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Critique de film
Le film

La Conquête de l'Ouest

(How the West Was Won)

Partenariat

L'histoire

De 1840 à 1889, la famille Prescott traverse les grands épisodes de la conquête de l'Ouest : l'arrivée des pionniers dans la vallée de l'Ohio, la ruée vers l'or, la lutte contre les Indiens, la guerre de Sécession, la construction de la première ligne de chemin de fer, l’instauration de la loi...

Analyse et critique

Véritable film expérimental, La Conquête de l'Ouest n'est pas dissociable du procédé avec lequel il a été réalisé, le Cinerama. Médium industriel soumis à l'exigence de la duplication et de la diffusion, le cinéma a toujours eu le souci de créer des standards que des innovateurs ont voulu dépasser. En 1927, pour son film NapoléonAbel Gance a mis au point le procédé Polyvision qui permettait de projeter certaines séquences sur trois écrans simultanément, à la manière d'un triptyque, par juxtaposition ou répétition d'images. Mais très peu de salles étant en capacité de projeter ces séquences, la trop grande abstraction du Polyvision n'a pas fait long feu. De son côté, la Paramount a expérimenté le Magnascope, un procédé d'agrandissement de l'image 35mm, une technique de gonflage qui en multipliant l'image par quatre (?!) agrandissait d'autant les défauts et le grain. En 1930, la Fox a produit avec son système Fox Grandeur La Piste des Géants en 70mm, avec un ratio d'image de 2,10 (rapport largeur / hauteur). Mais l'échec commercial du film enterre les expérimentations coûteuses sur écrans larges. Le western sera relégué au rayon de la série B jusqu'à sa résurrection à la fin de la décennie. Les standards internationaux en 35 mm - autour du ratio 1,33 ou 1,37 - seront la norme.

C'est l'invention d'un petit écran qui va ironiquement tout changer. Après la guerre, la télévision commence à entrer dans les foyers américains. En 1948, le nombre d'entrées en salles, aux États-Unis, est de 90 millions. Il n'est plus que de 56 millions en 1952. Afin de concurrencer le nouveau médium, en proposant un spectacle d'une tout autre dimension, la Fox achète à l'ingénieur français Henri Chrétien son procédé d'enregistrement anamorphique, l'Hypergonar. A partir de cette invention, le studio met au point le Cinemascope, avec son fameux ratio d'image de 2,55 (puis 2,35) à partir d'une pellicule 35 mm. La Paramount lance de son côté le VistaVision, un mode d'enregistrement qui utilise un défilement horizontal de la pellicule, sur 8 perforations, pour un ratio variable autour de 1,85. Le 70 mm ressuscite également avec le système Todd-AO. Mais les équipements en salle causent quelques problèmes, tous les exploitants ne disposent pas du système VistaVision et des copies sont tirées dans d'autres standards. (1) Le panoramique américain remplace petit à petit le format classique, avec un ratio de 1,85 - ne pas le confondre avec le VistaVision dont le défilement horizontal offre une bien meilleure définition.

En marge du cinéma traditionnel, des ingénieurs ont également expérimenté d'autres procédés. En 1939, Fred Waller avait développé le Vitarama, un système nécessitant onze projecteurs. Contrairement à Abel Gance, Waller voulait obtenir une continuité de vue avec onze images restituant une seule vue panoramique, projetée sur une surface sphérique. Pour Waller, le cinéma standard consistait a regarder une scène à travers le trou d'une serrure. Son système s’acharnait à reproduire, selon lui, tout le champ de vision de l'homme. Il s'amusait avec une allumette à en connaître les extrémités. Afin de simuler des situations pour des exercices d’entraînement, l'armée va exploiter son système en le réduisant à cinq projecteurs. Le procédé est déclassifié après la guerre. Le Producteur Mike Todd s'associe alors à Fred Waller pour exploiter un format similaire aux caractéristiques impressionnantes. Sur trois écrans larges angulaires de 146° sont projetées des prises de vues réalisées avec une caméra triple bandes 35mm, équipée de trois objectifs de 27 mm. Le ratio d'image hyper-panoramique est de 2,89. Le son est diffusé en stéréophonie à 7 pistes. Il explose. C'est la naissance du CineramaSix films documentaires et une publicité pour la Renault Dauphine seront réalisés entre 1952 et 1959 - This is Cinerama (1952), Cinerama Holiday (1955), Seven Wonders of the World (1956), Search for Paradise (1957), South Seas Adventure (1958), Windjammer (en Cinemiracle, 1958). Les documentaires, de longues séries de vues panoramiques très spectaculaires, sont tournés de par le monde, parfois filmés dans des conditions extrêmes sur terre, sur les eaux ou depuis un avion - piloté par le légendaire Paul Mantz. Indépendante du cinéma traditionnel, l'exploitation de ces films se fait dans des salles spécialement équipées, aux États-Unis ou en Europe. Le procédé rencontre un très grand succès et devient même un motif de guerre froide technologique.

En 1962, la MGM s'associe à Fred Waller pour réaliser deux films dramatiques en Cinerama. Ce sera La Conquête de l'Ouest et Les Amours enchantées - une vie des frères Grimm, aujourd'hui un peu oublié (il n'existe plus qu'une seule copie trois bandes du film). Le scénario du western est confié à un spécialiste du genre, James R. Webb. Le film doit proposer un récit édifiant et grandiose des grands épisodes de la conquête de l'Ouest, en exploitant au maximum les effets spectaculaires du procédé. Divisé en cinq parties, le western offre, lors de chaque épisode, un morceau de bravoure - seul l'opus fordien fait l'impasse sur cette séquence sensationnelle. Le film affiche au programme : une descente de fleuve sur radeau, une attaque de convoi par des Indiens, une charge de bisons et une attaque de train. Les contraintes du Cinerama sont très importantes : l'équipement est lourd et manque de mobilité - pas question de panoramiques d'ajustement. Les compositions sont très complexes, les jointures entre les images sont visibles et doivent être masquées dans la mesure du possible - en plaçant un arbre, un poteau, un édifice, un objet. Les acteurs ne peuvent pas se positionner sur les jointures. Impossible également de réaliser des gros plans. L'unique objectif équivaut à une focale classique de 5 mm, la profondeur de champ est presque totale. Le problème de parallaxe oblige les acteurs à ne pas se regarder dans les yeux. Il est nécessaire de désorienter le regard de manière à simuler une perspective naturelle. C'est pourquoi la dimension psychologique du film est assez sommaire. Point d'analyses, de détails, mais une célébration de la Nation. La Conquête de l'Ouest est un monument de chauvinisme. Le Cinerama n'est-il pas l'anagramme d' « American » ?

Trois réalisateurs chevronnés se partagent l'affiche. Trois vétérans du genre. Henry Hathaway est le principal réalisateur, il signe trois épisodes quand John Ford et George Marshall n'en réalisent qu'un seul chacun. Alfred Newman donne son unité au film. La Conquête de l'Ouest est un western oratorio, au programme très chargé. L'Ouverture, l'Intermission et la Sortie des spectateurs en rajoutent une couche. Un grand nombre de vedettes sont convoquées. La distribution impressionnante réunit par ordre d'importance : Carroll Baker, Debbie Reynolds, George Peppard, James Stewart, Karl Malden, Richard Widmark, Henry Fonda, John Wayne et une pléiade de seconds rôles prestigieux : Robert Preston, Eli Wallach, Lee J. Cobb, Walter Brennan, Andy Devine, Thelma Ritter, Harry Morgan, Agnes Moorehead, Raymond Massey. Sans oublier Spencer Tracy qui prête sa voix à la narration. Le film fait partie de ces multiples tentatives hollywoodiennes pour trouver un nouveau souffle, de ces produits de prestige à grand spectacle qui courent sur plus de 2h30.

Le tournage a été très compliqué à cause du cadre trop contraignant et de la direction d'acteurs difficile. Ford rentrait perpétuellement dans le cadre : il avait pris l'habitude de se tenir à côté de la caméra, mais le champ trop large l'en empêchait. Autre problème de taille, trop peu de salles étaient équipées. Le film, projeté dans des formats classiques, perd tout intérêt, la juxtaposition des images avec trois perspectives différentes ne fonctionne qu'avec l'écran courbé angulaire. L'expérience, malgré le succès du film, a tourné court. Le procédé est abandonné pour un vague avatar. Un monde fou fou fou, Grand Prix, Khartoum ou 2001, l'Odyssée de l'espace seront présentés sous un label Cinerama, mais en réalité projetés en 70 mm sur écran angulaire. Le Super Panavison 70 deviendra la norme du gigantisme, un gigantisme très relatif.

The Rivers (1840)

Le premier épisode qui voit l'arrivée de la famille Prescott à la Frontière, dans la vallée de l'Ohio, débute par un plan au-dessus des Rocheuses, tourné en avion. Sur ces images d'inspiration céleste, le narrateur, Spencer Tracy, dans un court liminaire, donne d'emblée à ce western une tonalité empruntée au prophétisme protestant : l'Amérique est un monde neuf, ses pionniers aspirent à construire une nation juste et sans péché. Le père de la famille Prescott, Zebulon, interprété par Karl Malden, est typique de ces pionniers issus des "sectes" réformées qui ont d'abord peuplé l'Amérique. La référence biblique est appuyée : sa femme se nomme Rebecca, et ses deux filles, Éve et Lilith - elles sont interprétées par Carroll Baker et Debbie Reynolds. Le symbolisme est un peu lourd. Éve va s'installer dans une ferme et incarner l'épouse et la mère dévouée, tandis que sa sœur Lilith (2), vivra comme une aventurière, sans avoir de descendance. Dans un bivouac, la famille fait la rencontre du trappeur Linus Rawlings interprété par James Stewart, beaucoup trop vieux pour le rôle. Dans L'Homme qui tua Liberty Valance, Stewart interprétait déjà un personnage plus jeune mais le noir et blanc, la dimension allégorique du film, son empreinte nostalgique justifiaient ce choix. Ici, difficile de croire au couple qu'il va former avec Caroll Baker. L'Ouest américain est donc le fruit de la rencontre d'aventuriers et de "puritains". Ensemble ils combattent le mal, incarné par un Walter Brennan en pleine forme. Il truande les colons avec sa famille et des comparses dans un "saloon" troglodyte. La famille, ensuite, descend en radeau le fleuve Ohio - le film insistera beaucoup sur les moyens de transport, les espaces à conquérir nécessitant avant tout de pouvoir se déplacer. Au bout du périple, les parents trouvent la mort. La terre est vierge de modèles, la grande aventure a commencé.

C'est Henry Hathaway qui signe ce premier segment, mettant rapidement à profit le procédé avec un impressionnant travelling à l'entrée du port fluvial. Le très grand angle donne du dynamisme au mouvement, tandis que le lent déplacement de la lourde camera triple bandes une certaine majesté. La séquence en radeau est le calque des fameuses prises de vues documentaires réalisées en Cinerama. Un panoramique à 360° donne le tournis, il est permis de trouver l'effet un peu lourd. Le spectateur apprend avec cet épisode à se familiariser avec les aspects inhabituels du procédé.

The Plains (1851)

Ce deuxième épisode, toujours signé Hathaway, démontre vite les limites du Cinerama. Lilith a rejoint Saint Louis, alors capitale économique et démographique de l'Ouest. Elle est danseuse dans un cabaret. Trop large, trop statique, le procédé ne donne guère satisfaction pour réaliser une scène de danse endiablée. Les couleurs vives et la courbe du grand angle apportent heureusement un peu de dynamisme et d'éclat. Le film exploite à plusieurs reprises le talent de chanteuse de Debbie Reynolds, avec notamment le très lyrique Home in the Meadow, sur l'air de Greensleeves dans le premier épisode, le très énergique Raise the Ruckus au milieu d'un convoi dans celui-ci. Car Lilith met le cap à l'Ouest afin d'acquérir une mine d'or, qu'elle a héritée d'un de ses nombreux admirateurs. Les plaines arides de l'Ouest, les terres rocailleuses et poussiéreuses, vont en revanche donner un cadre idéal au Cinerama. L'ouverture infinie sur l'espace éclate ici avec de très beaux plans de caravanes et de chevaux sous d'immenses cieux nuageux.

La première apparition des Indiens est traitée à la manière des westerns d'antan, ils ne sont que l'un des nombreux obstacles rencontrés par les colons dans cet espace sauvage. On pense évidemment à La Chevauché fantastique. Ce deuxième morceau de bravoure, l'attaque du convoi par les Indiens, va proposer l'une des meilleures idées de prise de vues en Cinerama. La caméra "attaque" le convoi. Surplombant les Indiens, elle accompagne la charge au galop. Le contre-champ filme ensuite la foulée des chevaux avant de se lever pour surplomber à nouveau la scène. La charge dont le premier cavalier dessine la pointe est un motif idéal pour ce grand angle. L'effet est saisissant. Au terme de l'aventure, Lilith ne trouvera pas d'or, l'essentiel étant le parcours. Elle se consolera dans les bras d'un joueur, cabotin, lâche et plein de charme, interprété par un attachant Gregory Peck.

The Civil War (1861 - 1865)

L'épisode signé John Ford est de très loin le plus intéressant. C'est le plus court (22 minutes), le plus dramatique, le moins spectaculaire. Plutôt que de remplir le cahier des charges, le réalisateur va se contenter d'être fidèle à lui-même. Cette courte séquence va paradoxalement être traitée avec la concision de ses meilleures fictions télé. The Civil War est, en effet, dans lignée directe de The Colter Craven Story, épisode de la série télévisée Wagon Train qui évoquait déjà, dans une courte séquence, la célèbre bataille de Shiloh - l'une des plus sanglantes de la guerre de Sécession. Ford, l'année précédente, avait réalisé L'Homme qui tua Liberty Valance dans un très sobre noir et blanc, et venait de terminer une fiction pour la télévision, le très bon Flashing Spikes. Il va donc, ici, se contenter d'utiliser le format Cinerama comme une grande toile, sur laquelle il va dessiner des motifs d'une grande simplicité. La force de ce film dans le film naît d'opposition très simples. Celle, par exemple, entre le gigantisme du Cinerama et un étonnant décor de studio où se déroule une bonne partie de l'épisode. Ce décor ne cherche jamais à cacher ces artifices. C'est presque un retour au cinéma d'autrefois. John Wayne, grimé en Sherman, semble tout droit sorti d'un film muet. Sa courte prestation et remarquable. Comme Henry Fonda dans l'épisode suivant, il réussit en quelques courtes minutes à marquer durablement les esprits. L'un tout en charisme, l'autre tout en précision.

Une idée géniale est aussi d'avoir planté de nombreux cerisiers en fleurs au milieu d'un décor de guerre. Les boutons rosés, incarnation de la jeune Amérique, fleurissent dans le sang. Il n'y a pas d'accouchement sans douleur. Autre idée purement esthétique, l'eau de la rivière mêlée avec le sang des victimes, colorée en rouge. Mais la plus belle de ces oppositions est celle entre l'amour d'une mère, le féminin principe conservateur, et l'instinct guerrier d'un fils, le masculin, principe dynamique.

Le premier plan de The Civil War montre Lincoln seul dans un bureau devant une fenêtre, sur le thème musical composé par le même Alfred Newman pour Vers sa destinée. La description de cet être mythique, seul parmi les humains, provoquant une guerre en prenant une simple décision écrite, est très profonde. Les secondes qui suivent sont le fruit d'un savoir-faire invisible et saisissant. Andy Devine arrive à la ferme de Linus et d'Ève par une allée. Il siffle le célèbre air de John Brown's Body sur le tempo donné par sa carriole. Le chien aboie et s'associe à la mélodie, la mère et les deux fils réagissent tour à tour à l'entrée du messager venu apporter un ordre de mobilisation. Les mouvement précis de chacun dessinent les caractères. Une harmonie secrète se dégage de cette scène. L'ambiance bucolique et les tenues évoquent à nouveau Vers sa destinée.

Il faut écrire un essai sur les barrières et les clôtures dans le cinéma de Ford. Le fils aîné, Zeb, interprété par George Peppard, veut aller à la guerre. La mère renonce à l'en empêcher. Le fils saute de joie - ce qui montre un décalage saisissant avec nos contemporains. Elle s'avance alors vers la tombe de ses parents avant de s'affaisser devant la clôture et de lâcher un foulard noir. On pense à Doc Holliday qui rend son dernier souffle derrière une barrière en laissant échapper également un foulard blanc. La note est ici plus grave. Lorsque le fils rentrera de la guerre sous l'air de When Johnny Come Marching Home, le cadre nous fera découvrir la tombe d'Ève - on remarque deux nouvelles pierres tombales dans le cimetière familial. Car les premières secondes de la bataille informent de la mort de Linus Rawlings, le père de Zeb. Dans cette séquence, l’hôpital improvisé ne désemplit pas, on jette des seaux d'eau pour enlever le sang sur les tables. Zeb, au bord d'une rivière, fait la connaissance d'un déserteur confédéré. Plutôt que le tuer, il sympathise brièvement avec lui, car trop de sang a déjà coulé. Il n'y a plus de Bleus, plus de Gris. Deux généraux, qui ne sont autre que Sherman et U.S. Grant, discutent à bâtons rompus du devoir, Grant est contesté par l'état-major. Que faire d'autre pour ne pas exploiter le sensationnel du procédé Cinerama que de s’asseoir et de discuter ? Zeb et le déserteur surprennent la conversation. Lorsque que le Sudiste comprend qu'il s'agit de Sherman et de Grant, il tente de les abattre. Zeb le désarme et le tue. Pas d'utopie pour le "conservateur" qu'est John Ford. (3)

The Railroad (1868)

L'épisode signé George Marshall est peut-être le plus classique et naturel. Zeb, officier de la cavalerie, doit négocier avec les Indiens le passage de la toute première ligne de chemin de fer. Ici, le film va davantage se préoccuper du sort des "peaux rouges" - mais sur un mode mineur, comparé à une grande série de films pro-Indiens. Henry Fonda incarne le chasseur Jethro Stuart, à la moustache et à la coiffe pittoresques, qui va servir de médiateur. Richard Widmark est Mike King, chargé de construire la ligne en violant un traité avec les Indiens. C'est un très bel épisode qui débute par de belles images du Pony Express. Marshall compose un plan d'une très surprenante beauté qui prouve les quelques possibilités que peut offrir le procédé. Un long plan fixe qui voit une ligne de cavaliers entrer à la droite du cadre, se déplacer vers un camp d'ouvriers et de cheminots, avec en arrière-plan la ligne de chemin de fer et le train. Les grandes plaines nues sont idéales pour le Cinerama. Marshall, doué pour la comédie, est ici assez à l'aise avec un procédé qui ne l’embarrasse pas trop. Il exploite beaucoup la courbe du grand angle. La charge de bisons restera dans les annales.

The Outlaws (1889)

Lilith rejoint son neveu dans l'Ouest, le vrai. L'occasion pour Hathaway de venir sur le terrain de Ford et de traverser Monument Valley. Il propose là une belle série de plans, une redécouverte du lieu. Les habitués de Ford sauront admirer les nouveaux points de vue sur les buttes. On peut contempler, un instant, une Indienne Navajo travailler près d'une hutte en terre. Zeb, devenu marshal dans une ville de l'ouest, craint le retour de prison du bandit Charlie Gant, incarné par Eli Wallach. Le bandit est un véritable personnage de western spaghetti avant l'heure. En le voyant tirer avec les doigts sur les enfants de Zeb, Sergio Leone aura la conviction de tenir, avec lui, son personnage de Tuco, le célèbre "Truand". Ce dernier épisode est le plus proche des films de genre des années 50. Sa thématique est bien connue : l'instauration de la loi. Le scénariste introduit, ici, une dose de psychologie, et Lee J. Cobb apporte l'âpreté qu'on lui connaît. Mais le procédé va devenir très encombrant, les nombreuses scènes très dialoguées dans les intérieurs sont inadéquates. Les pièces sont à la fois trop grandes et trop étroites. Le découpage précis de Hathaway en revanche apporte un peu de crédibilité, rappelant qu'il a été un excellent réalisateur de films noirs. Debbie Reynolds, maquillée et vieillie, est plus crédible que Carroll Baker, également vieillie dans l'épisode fordien. La scène d'attaque du train va donner lieu au dernier morceau de bravoure. Le seul souci pour le scénariste a été de faire monter du monde sur les toits pour rendre la séquence plus spectaculaire. Un cascadeur a été victime d'un grave accident sur le tournage, il a perdu un oeil et une jambe. C'est la seconde victime du Cinemara car un caméraman avait déjà perdu la vie lors d'une descente en radeau, pendant le tournage d'un documentaire.

Pour terminer cette "expérience", la voix de Spencer Tracy accompagne à nouveau des plans aériens qui présentent la Californie moderne, l’extrémité du Far West. Plans impressionnants du Golden Gate Bridge et de routes entremêlées comme des lacets, sortes de compositions abstraites. On retrouve là l'esprit des films Cinerama. Après avoir été abandonné par Hollywood, le procédé sera imité dans les parcs d'attractions, voué à n'être qu'un procédé sensationnel, trop contraignant pour le cinéma dramatique. La Conquête de l'Ouest restera néanmoins comme un essai loin d'être médiocre. Longtemps les copies du film, à plat, laissaient apparaître les jointures et donnaient un horrible cachet au film. Aujourd'hui, le numérique a permis de presque les effacer. Un procédé comme le smilebox simule très bien l'aspect angulaire et réduit les ruptures de perspectives. Il est maintenant permis d'apprécier le spectacle, même si La Conquête de l'Ouest n'a pas les atouts d'un grand western.

(1) Le format initial du VistaVision a un ratio de 1,50. Les films tournés dans ce procédé sont projetés à l'aide de caches avec des ratios variables de 1,66, 1,85 ou 2. La Prisonnière du désert, tourné en VistaVision, a par exemple été exploité en vidéo au format pan&scan 4/3. Afin de profiter un maximum de hauteur, les caches ont été retirés. Outre le fait que l'image ne respectait plus la composition initiale, elle laissait apparaître des projecteurs de tournage. Le film est aujourd'hui proposé dans un format adapté au ratio standard de la télévision, le 16/9e.
(2) Selon la Kabbale, Lilith est la première compagne d'Adam. Elle est tirée de la même terre que lui, et non de sa côte. Trop indépendante, elle sème la zizanie. Dieu la remplacera par Ève.
(3) 
Les plans de batailles sont tirés du film L'Arbre de Vie d'Edward Dmytryk (1957) en 70mm. La marche des troupes mexicaines dans le premier épisode est tirée du western de John Wayne, Alamo (1960).

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Par Franck Viale - le 16 février 2015