il est assisté de Jannings donc, dont la contribution est essentielle; de Carl Hoffmann (Photographie), de deux décorateurs célèbres -et géniaux-, Robert Herlth et Walter Röhrig, qui avaient travaillé ensemble ou séparément sur Der müde Tod (Fritz Lang, 1921), Der Golem (Paul Wegener, 1920) et bien sur Das Kabinett des Dr Caligari... Quant au script, il était du à Hans Kyser, qui prenait la suite de Carl Mayer, l'auteur des deux précédents films de Murnau. On le voit, le film se pose un peu en héritier du Caligarisme, ce qui se retrouve de façon claire dans le travail de studio: décors raisonnablement distordus et stylisés, utilisation extensive de l'ombre et de la lumière: Aussi bien comme un mode d'expression que dans l'histoire même, comme en témoigne le fameux plan où Jannings fait se balancer une lampe après avoir bouleversé les vies de Gretchen et Faust. Mais le film est aussi et surtout une oeuvre dans laquelle Murnau fait le point sur son propre style, en terme de composition picturale tout d'abord, puisque le film est un catalogue impressionnant de démarquages d'oeuvres existantes, reproduites et détournées au profit de l'intrigue; ensuite, Murnau est plus que jamais un maitre du plan, plus qu'un maitre du montage, et il le prouve en utilisant tous les moyens techniques mis à sa disposition pour que l'essentiel de l'action se passe dans le plan, et non par le biais de leur juxtaposition. Et il personnalise le film en y ajoutant une séquence qui renvoie à son propre passé d'aviateur, le voyage en tapis volant vu non du point de vue d'un "terrien" (Comme dans Der müde Tod, ou The thief of Bagdad), mais de ceux qui voyagent, en un magnifique ensemble d'images de maquettes parfaitement orchestrées...

Le film est probablement l'oeuvre cinématographique qui a été le plus loin en matière de chiaroscuro, à la suite des peintres et artistes convoqués par Murnau: August Von Kreling ou Anton Kaulbach, qui ont tous deux illustré le Faust de Goethe, et son utilisation de la lumière renvoie aux grands peintres qui l'ont précédé de leur recherche en ce domaine: Vermeer, De la Tour, Rembrandt... il convoque Bosch aussi dans son portrait baroque du Moyen âge qui passe de plaisirs (La fête de village avec son montreur d'ours) en catastrophe (la peste) avant de virer au cauchemar (Les cadavres qui s'empilent)... et il fait de la lumière et de l'ombre des personnages du drame. D'ailleurs, si on peut diviser le film en cinq actes, on constate dans le troisième acte, qui corespond à l'arrivée de Faust et Mephisto au village, un changement profond et radical de l'image, qui est désormais filmée comme en plein jour, sans tous les artifices de cadrage qui ont précédé et qui suivront. mais suivant le désir de Mephisto qui étend sa domination sur Faust, l'obscurité, et avec elle l'étrange beauté de la composition, vont progressivement revenir pour les deux derniers actes, qui vont montrer l'irruption du crime dans le village, puis le calvaire de Gretchen suivi de la repentance de Faust...

Dans le film, on est frappé par le nombre de transformations par lesquelles passent les personnages, à commencer par Faust et mephisto eux-mêmes bien sur. Mais ce recours à la transformation ne se limite pas à ces éléments du script, au passage de faust d'un état de viaillard à celui de jeune homme, ou du modeste Méphisto en un élégant Diable d'opérette suffisant et même fringant; cette transformation passe par de nombreux artifices, surimpressions notamment, et par le jeu sur les plafonds bas en fausse perspective, ou les ombres; c'est troublant, et toutes ces transformations, comme d'ailleurs tous les éléments fantastiques (Fumées simulées par de la suie, utilisation du passage brutal à l'obscurité, apparition fondue d'un personnage dans le champ, survol de maquette dans la séquence du tapis volant, etc) ont lieu devant nous, directement dans le plan. Ce sera la même chose dans le film suivant, bien sur... Mais tout est déjà là, sous la baguete exigeante de Murnau (Et avec des collaborateurs différents, on notera au passage, ce qui tend à prouver q'il en était besoin combien Eisner et Freund ont tort!).

L'amour dans ce film, subit les mêmes avanies que dans tous les autres films de Murnau, à l'exception de Sunrise et Tartüff: à l'écart du bonheur, à l'écart tout court. On peut évidemment s'aventurer sur le terrain de l'homosexualité de Murnau et de sa propre expérience de l'amour, lui qui a pris comme pseudonyme professionnel le nom du village dans lequel il avait vécu le parfait amour avec un jeune homme maintenant décédé, et qui était selon tous les commentateurs l'amour de sa vie. Mais ce geste romantique n'est pas répercuté dans son cinéma, quoi qu'on en dise... Murnau se sera finalement souvent plus interessé à des voies en marge, à la stratégie d'Elmire pour reconquérir Tartuffe, à la fuite de Reri et Matahi dans Tabu plutôt qu'à leur amour, ou encore au sacrifice d'Ellen dans Nosferatu... et puis, le film a d'autres chats à fouetter semble-t-il que de vraiment s'intéresser à l'amour de ses protagonsites. Ici, le metteur en scène prend d'ailleurs un malin plaisir à gâcher la fête, en soulignant de façon peu subtile le bonheur un peu ridicule de Gretchen et Faust en montrant Jannings à son plus histrionique tentant de séduire Yvette Guilbert, dont le jeu n'est pas ici un modèle de subtilité... Toute la séquence du village, avant que Mephisto ne reprenne les tênes et abbatte ses cartes, semble tirée d'une quelconque opérette. Comme il le fera dans Sunrise, Murnau se vautre dans la comédie, ce qui est certes embarrassant, mais cela fait au moins avantageusement ressortir le reste...

Film-somme de son savoir-faire, Faust aura de l'influence, dans un grand nombre de domaines: le metteur en scène James Whale s'en souviendra pour ses Frankenstein, dont le sens de la transgression doit beaucoup à Nosferatu aussi; l'imagerie de Faust qu'il présente établit un lien entre Goethe et Gounod, entre la "légende Allemande" du sous-titre (Faust – Eine deutsche Volkssage) et la légèreté de l'opérette. Le film est une admirable leçon de cinéma, mais il souffre aussi d'être parfois une démonstration assez froide de toute puissance, comme Der Letzte Mann semble parfois être un peu vain derrière sa supériorité technique. Il fallait à Murnau apprendre à mettre un peu plus de coeur dans ses films, ce qu'il allait bientôt faire à la Fox. En attendant, ce film reste un passage obligé, en raison de son extraordinaire pouvoir onirique, et del'impressionnante qualité picturale du travail de Friedrich Whilhelm Murnau...

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Re: Friedrich W. Murnau (1888-1931)

Post by someone1600 »

superbe texte pour un superbe film !
allen john
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Re: Friedrich W. Murnau (1888-1931)

Post by allen john »

someone1600 wrote:superbe texte pour un superbe film !
Thank you!!
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Re: Friedrich W. Murnau (1888-1931)

Post by allen john »

Herr Tartüff (1925)

Molière dans un film muet? et Allemand, en plus? De tous points de vue, ça sonne bizarre: les admirateurs de Molière, tenants d'un théâtre classique ne peuvent que faire la fine bouche, à plus forte raison devant une adaptation qui ne retient que l'essentiel, du point de vue des deux principaux contributeurs: le metteur en scène Murnau et le scénariste Carl Mayer; par ailleurs, les admirateurs du cinéaste vont aussi avoir tendance à considérer le film comme un étrange accident dans l'oeuvre de l'auteur de Nosferatu, Faust et Sunrise... Alors qu'en fait, pas du tout. Que le film trahisse Molière, soyons honnête: je l'en fous. Que ce soit vrai ou faux, peu me chaut. Non, occupons-nous plutôt de l'autre présupposé...

Mayer et Murnau ont non seulement retenu l'essentiel de la pièce, à savoir la découverte par Elmire de la nouvelle situation de son mari, devenu prisonnier d'une fascination pour le dévot Tartuffe, l'installation de celui-ci au domicile, et les tentatives de la jeune femme de faire entendre raison à Orgon après avoir découvert que le pieux et saint homme en avait en vérité beaucoup plus après la fortune d'Orgon qu'après son salut éternel... Pour le persuader, elle va utiliser dans un premier temps la raison, mais Orgon est trop aveuglé pour l'écouter; puis, elle va tenter de faire semblant de séduire Tartuffe avec la complicité de son mari, avant de finir par mettre celui-ci devant le fait accompli. La pièce se déroule dans un décor intérieur exclusivement, dans une grande maison blanche, dans un certain nombre de pièces, mais l'endroit le plus représentatif est un grand hall au milieu duquel un gigantesque escalier trône. Il va permettre aux quatre personnages (Elmire, Orgon, la bonne Dorine et Bien sur tartuffe lui-même) de passer d'un étage à l'autre, soit de s'élever ou de descendre. La scène de la révélation finale aura lieu bien sur en bas, après que chacun soit descendu, voire se soit abaissé...
Les deux auteurs ont ajouté un prologue afin de situer cette histoire de faux saint et d'hypocrisie dans le contexte du XXe siècle. Ce n'est pas un grand moment filmique, c'est de la comédie assez peu intéressante, mais cela passe: un jeune homme qui a découvert que son grand-père l'a déshérité au profit d'une gouvernante qui entend bien profiter de la situation et empocher le magot, quitte à empoisonner le vieux: la pièce est donc montrée à travers un film projetée à la maison par le jeune homme déguisé. On peut penser aussi que le prologue et la fin ont été ajoutés afin d'enrichir le film, qui sinon ne durerait pas plus de 45 minutes... quoi qu'il en soit, c'est une faute de goût, mais ça n'entame en rien le pouvoir de fascination de la partie centrale du film...

Le prologue a en plus l'avantage de simplifier fondamentalement l'intrigue, en écho à la situation d'Elmire. le film dans le film est lui aussi le théâtre d'une troublante mise en abyme: à l'intérieur de la comédie, se niche le drame d'Elmire, épouse délaissée par un mari presqu'amoureux de son "ami" Tartuffe. C'est un drame dans lequel les corps vont jouer un rôle essentiel: celui, presqu'effacé de Werner Krauss (Orgon), caché dans des vêtements qui nient totalementson corps, et qui conviennt à la nouvelle spiritualité quil affiche. par contraste, Jannings en Tartuffe est parfaitement défini, jouant avec une grand efficacité de sa silhouette volontiers ridicule (Conforme à la silhouette traditionnelle du personnage tel qu'il est souvent joué), accentuée par les vêtements du XVIIe siècle. il affichera d'ailleurs à la fin du film une conscience de son physique lorsqu'il s'apprêtera à passer au lit avec Elmire... Dorine, interprétée par Lucie Höfflich, est quant à elle d'une sensualité un peu ronde, mais elle affiche une certaine gourmandise au moment de préparer le lit de ses maitres alors qu'Orgon revient de voyage. enfin, Lil Dagover (Elmire) joue beaucoup de la blancheur de son buste, et de la sensualité de ses épaules nues, aussi bien dans ses contacts avec son mari, que dans ses tentatives de confondre Tartuffe. mais Murnau n'oublie pas de la montrer, dans le cadre de l'escalier, qui descend de dos, abattue par une courte entrevue hors-champ avec Orgon, dont nous ne saurons rien, si ce n'est qu'elle y a compris que son mari ne la désirait plus... Orgon, jusqu'à la fin, est systématiquement amené à ne considérer la sensualité que dans des boudoirs, des placards, hors-champ, ou en coulisses. De fait, si le propos d'Elmire est de la reconquérir, Murnau semble de son côté l'exclure, faisant de cette histoire d'abord et avant tout une confrontation entre Elmire et Tartuffe, sous la vigilance de Dorine: c'est aussi vrai en ce qui concerne les points de vue exprimés dans le film...

Tartuffe n'est sans doute pas le plus grand des films de Murnau, mais il a des atouts considérables, une fois qu'on admet la présence un peu irritante de ses prologue et épilogue... Il prolonge un peu la réflexion du film précédent (Le dernier des hommes) sur l'habit qui ne fait pas le moine, ce qu'on retrouvera du reste un peu dans Faust. il est une parenthèse légère, traitée avec sérieux, et avec sensualité, ce qui est rare chez Murnau. reste à se plaindre une fois de plus que seule une version d'exportation (la version Américaine), donc a priori pas la version rêvée de Murnau, ait survécu. Mais même en l'état, le film vaut beaucoup plus que ce qu'on aurait pu craindre.

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Re: Friedrich W. Murnau (1888-1931)

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Der letzte Mann (1924)

En arrivant à la UFA, Murnau fait face à la possibilité de sceller une fois pour toutes sa place de premier rang dans le cinéma Allemand, et il revient de loin... Produit par le minuscule studio Prana Films, son Nosferatu est à la limite du cinéma amateur, dans son pedigree sinon dans son style (on en est même loin!) et beaucoup de ses films ont été tournés grâce à des mécènes ou pour des compagnies moribondes. Arrivé à la firme la plus prestigieuse du pays, et l'une des plus importantes en Europe il va consacrer ses efforts sur trois films, tous mettant en scène la plus grande vedette du cinéma Allemand d'alors, Emil Jannings. Chaque film l'occupera un an, et si les styles de chacune des trois histoires et le "genre "choisi diffère, les apports techniques de cette triplette magique seront énormes, menant tout droit à une carrière à Hollywood, et à Sunrise... Cela étant dit, ce "Dernier des hommes" est un film paradoxal, un objet à deux faces, une sorte de classique officiel et obligé, à la Citizen Kane et un vestige du passé qui peut éventuellement être d'un abord difficile... C'est aussi une oeuvre dont la beauté est essentiellement formelle.

Côté face, le film porte la marque de ce que Carl Mayer avait appelé le "Kammerspiel", expérimentant sur deux films (Scherben, de Lupu Pick en 1922, et Sylvester -film perdu- du même l'année suivante) des drames intériorisés, narrés sans intertitres. Le film de Murnau allait donc porter cette idée à son apogée, réussissant à prouver qu'on pouvait se passer de ces encombrants textes, ou éventuellement les traiter comme de l'image. Cette histoire de vieux portier d'hôtel fier de son image et de prestige, qui est relégué aux toilettes à cause de son age, et qui ne supporte pas l'humiliation, au point de voler son ancien uniforme pour ne pas perdre la face en son domicile, est entièrement racontée de façon inventive par les images seules. Murnau et son chef-opérateur Karl Freund ont libéré la caméra de ses chaines, d'une façon spectaculaire, sans jamais perdre en lisibilité. Le film est une prouesse constante, montrant la maîtrise d'un cinéma total dont le metteur en scène faisait preuve à ce moment...

Côté pile, le film souffre un peu aujourd'hui d'être justement cette prouesse technique, et manque de coeur, un reproche que je ferais à d'autres films de Murnau en Allemagne du reste, Faust en tête. Sans pour autant se désintéresser du vieil homme interprété par Jannings, on a le sentiment que l'humour du film (Et il n'en manque pas) joue un peu contre lui... Et cette situation, quoique inspirée de façon évidente (et non officielle) par Le manteau de Gogol (Murnau n'en était pas à sa première adaptation pirate, décidément...), est particulièrement Germanique, liée à ce prestige de l'uniforme incarné par le vieux portier...

Le film souffre aussi de son épilogue, bien sur, ce qui est souvent relevé. Le portier et un homme qui a sympathisé avec lui quand il était au fond du trou sont devenus riches, et dans le même hôtel, festoient à s'en éclater la panse... Qu'il y ait un happy end ne me gène en rien, mais qu'il faille 14 minutes pour voir deux hommes satisfaits après avoir été dans les tréfonds de la tristesse, manger, se rengorger de leur soudain attrait auprès de ceux qui auparavant les méprisaient, c'est excessif, et ça gâche le film. N'allons pas jusqu'à en accuser "les producteurs", air connu, je doute que les décideurs de la UFA aient pu imposer quoi que ce soit à leur nouveau poulain en 1924... Par ailleurs il est intéressant de constater que si le metteur en scène allait intégrer à son style les intertitres "animés" (Voir Sunrise à ce propos), il n'allait pas pour autant réitérer l'expérience de ce Letzte Mann... Non, décidément, ce film est un jalon essentiel du muet, une grande date d'un point de vue technique, mais aussi un film devant lequel on peu parfois s'impatienter un brin, contrairement à Sunrise qui conserve son pouvoir de fascination intact... Sur votre serviteur en tout cas.

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Re: Friedrich W. Murnau (1888-1931)

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Schloss Vogelöd (1921)

Deuxième film de Murnau a avoir été conservé in extenso (Après l'obscur Der gang in die Nacht), ce film connu en France sous le titre adéquat de La découverte d'un secret (C'est d'ailleurs le sous-titre de la version Allemande), a souvent eu la réputation d'être un film d'horreur, à l'époque maintenant lointaine d'avant la vidéo de salon, durant laquelle les films étaient surtout connus par leurs titres... en effet, derrière le plutôt neutre 'Chateau des oiseaux' du titre Allemand, se cachait la plus sombre perspective du "Chateau hanté" du titre Anglais du film (Haunted castle), probablement trouvé par un exploitant peu scrupuleux qui entendait capitaliser sur la sulfureuse réputation de l'auteur de Nosferatu et Faust... Pourtant, ce film parle surtout d'une machination effectuée par un homme accusé d'un crime dans le but de prouver son innocence, et se passant selon la tradition théâtrale quasiment uniquement dans un sombre manoir, mais à l'exception d'un rêve supposé apporter un peu de comédie, pas de fantôme ni de monstre à l'horizon...

Le comte Oetsch s'immisce parmi les invités d'un week-end de chasse au chateau Vogelöd, ce qui n'arrange personne, puisqu'il a la réputation d'avoir tué son frère, dont l'épouse désormais remariée à un vieil ami de la famille ne lui a jamais pardonné. Il a été acquitté, mais un doute subsiste, et le comte s'installe manifesteement sans scrupules au chateau, semblant même se délecter de l'effet de rejet que semble provoquer ses allées et venues sur les autres invités. Mais lorsque le père Faramund, autre invité arrivé entre temps, ne revient pas d'une promenade, on ne tarde pas à accuser de nouveau le comte de cette disparition suspecte...

Le film est plutôt un de ces travaux de jeunesse, un de ces nombreux tatonnements qui jalonnent le parcours du cinéaste. L'énigme posée par le film reste sans intérêt, et il semble que pour Murnau, l'essentiel du film était de pouvoir s'amuser avec les décors, à suggérer par exemple des émotions par le seul placement des personnages. La composition est donc constamment inventive, le travail des décorateurs aussi. Pourtant, pas d'expressionisme, ici, tout au plus certains intérieurs se parent-ils d'une plus grande abstraction au fur et à mesure que le mystère se dévoile... Le rythme du film a également été travaillé, de façon à jouer sur la lenteur de l'action; reste que ce film préfigure par certains cotés Tartuffe dans la façon dont Murnau et Carl Mayer placent leurs personnages au coeur du chateau, et du drame, et que le récit cruel de ce comte qui tout en cherchant à prouver son innocence, se repait de sa marginalisation, renvoie à ces nombreux personnages exclus dans l'univers du cinéaste, de Terre qui flambe à Tabu en passant par Nosferatu et Le dernier des hommes...

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Re: Friedrich W. Murnau (1888-1931)

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Phantom (1922)

Tourné après le succès de Nosferatu, Phantom est un pas de géant pour F. W. Murnau: un film très ambitieux, qui adapte pour une fois de façon officielle un succès contemporain, paru en feuilleton dans le Berliner Illustrierte Zeitung et écrit par Gerhart Hauptmann. Il conte l'obsession criminelle d'un homme, née d'une rencontre fortuite avec une femme, et qui va pratiquement le perdre... Le film fait partie des oeuvres tournées pour la Decla d'Erich Pommer, comme précédemment Schloss Vogelöd ou Der Brennende Acker, et qui vont mener le metteur en scène comme le producteur à travailler pour la UFA quelques années après. Ce qui est remarquable dans ce film, le plus long de son auteur, c'est la façon dont il ajoute à son arc (Mise en scène constamment inventive sur le plan visuel, gout pour les plans riches en action et en défis visuels, jeu intériorisé mis en valeur par le décor et la composition...) une nouvelle corde: un soudain intérêt pour le montage, qu'on ne lui connaissait que peu. Phantom est aussi une introduction du cinéma allemand à la psychanalyse, comme Caligari avant lui, et si ce n'est pas le plus emballant des aspects du film, c'est au moins notable. La liste des interprètes est impressionnante, puisqu'on trouve dans ce film, outre le premier rôle interprété par Alfred Abel, trois actrices de premier plan dans des rôles de femmes bien différentes les unes des autres: Lya de Putti, Lil Dagover et Aud-Egede Nissen. la photographie est assurée par le vétéran Danois Axel Graatkjaer et un illustre inconnu, Theophan Ouchakoff. Par contre le scénario est signé d'une sommité: rien moins que Thea Von Harbou, qui avait déja travaillé avec le metteur en scène sur Der Brennende Acker...

Lorenz Lubota (Alfred abel) est un clerc sans histoire, dont la mère malade a bien du mal à joindre les deux bouts. Elle a un autre fils, le jeune Hugo (Heinz Heinrich Von Twardowski), et une fille, Melanie (Aud-Egede Nissen); celle-ci, intéressée par une vie dissolue, désespère sa mère. Un jour que Lorenz se rend au travail, il a un accident, renversé par un véhicule à cheval. Une fois qu'elle a constaté que le jeune homme n'a rien, la conductrice (Lya de Putti) repart, mais Lorenz la poursuit: il vient de tomber amoureux, et n'aura de cesse de tout faire pour la revoir, et surtout accéder à son niveau: elle est riche, pas lui... Il va entamer une descente aux enfers, et en particulier négliger puis perdre son travail, puis l'estime et la confiance de sa famille, puis fréquenter une jeune femme (Dont il paie la mère...) qui s'avère être un portrait craché de Veronika, la femme de ses rêveries. Enfin, il va participer à des escroqueries organisées par un ami de sa soeur, pour soutirer de l'argent à sa tante...

L'intrigue de ce film est bien difficile à raconter, tant on passe d'une vie bien réglée à un tumulte souvent onirique: Lubota perd littéralement la tête d'amour, au point d'ailleurs de vivre des rêves éveillés. Sa rencontre avec Veronika sera "revécue" de trois façons, par des visions que le metteur en scène nous fait partager, en les variant: la première est une parodie de film à la Caligari, avec ville expressioniste; la deuxième est une cauchemardesque virée au noir, avec l'attelage de Veronika poursuivi par le pauvre Lubota. Enfin, un court plan nous montre le vrai Lubota dans les rues médiévales de sa ville, renversé par une carriole imaginaire qui passe en surimpression, de dos. A ces visions qui accompagnent la déterioration de son héros, Murnau ajoute une séquence floue et lente dans laquelle Lubota s'imagine se marier avec Veronika, ainsi que des effets visuels effectués non seulement par la caméra, mais aussi par le truchement des décors, dus à Hermann Warm: Lors d'une soirée en boite de nuit, Lubota et Mellitta (Le double de Veronika) son entourés de motifs circulaires; un cycliste tourne inlassablement au plafond, comme pour suggérer la folie de Lorenz; enfin, un tête à tête entre eux les voit soudain s'enfoncer dans le décor, comme pour accompagner la descente aux enfers. A tous ces plans de folie on peut se demander s'il ne conviendrait pas d'ajouter les squences qui voient Lubota fricoter avec Melitta, qui ne croise jamais les autres protagonistes du film. Le sosie parfait (Physiquement, parce que sinon, c'est une autre paire de manches...) de la jeune femme riche de ses rêves, ne l'a-t-il pas inventée?

La névrose de Lubota est un oubli de soi, une fuite en avant plus que délirante, dans laquelle l'argent devient le nerf de la folie et de la débauche; principale source d'échange entre Lubota et Mellitta, les liasses toujours plus grandes que Lorenz donne à sa maitresse ou la mère de celle-ci, nous rappellent que l'Allemagne est en pleine inflation. Mais la maladie de Lubota est aussi une crise d'inspiration chez un homme qui s'est cru poête, et ne parvient pas à fournir. Il finit par admettre, à une tante qui a cru brièvement en son talent, qu'il n'estime pas en avoir du tout, et ne parviendra jamais à quoi que ce soit. Cette remise en question peut bien sur être accompagnée d'une réflexion sur l'impuissance (Cette obsession de courir après une jeune femme, notamment, et les nombreux revirements de Lubota qui semble incapable d'assumer le moindre acte jusqu'au bout, depuis son travail jusquà sa poésie, en passant par la cour qu'il se promet de tenter auprès de Veronika...). Et en filigrane, à travers les trois (Ou quatre, voir plus haut) personnages de jeunes femmes du film, se glisse une variation sur la complexité des rapports hommes-femmes, qui prolonge celle de Terre qui flambe, dans lequel un homme s'abîmait dans l'ambition en utilisant l'amour qu'il inspirait chez les femmes... Mellitta la prostituée, Veronika la bourgeoise hautaine, Melanie la jeune femme éprise de plaisirs et de vie simple sont complétées par Marie (Lil Dagover), la petite amoureuse vertueuse qui attend en coulisse et repêche le héros pour un happy end de circonstance... Prolongé par un prologue, une structure qu'affectionnaient les Allemands, voir une fois de plus Caligari à ce sujet... Quatre portraits de femmes, pour une difficulté à assumer sa vie, son destin, voire sa virilité pour Lubota.

Le film est d'une grande beauté visuelle. une fois de plus on constate que s'il n'est pas son propre chef opérateur, Murnau sait instiller son style, son gout pour le cadre à l'intérieur du cadre (Un trait de style particulièrement remarquable depuis Nosferatu), sa façon d'utiliser les décors et les polonger ou les arranger de manière à obtenir le maximum d'effets. Mais comme je le disais plus haut, ici, il a recours à un montage notable sinon révolutionnaire. Le montage parallèle était en vigueur dans Nosferatu, qui traçait des liens entre Hutter et son épouse Ellen, puis Nosferatu et la jeune femme, et qui nous montrait l'arrivée du vampire en bateau comme une inéluctable destinée à accomplir par les protagonistes qui l'attendaient à Brême; ici, Murnau tisse entre Lubota et les contours de son obsession des liens qui nous sont rendus visibles par le montage, et le cinéaste coupe certaines séquences de plans extérieurs à l'action, toujours en rapport avec les rêveries ou l'amour impossible du jeune homme. Il souligne son montage en utilisant non pas des fondus enchainés, mais plutôt des flous ultra-criants, et va plus loin, dans une séquence entre Mellitta et Lubota, il montre la jeune femme de trois angles différents, sans pour autant répéter son action, comme si Murnau s'était plu à aller chercher dans les trois négatifs d'un tournage: Cette tendance de tourner à plusieurs caméras en même temps, liée à la nécessité d'avoir plusieurs négatifs afin d'alimenter les marchés domesiques, Européens et Américains en copies, n'était pourtant pas encore totalement en vigueur dans les films de Murnau à cette époque. C'est une simple hypothèse de ma part...

Le film est visuellement très engageant, réussi même. Les séuences d'effets visuels, qui seront pour certains repris dans le plus prestigieux Dernier des hommes (La séquence durant laquelle Lubota imagine la ville qui s'écroule sur lui, et cherche àla détruire), la richesse d'une histoire un brin cruelle et le jeu des actrices, toutes excellentes, ne doivent toutefois pas nous faire oublier que le choix d'Alfred Abel, trop vieux pour incarner Lubota, jeune homme fantasque, est pour tout dire embarrassante. Et le film, par ailleurs, dresse de la femme une image qui part un peu dans tous les sens, en ajoutant aux trois ou quatre portraits déja mentionnés celui de la mère éplorée et malade, et celui de la tante acâriatre et près de ses sous. Un peu misogyne, globalement, le film vaut quand même la peine par la somme de ses qualités et son incroyable extravagance...

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Re: Friedrich W. Murnau (1888-1931)

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Die Finanzen des Grossherzogs (1923)

S'il fallait systématiquement prendre pour argent comptant la réputation d'un film, on ne voudrait même pas regarder celui-ci, torpillé en particulier par Lotte Eisner, respectée historienne du cinéma Allemand des années 10 et 20... Ses arguments? coincé entre d'autres oeuvres autrement plus ambitieuses (L'oeuvre perdue Die Austreibung, troisième des "films paysans" de Murnau après Marizza et Terre qui flambe d'une part, et d'autre part Le dernier des hommes et sa réputation de chef d'oeuvre officiel...), Les Finances du grand-duc est une comédie, et Murnau ne saurait pas tourner ce genre de films. D'autre part, il serait plutôt un film de vacances (Tourné sur les bords de l'Adriatique en Yougoslavie) à l'heure ou Murnau se prépare à tourner un film qui va nécessiter toute sa concentration, ce qui est d'ailleurs tout à fait exact... Pourtant la vision et la révision de ce petit film permet de mieux en apprécier les contours, de le réévaluer et d'y voir finalement un vrai, authentique même si mineur, film de Murnau... Après Die Austreibung, c'est la deuxième production Decla de Murnau à se voir distribuée par UFA, avant que Pommer et Murnau ne deviennent définitivement de employés du plus grand studio Allemand, passés avec armes et bagages comme Fritz Lang d'une univers de productions ambitieusement artistiques mais financièrement modestes à de grosses machines à la fois commerciales et fascinantes: Die Nibelungen, Metropolis d'un côté, et Faust de l'autre... c'est sur là encore, ce film pâlit en telle compagnie!

Quelques années avant la révolution Russe, sur les bords de l'Adriatique. Abacco est un petit état, mené par un grand-duc (Harry Liedtke) intègre, affable, gentil et un brin indolent: il n'aime rien tant qu'à passer du temps assis sur un rocher à regarder la douce vie de ses sujets... Mais le grand-duché va mal: les finances sont au plus bas. Un créancier s'invite et menace clairement de faire main-basse sur les terres qui l'arrangent. Afin d'éviter cela, un mariage princier en vue (Avec la princesse Olga -Mady Christians- une jeune femme qui aime vraiment notre grand-duc) va tout sauver, mais un document est subtilisé, qui va sérieusement menacer le futur d'Abacco. Des conspirateurs prennent le pouvoir, pendant que la princesse Russe Olga, fuyant sa famille, cherche à s'y rendre, aidée par Phillip Collin, gentleman-détective-escroc mondain-cambrioleur (Alfred Abel) , un dandy qui a rencontré Olga dans le cadre de ses mystérieuse activités...

L'intrigue compliquée et riche en péripéties mélodramatiques à souhait, est due à Thea Von Harbou, dont c'était la quatrième et dernière collaboration avec le metteur en scène. Elle y cédait à une tentation de l'aventure délirante come elle l'avait déja fait pour son mari Fritz Lang, et le script est clairement prévu dès le départ pour un film léger. Mais le fait que le film ait été sérieusement réduit avant distribution sans pour autant que les péripéties aient été moins nombreuses, le rend parfois plus confus encore... Mais peu importe: on s'amuse de voir ces aventures de pacotille, ces clichés de conspirateurs pouilleux (Autant le dire tout de suite, l'un d'eux est Max Schreck), et le charme inattendu d'Alfred Abel en Arsène Lupin de carnaval, qui vient espionner chez un maitre-chanteur pour récupérer les lettres compromettantes d'un client, déguisé en ramoneur, avec toute la panoplie... Il est également rafraichissant de voir la façon dont le style de Murnau s'exprime ici en liberté dans un contexte autrement moins sombre que d'habitude: son sens de la composition, ses plans riches qui réduisent l'action en quelques secondes, la façon dont Abel et Christians se rencontrent, par exemple: il est assis à la table d'un café en pleine rue. Au fond de l'écran, un taxi s'arrête, en sort une jeune femme qui court jusqu'au premier plan. Aucun artifice de montage n'a été nécessaire, et la rencontre (Qui n' a rien de fortuite, la jeune femme cherchant l'aide et la protection du héros) est un passage qui allie la bonhomie du personnage principal avec le dynamisme d'un coup de théâtre... Une fois de plus l'utilisation du décor (Rochus Gliese, qui aiguise déja ses crayons pour Sunrise) et la beauté de la photographie solaire et pour une fois pas trop confinée dans un studio, de Karl Freund sont d'un grand secours.

Quant à la comédie tant décriée par Eisner, elle est étonamment proche, dans ce film on on n'a jamais le temps de s'ennuyer, de ce que feront les Américains dans le cadre de la screwball comedy, avec ces quiproquos et déguisements: la façon dont Abel prend un malin plaisir à enlaidir la princesse alors qu'elle est jolie comme tout afin de l'aider à passer inapercçue, tout en prétendant qu'ils sont mariés, par exemple... On pense à Lubitsch aussi, avec un royaume de pacotille qui aurait pu, de façon légèrement plus grotesque, rivaliser avec Die Austernprinzessin, ou Die Bergkatze. Du reste, Liedtke, ainsi que l'acteur Julius Falkenstein aperçu ici dans un rôle mineur, étaient des interprètes habituels du grand Ernst. Rien ici donc de si lamentable qui puisse nous faire suivre le jugement de Lotte Eisner, d'autant que Murnau fourbit encore ses armes, et commence à utiliser ici des astuces de cadre qu'il expérimentera dans le giron rassurant du studio de Der letzte mann...

Reste aussi à mentionner une image qui frappe, et qui en un éclair nous renvoie à ce fameux secret de polichinelle de la vie de Murnau, qui éclatera enfin au grand jour dans l'insouciance trompeuse (Qui lui coùtera hélas la vie) des mers du sud: le grand-duc qui s'amuse comme un petit fou à envoyer dans l'eau des objets à un groupe d'adolescents qui plongent nus dans l'eau: au-delà de l'image condescendante du noble et des sujets tous nus, comment ne pas penser à la façon dont Murnau filmera les corps bronzés de jeunes éphèbes Tahitiens dans Tabu? L'homosexualité de Murnau trouvait, on le voit, toujours le moyen de s'exprimer y compris dans la complexité d'une censure tatillone sur peu de choses, mais particulièrement corsetée sur ce sujet précis...

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Re: Friedrich W. Murnau (1888-1931)

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Der Brennende Acker (1922)

Terre qui flambe est le onzième film de Murnau, situé entre deux autres films majeurs: Nosferatu, tourné au printemps 1921 mais sorti seulement quelques jours avant ce nouveau film, et Phantom qui occupera le metteur en scène durant l'automne de cette même année 1922. Le film est aussi le deuxième opus d'un ensemble de trois films dits "paysans", tant vantés par l'historienne Lotte Eisner qui y voyait le sommet de l'oeuvre de Murnau. Les deux autres (Marizza et Die Austreibung, "L'expulsion") étant perdus à l'exception de la première bobine de Marizza, il ne nous reste que celui-ci pour nous faire une idée. de prime abord, on peut assez facilement s'égarer en trouvant Nosferatu et ce film très dissemblables; cest au mieux une fausse piste, au pire une grosse bêtise... Ces deux films sont de toute évidence les créations du même homme, un Murnau enfin arrivé, après seulement quatre années de travail dans le cinéma, à un sommet de son art. Produit partiellement par l'incontournable Erich Pommer, le film bénéficie de trois noms de scénaristes au générique: Willy Haas, Arthur Rosen, et Thea Von Harbou. On y repère aussi Rochus Gliese, dont le talent de décorateur sera de nouveau mis à profit par Murnau dans Die Austreibung, Les finances du Grand-Duc, et bien sur Sunrise. C'est d'ailleurs l'un des aspects les plus remarquables de ce film qui sert, après Nosferatu et avant Tartuffe, Faust et Sunrise, à définir au mieux le rapport unique de Murnau avec l'espace filmique et les décors, son organisation du cadre et son utilisation inventive de la profondeur de champ...

Le vieux Rog (Werner Krauss), un paysan, va mourir; il a auprès de lui son fils Peter (Eugen Klöpfer), mais son autre fils Johannes (Wladimir Gajdarov), parti à la ville, se fait attendre. Il arrivera trop tard... Et restera à peine, ayant mieux à faire: il veut s'installer au plus près d'un potentat local, le voisin des Rog, le comte Rudenburg (Edward Von Winterstein). Celui-ci passe son temps à déserter son pigeonnier, au sommet de son chateau pour se livrer à une inspection minutieuse et fiévreuse d'une de ses terres, le "champ du Diable", qui le fascine sans que quiconque puisse le comprendre... L'ambitieux Johannes va vite devenir le secrétaire particulier du comte tour en courtisant sa fille Gerda (Lya de Putti). Mais il va vite apprendre que la raison de l'obsession du vieil homme pour le "champ du diable" est que le sous-sol en regorge de pétrole. Lorsqu'il assiste le comte pour modifier son testament, il apprend que le vieillard lègue l'ensemble de sa fortune à Gerda, à l'exception de son "champ du diable" et du chateau, qu'il laisse à sa deuxième épouse Helga (Stella Arbenina). Johannes entreprend donc immédiatement les travaux d'approche afin de séduire la comtesse...

Deux mondes ici se regardent sans vraiment s'affronter. Le chateau et la ferme des Rog sont deux univers qui sont séparés par leur appartenance à des classes différentes, mais on a envie d'ajouter que la façon dont les humains y sont traités est également un important facteur de différence. Les Rog, à l'exception de Johannes, sont respectueux, directs, et semblent-ils soudés. Les employés y mangent à la même table que les employeurs, et Peter Rog, le patron en titre, après le décès de son père, demande la main d'une bonne, la petite Maria (Grete Diercks). Mais celle-ci aime Johannes qui a méprisé son amour, et comme elle le dit, elle a accepté de souffrir pour lui. Au chateau, en revanche, les gens de maison sont relégués au sous-sol, et seule la comtesse fait un effort pour les approcher... pour le comte, pour sa fille, et bientôt pour Johannes Rog qui va évidemment habiter le chateau après le mariage de la comtesse, le chateau deviendra le symbole non seulement de sa réussite, mais surtout d'un tremplin vers de meilleures situations, puisqu'il entend ne pas s'arrêter en si bon chemin, visant à devenir avec son gisement de pétrole un interlocuteur privilégié du gouvernement...

C'est le sens d'un film dont la décoration est extrêmement variée, aidée en cela par un découpage qui passe de façon unique d'une pièce à l'autre, d'un lieu à l'autre: la ferme Rog, le chateau, le champ du Diable et sa chapelle maudite (De tout temps le lieu a eu la réputation d'être hanté par le diable depuis qu'une explosion bien compréhensible - le pétrole- a semble-t-il oté toute fertilité à son sol.), les bords désolés et enneigés d'une rivière gelée, mais aussi un riche salon dans lequel on a convié Johannes Rog pour lui faire miroiter un futur prestigieux... les extérieurs tranchent par leurs grands espaces avec les intérieurs, avec leurs plafonds apparents, qui définissent dans un premier temps la classe sociale, mais qui jouent aussi un rôle pour enrichir plus avant le contraste entre les différents protagonistes: on remarque ainsi très vite la structure verticale du chateau Rudenburg, mise en relief par l'utilisation d'escaliers dans toutes les scènes. La comtesse doit descendre pour passer du temps avec les domestiques, et elle est la seule à la faire. De son côté, le comte s'est aménagé une pièce au plus haut, qui deviendra bien sur le repère de Johannes après qu'il se soit approprié le mariage... C'est de ce pigeonnier que le jeune homme verra brûler le champ de pétrole à l'issue du drame. A l'inverse, la ferme des Rog est un lieu dans lequel le niveau de toutes les pièces est le même, en écho à l'humanisme plus simple de ces gens. Les scènes d'escalier abondent, comme je le disais, avec des dimensions sociales (Descendre un escalier pour visiter les invités, ou les gens de maison, au moins brièvement), mais aussi parfois des connotations morales: ainsi lorsque Gerda, qui croit encore pouvoir se marier avec Johannes, découvre celui-ci dans les bras de sa belle-mère, elle est en haut d'un escalier...

La grande lisibilité du film est d'autant plus étonnante que le metteur en scène a pris le parti de multiplier les lieux et les points de vue; ainsi, le bord d'une rivière dans laquelle Helga va se jeter afin de se suicider lorsqu'elle aura enfin compris que son amour a été dupé par l'ambitieux Johannes, est-il vu selon un autre angle lors de la tentation de Johannes lui-même de se jeter à l'eau... Les plans du "champ du diable" se suivent et ne se ressemblent pas, et Murnau multiplie les scènes situées dans des lieux différents au chateau, mettant en lumière la richesse du lieu, mais aussi le dédale de possibilités, tant du niveau des rapports humains, que de celui des ambitions de Johannes Rog.

Johannes Rog, prédateur et ambitieux, utilise les femmes, et n'est pas éloigné d'un Nosferatu qui va utiliser l'agent immobilier Knock pour trouver une maison, et accessoirement avoir accès à Hutter, et va utiliser celui-ci pour accéder à Wisborg, puis à la femme d'Hutter, Ellen. Ici, Rog utilise Gerda, puis Helga, afin de mettre la main sur la fortune Rudenburg. Ce faisant, il va s'aliéner sa famille entière... On notera au passage que la façon dont le "héros" utilise les sentiments des autres ou s'assoit dessus (Maria) nous rappelle le destin peu glorieux de tous les couples de Murnau jusqu'ici... Helga et Johnannes sont un exemple particulièrement frappant de ratage conjugal caractérisé.

Ce film majeur sur l'homme et son environnement atteint une sorte de happy end, pas vraiment si joyeux que ça, puisque une femme s'est suicidée, que les ambitions d'un homme ont été réduites à néant, finissant de donner à ses retournements affectifs la couleur de trahisons sordides et inutiles. Comme plus tard Lubota dans Phantom, Johannes Rog est un homme qui tourne en rond. le fait qu'il ait décidé d'agir, on le voit, ne fera que précipiter sa chute. Comme le comte Orlok dit Nosferatu, le jeune homme aura confondu un lieu avec son destin, et les êtres humains avec des moyens de parvenir à ses fins, entrainant la mort sur son passage, et aura par son comportement marginal détruit tout ce qu'il souhaitait construire. Dans ce film situé en plein hiver, plutôt qu'un fatal rayon de lumière, c'est le feu qui va tout nettoyer.

Ce film admirable a longtemps été compté parmi les films perdus de Murnau, avant qu'une copie soit miraculeusement retrouvée. La restauration en a été effectuée dans les années 90, nous permettant de metre la main sur une pièce essentielle du puzzle de l'oeuvre de Friedrich Whilhelm Murnau: un film ambitieux, immense, qui prolonge dans le monde réaliste du drame la réflexion engagée sur Nosferatu, ce qui n'est pas rien. Après de nombreux mélodrames plus ou moins intéressants, Murnau a je pense trouvé sa voie avec ces deux films, une voie qu'il ne quittera plus jusqu'à Tabu. On se rappelle par ailleurs une phrase de Henri Langlois: «Ce sera l'un des crimes du XXe siècle d'avoir laissé détruire La Terre qui flambe de Murnau», et on a envie de se réjouir qu'il ait eu tort... Sauf que bien sur d'autres oeuvres, elles, n'ont pas refait surface. Dont, d'ailleurs, Four devils (1928), détruit par un incendie alors que la seule copie existante était entreposée... à la Cinémathèque Française, sous la responsabilité de Langlois, une ironie un brin méchante... mais ce n'est pas le sujet: Terre qui flambe est l'un des plus beaux films de Murnau, et il est aujourd'hui très compliqué à voir. Il faut que ça change.

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Re: Friedrich W. Murnau (1888-1931)

Post by someone1600 »

Quelques films de Murnau dont je ne connaissais pas l'existence... tu les as decouvert comment ? :?
allen john
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Re: Friedrich W. Murnau (1888-1931)

Post by allen john »

someone1600 wrote:Quelques films de Murnau dont je ne connaissais pas l'existence... tu les as decouvert comment ? :?
ils sont tous ou presque disponibles en DVD.

mais j'ai tendance (Snobisme, sans doute) à utiliser les titres Allemands...
Donc: Les finances du grand-Duc, disponible sur DVD Kino, et Masters of cinema en Z2.
Phantom: Flicker alley, Z1, et Masters of cinema en Z2.
Scloss Vogelöd (La découverte d'un secret, ou The haunted castle): Kino Z1, MoC Z2

On ne présente plus Faust (Kino, MoC, MK2), Der letzte mann/the last laugh/Le dernier des hommes (Kino, MoC, Mk2) et Tartuffe (Kino, MoC, Mk2).

Quant à terre qui flambe /Burning acres/Brennende Acker, c'est le seul qui n'ait eu droit qu'à un douteux Grapevine, mais je l'ai sur un vieil enregistrement de la chaine franco-Allemande Arte...
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Re: Friedrich W. Murnau (1888-1931)

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Sinon, bande-annonce: bientôt, je m'occupe de... Four devils (Reconstruction par Janet Bergstrom), Der gang in die Nacht et bien sur... Tabu. j'aurai ainsi bouclé la boucle. :roll: