Cinéma et peinture - 3. cinéma et peintures

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cinephage
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Cinéma et peinture - 3. cinéma et peintures

Messagepar cinephage » 10 févr. 09, 17:25

FILMER UN PORTRAIT : MYSTERE ET FASCINATION DU PERSONNAGE IMMOBILE


NB : le texte ci-dessous contient des informations sur les films suivants : A nous la liberté, Written on the wind, Blackmail, le portrait de Dorian Gray, l'évadé d'Alcatraz

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Le cinéma est un art en deux dimensions, et son aspect visuel le rapproche, certes, de la photographie, mais aussi et surtout de son prestigieux prédecesseur, la peinture. Elle aussi bidimensionnelle, la peinture souffre d'un handicap majeur par rapport au jeune art populaire : elle n'a pas le mouvement.

Le cinéma, qui s'attache à parler du réel, ne peut éviter d'évoquer la peinture, parmi maintes activités humaines. Comment, dès lors, le cinéma s'accommode-t-il de sa vénérable cousine ? Le septième art peut-il se contenter de filmer une peinture comme un objet inerte quelconque ?

Nous verrons ici quelques pistes sur la façon dont le portrait est utilisé dans les films, qui nous éclaireront peut-être sur les liens entre les deux modes de représentation. Car les portraits, plus souvent que les natures mortes ou les paysages, sont proches du cinéma, qui, même s'il filme parfois des décors ou objets inertes, s'attarde pour l'essentiel sur des personnages, des acteurs, des visages et des corps.

1) Du fait de sa forme invariante, le portrait joue souvent un rôle de référent


La caractéristique première du portrait, on s'en doute, est bien de représenter une figure. Mais aussi, le portrait, au cinéma se distingue du plan parce qu'il montre une personne immobile, une figure désincarnée, distincte en cela des protagonistes du film, qui, eux, bougent et évoluent. C'est pour cette raison que, bien souvent, le portrait garde une valeur symbolique, presque absolue, comme s'il portait un regard sur les personnages du film, ou par son invariance, soulignait en creux tel ou tel aspect un de leurs traits essentiels.

Dans A nous la liberté, de René Clair (1931), par exemple, Louis, devenu grand patron, se fait faire un portrait. Ce portrait, symbole de pouvoir et de réussite, est jalousé par les pairs du patron. Mais, lorsqu'au contact de son vieux camarade, il retrouve sa simplicité d'enfant, c'est en attaquant ce portrait en jetant de la nourriture dessus... Ce portrait représentait un aboutissement, la libération du carcan social passera donc par la profanation de ce portrait, par sa destruction...

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Dans la même logique, chez Douglas Sirk comme chez d'autres, le tableau pourra évoquer le modèle inatteignable. Ainsi dans Written on the Wind, un portrait du père indique à la fois une transmission, mais aussi et surtout présente ce père comme détenteur d'un pouvoir qui échoit à sa fille, mais ne lui permet pas d'obtenir ce qu'elle désire : détentrice du pouvoir, elle se révèle impuissante. Le tableau prend alors une teinte ironique.
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Cet usage du tableau comme support d'une certaine ironie, on le retrouve, poussé un cran plus loin, chez Hitchcock, grand amateur de peintures. En particulier, dans Blackmail (1929), Alice White assassine un peintre qui l'agresse. En l'absence de témoin, seule une peinture grimaçante, un portrait de clown, semble l'accuser. Hitchcock s'attarde plusieurs fois sur cette toile au regard lourd de sens. L'intrigue évoluera, un maître chanteur surgit, on finit à la fin du film par le faire taire, mais, alors que l'héroïne se croit hors de danger, elle croisera une dernière fois le clown ricanant, qui ne peut parler, mais semble n'en penser pas moins. Bien qu'inanimé, il semble, sinon la juger, du moins symboliser sa culpabilité...

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Bref, comme on l'a vu dans les exemples qui précèdent, le portrait peut, par son impassibilité, prendre une portée morale et symbolique, devenir une sorte de référent invariant à l'aune duquel s'évaluent les protagonistes du film. Bien qu'apparaissant dans le film, le portrait échappe au récit, et apporte une sorte de regard transcendant, souvent moral, qui pèse sur les personnages. Ainsi, dans Escape from Alcatraz, le directeur de la prison d'Alcatraz ne supportera pas de se voir peint par un de ses prisonniers. Il lui supprimera donc ses pinceaux...

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Dans cette logique, mais, par une astuce du récit, sous une forme inversée, on pensera également à Dorian Gray, dont le portrait, grace à un effet magique, perd cette invariance pour porter les faiblesses de son modèle, qui devient figé en retour.
Dans le film de Lewin, c'est du coup le portrait qui obtient l'aboutissement de la forme cinématographique, à savoir la couleur, tandis que Dorian Gray reste condamné au noir et blanc et n'évolue plus... Restant malgré tout inanimé, le portrait persistera à porter un regard moral lourd sur son modèle...

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Certes, il faut que le récit fasse intervenir de la magie pour que le portrait perde son impassibilité, et s'anime lui aussi. Mais nous verrons dans une seconde partie que cette magie peut se déployer sous bien des formes, et que nombre de réalisateurs s'attachent à en user, comme si le portrait semblait, de par sa nature même, les y inviter...
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Re: Cinéma et peinture - 3. cinéma et peintures

Messagepar bronski » 15 févr. 09, 13:56

Toutes proportions gardées (en particulier l'état de décomposition), on dirait Baudelaire sur le tableau de Dorian Gray.

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Re: Cinéma et peinture - 3. cinéma et peintures

Messagepar Phnom&Penh » 15 févr. 09, 22:57

bronski a écrit :Toutes proportions gardées (en particulier l'état de décomposition), on dirait Baudelaire sur le tableau de Dorian Gray.

Baudelaire est un des grands auteurs français qui ont vécu l'invention de la photographie. Une image éternellement vivante des choses disparues.
Je n'ai pas lu ses écrits sur l'Art mais la photo y a peut-être une place.
Un portrait vivant...grouillant même...

Le texte de cinéphage est très intéressant en ce qu'il nous pousse assez violemment dans notre rapport, à priori sympathique, avec l'image fixe, qui semble agréable par rapport à l'image "qui bouge". Cinéphage aime les films violents, j'avoue les craindre un peu. Mais l'idée des portraits, images fixes d'une perversité, j'aime bien :)
Le portrait du clown de Hitchcock est tout simplement fabuleux et celui de Written on the Wind parle de lui-même.

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Bon, les forumeurs, on se lâche un peu, que diable! Ce ne sont pas vos textes mais les nôtres. Venez les gens! Si vous n'avez rien de définitif à dire, racontez des bêtises, c'est pas grave, on racontera les nôtres :mrgreen:


A propos de bêtises, j'ai édité pour remplacer cinéma par photographie, parce que le cinéma à l'époque de Baudelaire, je charrie un peu, là. :oops:
Dernière édition par Phnom&Penh le 16 févr. 09, 12:28, édité 2 fois.
"pour cet enfant devenu grand, le cinéma et la femme sont restés deux notions absolument inséparables", Chris Marker

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Re: Cinéma et peinture - 3. cinéma et peintures

Messagepar cinephage » 15 févr. 09, 23:39

bronski a écrit :Toutes proportions gardées (en particulier l'état de décomposition), on dirait Baudelaire sur le tableau de Dorian Gray.


Le fait est qu'on ne reconnait plus du tout le modèle original. Mais la peinture "non souillée", faite au début du film de Lewin, n'est même pas du même artiste.

On pourrait en effet y reconnaître Baudelaire, par exemple dans cette photo trouvée sur le net :

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Cela dit, le peintre a réalisé plusieurs autoportraits, dont celui-ci :

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Du coup, on peut se demander si ça ne pouvait pas tout simplement être un autoportrait...

Ce qui est sur, c'est qu'Albert Lewin devait savoir à qui il s'adressait lorsqu'il a commandé ce tableau : Ivan Albright, le peintre, était déja très attaché à ce thème. Selon Wikipedia,
dans la plupart de ses travaux Albright s'est concentré sur certains thèmes, en particulier la mort, la vie, l'esprit et la matière, et les ravages du temps.
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Re: Cinéma et peinture - 3. cinéma et peintures

Messagepar cinephage » 4 mars 09, 18:13

Attention, le texte ci-dessous révèle quelques uns des secrets des films suivants : Le roi et l'oiseau, Pandora, Rebecca, L'aventure de Madame Muir, Sueurs froides, Angoisse, Laura, Rêves...

2) La tentation animiste : donner vie au portrait

Le portrait, qui devient vite porteur de valeurs dépassant l'ici et maintenant des personnages, dès lors que la mise en scène le valorise, se pare aussi, si la caméra -et la mise en scène- insistent, d'une puissance magique faisant de son modèle une figure « otherwordly », d'un autre monde. La tentation sera donc grande d'animer ces corps immobiles, de leur prêter vie... Les personnages issus d'une telle démarche sont généralement revêtus d'une aura magique, inquiétante, obsédante, comme nous allons le voir.

Pour commencer, certains films prennent cette envie de faire bouger le tableau au pied de la lettre, et, parce que le récit ou son style le permettent, donnent directement vie aux personnages du tableau. Ainsi, les tableaux de Harry Potter s'agitent et font la conversation, quelques figures se penchent sur Amélie Poulain lorsqu'elle déprime... Plus effrayant, un vieux procédé (dès le cinéma muet) consiste à faire bouger les yeux d'un tableau. Quelqu'un se cache derrière, bien entendu. Mais cet effet du tableau « vivant » est toujours saisissant, et c'est dans le cinéma fantastique, le plus souvent gothique, qu'il est utilisé.

Les animateurs sont sans doute ceux qui hésitent le moins à donner vie à des tableaux (après tout, ce sont des dessins dans un dessin), et les films d'animation qui ont recours au procédé sont innombrables. Néanmoins, s'il ne fallait en garder qu'un, ce serait sans doute Le Roi et l'oiseau : la bergère et le ramoneurs sont issus d'un tableau, tout comme le roi qui les poursuit, celui-ci n'hésitant pas un seul instant d'ailleurs, à faire disparaître son modèle... Un sorte d'équivalence s'installe ici entre le « monde réel » et le monde peint, le portrait passant d'un univers à l'autre sans difficulté majeure.

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Nous verrons que ce passage est plus délicat lorsqu'il s'agit de passer d'un dessin à un être de chair et de sang, dans un film réel : ce passage magique réclame généralement une sorte d'invocation, rite dont le portrait est l'accessoire premier, et dont les paroles magiques consistent pour l'essentiel à parler du modèle du tableau... J'appelle ici invocation tout les préambules à l'apparition du personnage « hors du tableau ». On en parle, on le décrit, on le raconte, on regarde le tableau... C'est comme si on l'appelait : à force de parler d'elle, on donne à la figure du portrait une vie propre, elle gagne en présence jusqu'à pouvoir s'incarner en personnage.

Ainsi, semble-t-il, le portrait invoque une présence, convoque une créature, dont souvent, on tombe amoureux, si ça n'a pas été fait avant même l'apparition. Tel est le Hollandais volant de Pandora, à qui il suffit de peindre sa bien-aimée pour que sa réincarnation surgisse de la mer, prête à tomber amoureuse de lui...

Dans d'autres films, plus subtils, on se contentera de jouer du coté fantastique du portrait pour faire du personnage qu'il représente un être particulier, à l'aura magique ou porteur de valeurs fantasmées... Bien souvent, ce portrait permet à son modèle de hanter un lieu, un personnage, voire de prendre corps... Il n'est pas là en tant que personne, mais l'est comme présence.

Ainsi, dans Rebecca, d'Alfred Hitchcock, la présence de Rebecca est constamment rappelée (ses initiales ornent tous les objets, sa mémoire est vaillamment défendue contre tout oubli), mais c'est son portrait qui achève de la rendre présente dans la maison de Winter... Tel un fantôme, présent sans l'être, Rebecca de Winter semble s'incarner dans ce portrait, inerte certes, mais à un micro-cheveu de la vie...

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Madame Muir tombera tellement sous le charme du portrait d'un marin qu'elle finira par le voir « en vrai », en fantôme prodiguant conseils et présence chaleureuse. Le jour où il faudra l'oublier, on en cachera le portrait, et le fantôme cessera d'être présent, du moins pour un long moment... Lorsqu'il reviendra, ce sera pour l'inviter, alors qu'elle devient elle-même fantôme, à le rejoindre dans un dernier tableau...

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Evoquons aussi Sueurs froides, d'Hitchcock encore, qui voit une jeune femme se faire posséder par un tableau qu'elle reste à regarder pendant des heures (même si ce n'est ici qu'un artifice, la possession est néanmoins parfaitement mise en scène, et l'ambiance fantastique tout à fait établie).

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Jacques Tourneur jouera du même effet dans Angoisse, même si, cette fois-ci, le modèle du portrait est vivant : le héros du film tombe sous le charme du dessin avant de rencontrer celle qu'il représente (il est même mis à mal physiquement face à ce tableau, par une sorte de vertige). Mais le vécu de la scène persiste lors de la rencontre authentique, et le fait d'avoir vu Allida en portrait nous la rend plus romantique, plus isolée, plus merveilleuse que quiconque d'autre dans le film.

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Sur un schéma analogue, mais encore plus accentué, Laura d'Otto Preminger, joue avec ampleur de la magie du portrait : évoquée maintes fois, décrite, racontée, représentée par un portrait surplombant les protagonistes, Laura, crue morte, devient fantôme... Elle se met à hanter le lieutenant McPherson, qui en tombe amoureux... Alors seulement, après tous ces rituels d'invocation, le portrait peut « prendre vie », et Laura surgit des morts.

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Bref, comme on a pu le voir ci-dessus, animer un portrait, lui donner vie et le faire basculer du domaine de l'art pictural à celui de l'art cinématographique est une tentation à laquelle bien des cinéastes ont cédé, le plus souvent dans des films fantastiques (on parlera même de « films de tableau » pour désigner de tels films).

Les cinéastes sont souvent amateurs de peinture, et transformer une peinture en créature de cinéma est bien tentant quand on aime la peinture. Or, de David Lynch à Claude Berri, en passant par Fritz Lang ou Hitchcock, maints réalisateurs reconnaissent leur goût pour cet art dont le cinéma ne peut totalement se détacher. On comprend donc pourquoi cette figure du portrait qui prend vie est si courante... Mais c'est Akira Kurosawa qui, dans son très joli Rêves, poussera le bouchon encore plus loin, en faisant d'un personnage de cinéma un personnage de peinture, qui entrera littéralement dans une oeuvre peinte de Van Gogh... Rêves, un titre tout de même très révélateur...

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Re: Cinéma et peinture - 3. cinéma et peintures

Messagepar homerwell » 7 mars 09, 13:07

Peut être est ce hasardeux et surtout je sais que ce cinéaste est loin de remporter tout les suffrages mais je vois un petit clin d'œil à Dorian Gray dans ce passage de Old Boy qu'illustrent ces deux captures. Ici l'effet est inversé puisque c'est le personnage qui se délite et qui finit par ressembler au tableau. Résultat de son enfermement.

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Puisque Old Boy fait partie d'une trilogie, j'ai voulu me faire une petite revision rapide des 2 autres opus pour voir si ce thème faisait partie des préoccupations du réalisateur Park Chan-wook. Et en effet, on trouve à un état plus embryonnaire mais existant tout de même de petites allusions à une interaction entre un portrait ou dessin et un personnage réel du film.

Sympathy for Mr Vengeance :

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Lady Vengeance :

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Re: Cinéma et peinture - 3. cinéma et peintures

Messagepar homerwell » 15 mars 09, 12:55

Soupçon de Alfred Hitchcock (attention spoiler)

Dans ce film que j'ai découvert hier, Sir Hitchcock utilise à nouveau un portrait , celui du père de l'héroïne en l'occurrence. Celui-ci acquiert le statut d'interlocuteur, silencieux donc plus conciliant mais on devine à son corps défendant.
Et nos jeunes mariés ne se priveront pas de lui parler directement :

D'abord pour obtenir l'autorisation de se marier, ce qui semble faciliter leur démarche face à ce père (pas encore mort !) qui semblait avoir pour projet de faire une « vielle fille » de sa descendance.

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Puis lorsque le personnage de Cary Grant lui proposera un toast après sa mort. En effet la vieille croute fait partie de la corbeil de l'héritage. C'est un acquiescement ironique à ce coup d'échec et mat qui permettra au vieux Général d'inspecter les deux tourtereaux jusque dans leur salon.

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Enfin lorsque Joan Fontaine perdant les pédales, cherchera une approbation à son délire à surveiller son mari, c'est naturellement vers cette figure de rigidité puritaine qu'elle se tournera. Pour cela Hitchcock utilisera un champ contre champ.

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Re: Cinéma et peinture - 3. cinéma et peintures

Messagepar homerwell » 5 oct. 09, 13:45

J'ai retrouvé complètement par hasard en fouinant sur la toile, le tableau et par la même le nom du peintre figurant dans Old Boy. Une exposition lui est consacré à Orsay, du 20/10/2009 au 04/02/2010.
James Ensor (1860-1949), est un peintre Belge. Après une lecture en biais de quelques articles le concernant, son sujet de prédilection est l'absurde.

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Le titre est : L’Homme de Douleurs (1891)

Je ne sais pas si la couleurs de l'image que je poste est proche du vrai ou pas.