Truffaut Chocolat a écrit :Ben dans ce cas, il n'a vraiment pas le monopole de la froideur
Ah mais je n'ai jamais prétendu le contraire.
Mais je voudrais revenir sur un point pour tenter de mieux l'exprimer, parce que je ne voudrais pas qu'on croie que j'assimile nécessairement le perfectionnisme à la froideur.
En fait je crois qu'il y a des formes de perfectionnisme au cinéma (et le style de Fincher y tend de manière accrue selon moi) qui peuvent être ressenties comme de la froideur parce que, d'une part, le niveau d'accomplissement procède d'une démarche obsessionnellement rigoureuse, qui potentiellement jugulerait l'affect. Kubrick se coltine - et c'est assez injuste, me concernant - ce reproche depuis des décennies. Je rangerai dans le même sac l'Antonioni de Blow-Up qui dans son expression contrôlée absolument désentimentalisée, intellectualisée à l'extrême, se rapproche peut-être pas mal dans l'esprit du Fincher dernière tendance, avec ses personnages-cerveaux qui ne semblent vivre que pour décrypter des signes, des indices, des calculs. On pourrait peut-être aussi évoquer le cinéma de Kiyoshi Kurosawa, réglé à la perfection et glaçant, illustrant l'inquiétude du réalisateur sur la dévitalisation d'une société contemporaine peuplée de fantômes.
Et d'autre part, froideur parce que toute la vision de l'auteur tend, conjointement à cette approche formelle, vers l'affirmation d'une insensibilité sur le plan du récit, des personnages, des choses, de l'environnement, etc... Et pour moi le cinéma de Fincher vérifie ces deux facettes. Alors qu'à côté de ça, le perfectionnisme chez quelqu'un comme David Lean, par exemple, ne reste pas moins chaleureux, humaniste, passionné. Soit autant de traits qui sont pour moi absents de Fincher. Et c'est là que j'avoue être en désaccord concernant ton évocation de Cronenberg : si l'approche formelle est perfectionniste et clinique, cette froideur me semble être contrebalancée dans la plupart de ses films par un véritable intérêt pour les sentiments de ses personnages. Les gens chez Cronenberg ne sont pas des glaçons, c'est ce qui fait d'ailleurs toute la puissance de récits dramatiques comme Dead Zone, La Mouche, Faux-Semblants, A History of violence... Et je pense la même chose du cinéma "froid" à la surface de Kubrick et K. Kurosawa, qui sont en fait très humanistes et, dans mon cas, touchants.
J'espère que je ne suis pas trop confus.
Oui oui c'est clair.
Je prenais l'exemple de Cro-cro car, d'un certain point de vue, ce que tu reprochais à Fincher, on pouvait tout autant le pointer du doigt chez Cronenberg : la distance avec ses personnages, la façon qu'il a de jouer avec... ce qui est bien évidemment faux, j'adore Cronenberg comme tous les cinéastes qui s'intéressent à leurs personnages ! Bon après, le concept de froideur, de distance, de regard, ça se joue à très peu de choses au final.
Ceci dit.
Je pense pas me tromper en disant que Fincher n'a pas fait de cinéma par nécessité, je veux dire par là que pour lui, ce n'était pas une question de vie ou de mort comme pour d'autres. Il n'a pas de raison particulière d'être si proche que ça de ses personnages au point de se raconter lui-même via ses films, non ça je ne le crois pas.. Aussi, je le vois comme un type très doué (on fait pas autant de clips et de pubs si on est pas un surdoué de l'image), ce qui n'empêche pas de s'approprier les histoires ou les sujets qu'il est amené à filmer. Fight Club et sa crise de la 30aine, c'est quelque chose qui a du lui parler, ça saute aux yeux... The Social network, c'est facile de se dire qu'il raconte son propre métier de cinéaste, obsédé par sa création, etc. mais je crois qu'il y a quelque chose en plus de plus intéressant que ça.
Ben voilà, Demi-Lune, Harkento, Truffaut Chocolat (quel joli pseudo par ailleurs) et les autres, merci pour vos réponses. Je m'y attendais un peu en fait. C'est là qu'on prend la pleine mesure des différences de perception sur un même sujet.
Demi-Lune a écrit :
Et d'autre part, froideur parce que toute la vision de l'auteur tend, conjointement à cette approche formelle, vers l'affirmation d'une insensibilité sur le plan du récit, des personnages, des choses, de l'environnement, etc... Et pour moi le cinéma de Fincher vérifie ces deux facettes.
Alors admettons, for the sake of argument, que je vous suive sur le principe (ce qui n'est pas le cas) de la formalisation (palette de couleurs, montage sans gras, extrême stylisation en fait) enfermant les personnages dans un processus de déshumanisation (dont découlerait alors cette froideur de ton). Et bien je pense que ça ne marche juste pas comme vision des choses. C'est faire abstraction d'une des figures récurrentes de Fincher: l'éveil. Il s'agit pourtant d'un schéma bien visible, ce qui me rend d'autant plus perplexe, les amis. Comment peut-on passer outre le fait que quasiment tous les protagonistes, dos au mur, acculés, cadenassés, explosent les barrières / conventions / immeubles ( ) qui rendent leurs vies infernales. L'éveil face au système (avec des derniers actes beaucoup plus émotionnellement chargés en conséquence) libère à chaque fois le film (parfois in extremis, mais sans faute), qu'il s'agisse d'histoire, de rythme, de cadres, et bien sûr d'affect.
Et puis, sans même avoir à s'attarder sur ces séquences finales extrêmement libératrices (et je crois que de toute sa filmo, c'est celle de Panic Room qui le démontre le mieux, quand les plans tombent à l'eau, que le chaos envahit l'espace, et que rien d'autre que la compassion du personnage de Forest Whitaker pour cette famille ne met fin à la sauvagerie de l'homme primitif qu'est redevenu celui de Dwight Yoakam), ou trouve tout un éventail de séquences marquantes dans le cinéma de Fincher, des moments chargés, doux, rétrospectifs (l'intégralité de Benjamin Button, qu'il ne me viendrait pas un instant à l'esprit de considérer comme prisonnier de sa structure).
La scène où Dillon invective et motive les troupes dans Alien3, pour moi la plus belle de toute la saga, j'en ai la gorge nouée rien que d'y penser.
Tracy Mills regardant son mari David jouer innocemment avec ses chiens, Somerset perdant le contrôle pendant la scène du repas, la superbe scène entre Tracy et Somerset dans le diner, etc..., j'y vois les petites touches du regard plein de compassion d'un réalisateur omniscient sur ses personnages, ignorants tout de la tragédie en train de s'abattre sur eux... (rendant chaque révision de Se7en d'autant plus terrible).
Nicholas Van Orton, réduit à mendier son retour à la "civilisation" à plusieurs reprises, l'échange de regards absolument terrifiant entre Robert Graysmith et et l'abîme que représente Arthur Leigh Allen dans Zodiac (peut-être la scène la plus traumatique de tout son cinéma?), ce sont des moments délivrés de toute trace de froideur ou d'insensibilité. C'est typiquement pour de tels moments que je vénère le cinéma de Fincher. Un cinéma que je trouve au contraire bouillonnant, porté à ébullition.
El Dadal a écrit :C'est faire abstraction d'une des figures récurrentes de Fincher: l'éveil. Il s'agit pourtant d'un schéma bien visible, ce qui me rend d'autant plus perplexe, les amis. Comment peut-on passer outre le fait que quasiment tous les protagonistes, dos au mur, acculés, cadenassés, explosent les barrières / conventions / immeubles ( ) qui rendent leurs vies infernales. L'éveil face au système (avec des derniers actes beaucoup plus émotionnellement chargés en conséquence) libère à chaque fois le film (parfois in extremis, mais sans faute), qu'il s'agisse d'histoire, de rythme, de cadres, et bien sûr d'affect. [...] Un cinéma que je trouve au contraire bouillonnant, porté à ébullition.
Je suis d'accord avec toi El Dadal, d'ailleurs ça rejoint mon petit développement sur les fins de The Game et Panic Room. Le problème me concernant, c'est que je trouve ces intentions trop théoriques. Pour emprunter une expression de James Gray dans ses entretiens, ce sont des "idées intellectuelles" (fort intéressantes à décortiquer au demeurant) et je ne ressens pas de complément émotionnel, alors que cet éveil que tu évoques, cette libération face au système, devrait sur un plan dramatique être un parachèvement s'y prêtant particulièrement. Et à mes yeux, cela provient du fait que les personnages ne m'inspirent pas, à la base, une forte empathie (à cause de l'histoire et/ou de la manière qu'a Fincher de les mettre en scène, je n'y reviens pas) : dès lors, la libération intervenant à l'issue de leur parcours initiatique (beaucoup de films de Fincher peuvent se lire selon cette grille) reste pour moi quelque chose de très cérébral, qui ne m'implique guère plus que tout ce qui vient de précéder. A échelles variables, il en va ainsi, hélas, de mon ressenti face aux conclusions de The Game, Fight Club ou Panic Room. Que ce soit volontaire ou involontaire, je trouve les personnages antipathiques (l'arrogance blasée du riche fils à papa, les névroses d'un employé de bureau dingo, la rigidité d'une éditrice new-yorkaise coincée et aussi chaleureuse qu'une bûche) et par conséquent, l'aboutissement libératoire de leur histoire me laisse assez indifférent. Ça reste... trop froid. Thématiquement ça m'intéresse beaucoup, émotionnellement ça me met à distance. Et avec ses deux derniers films, de mon point de vue, ça prend des proportions pas possibles.
Alors, évidemment, il faudrait apporter toutes les nuances de mise car, comme tu le rappelais, il existe des îlots dans l’œuvre de Fincher où ce dernier sait rendre ses personnages humains : je te rejoins sur le parcours sans issue de Ripley dans Alien 3 ou les scènes intimistes de Se7en (la scène toute simple au restaurant entre Paltrow et Freeman : si les films actuels de Fincher pouvaient retrouver cette étincelle d'humanité !). Il y a certains jolis moments dans Benjamin Button. Zodiac est déjà plus intellectualisé, c'est un film qui selon moi cherche, et réussit, à provoquer un sentiment de profonde frustration face à l'insolubilité d'une énigme, comment l'intellect échoue à trouver/prouver - d'ailleurs le diptyque Social Network/Millenium semble avoir été fait en réponse à cette angoissante impuissance, avec ces petits génies aux idées brillantes qui ne laissent rien passer, omniscients et imbattables grâce à leur maîtrise de la technologie. Cette scène que tu évoques, où Robert Graysmith et Arthur Lee Allen se toisent mutuellement sans rien faire ni dire, est, je trouve, un beau cas d'"idée intellectuelle" qui devient également "émotionnelle", parce que Fincher à ce moment-là parvient à rendre la situation, cérébrale, émouvante dans tout ce qu'elle chuchote d'abîmes de sentiments mêlés et contradictoires, entre l'impuissance, la peur, le dégoût, le mépris, la frustration, l'injustice, la colère, l'intelligence, peut-être même la fascination...
El Dadal a écrit :C'est faire abstraction d'une des figures récurrentes de Fincher: l'éveil. Il s'agit pourtant d'un schéma bien visible, ce qui me rend d'autant plus perplexe, les amis. Comment peut-on passer outre le fait que quasiment tous les protagonistes, dos au mur, acculés, cadenassés, explosent les barrières / conventions / immeubles ( ) qui rendent leurs vies infernales. L'éveil face au système (avec des derniers actes beaucoup plus émotionnellement chargés en conséquence) libère à chaque fois le film (parfois in extremis, mais sans faute), qu'il s'agisse d'histoire, de rythme, de cadres, et bien sûr d'affect. [...] Un cinéma que je trouve au contraire bouillonnant, porté à ébullition.
Je suis d'accord avec toi El Dadal, d'ailleurs ça rejoint mon petit développement sur les fins de The Game et Panic Room. Le problème me concernant, c'est que je trouve ces intentions trop théoriques. Pour emprunter une expression de James Gray dans ses entretiens, ce sont des "idées intellectuelles" (fort intéressantes à décortiquer au demeurant) et je ne ressens pas de complément émotionnel, alors que cet éveil que tu évoques, cette libération face au système, devrait sur un plan dramatique être un parachèvement s'y prêtant particulièrement. Et à mes yeux, cela provient du fait que les personnages ne m'inspirent pas, à la base, une forte empathie (à cause de l'histoire et/ou de la manière qu'a Fincher de les mettre en scène, je n'y reviens pas) : dès lors, la libération intervenant à l'issue de leur parcours initiatique (beaucoup de films de Fincher peuvent se lire selon cette grille) reste pour moi quelque chose de très cérébral, qui ne m'implique guère plus que tout ce qui vient de précéder. A échelles variables, il en va ainsi, hélas, de mon ressenti face aux conclusions de The Game, Fight Club ou Panic Room. Que ce soit volontaire ou involontaire, je trouve les personnages antipathiques (l'arrogance blasée du riche fils à papa, les névroses d'un employé de bureau dingo, la rigidité d'une éditrice new-yorkaise coincée et aussi chaleureuse qu'une bûche) et par conséquent, l'aboutissement libératoire de leur histoire me laisse assez indifférent. Ça reste... trop froid. Thématiquement ça m'intéresse beaucoup, émotionnellement ça me met à distance. Et avec ses deux derniers films, de mon point de vue, ça prend des proportions pas possibles.
Alors, évidemment, il faudrait apporter toutes les nuances de mise car, comme tu le rappelais, il existe des îlots dans l’œuvre de Fincher où ce dernier sait rendre ses personnages humains : je te rejoins sur le parcours sans issue de Ripley dans Alien 3 ou les scènes intimistes de Se7en (la scène toute simple au restaurant entre Paltrow et Freeman : si les films actuels de Fincher pouvaient retrouver cette étincelle d'humanité !). Il y a certains jolis moments dans Benjamin Button. Zodiac est déjà plus intellectualisé, c'est un film qui selon moi cherche, et réussit, à provoquer un sentiment de profonde frustration face à l'insolubilité d'une énigme, comment l'intellect échoue à trouver/prouver - d'ailleurs le diptyque Social Network/Millenium semble avoir été fait en réponse à cette angoissante impuissance, avec ces petits génies aux idées brillantes qui ne laissent rien passer, omniscients et imbattables grâce à leur maîtrise de la technologie. Cette scène que tu évoques, où Robert Graysmith et Arthur Lee Allen se toisent mutuellement sans rien faire ni dire, est, je trouve, un beau cas d'"idée intellectuelle" qui devient également "émotionnelle", parce que Fincher à ce moment-là parvient à rendre la situation, cérébrale, émouvante dans tout ce qu'elle chuchote d'abîmes de sentiments mêlés et contradictoires, entre l'impuissance, la peur, le dégoût, le mépris, la frustration, l'injustice, la colère, l'intelligence, peut-être même la fascination...
Et bien merci beaucoup Demi-Lune car tu viens exactement de répondre à ma première question en début de page 5. Les réalisations de Fincher ne me touche pas, mais je les apprécie, car le fond et la forme ne sont pas cohérents dans leur traitement, du moins à mes yeux. Autant chez Kubrick - et même chez Cronenberg à ses débuts justement, je partage et accepte le pathos des personnages car il y a une réelle démarche artistique qui transcende les thématiques et les histoires racontées, autant chez Fincher, j'ai l'impression que sa connaissance technique du matériau cinématographique étouffe le récit et la critique de la société de consommation qui le compose. Sans aucun doute que Fight Club est un film culte qui a marqué son époque, mais je ne pense pas qu'il marquera plus que ça l'histoire du cinéma, même si le film est bourré d'idées. C'est pour cette raison que je pense qu'un mec comme Aronofsky synthétise avec plus de génie les symptômes de notre époque : il y a une démarche artistique (The Fountain, Requiem)/un point de vue (Pie, BlackSwan) derrière chacune de ses histoires ... mais chez Aronofsky, il est vrai, les protagonistes ont leur révélation à travers la mort .... à croire que les pessimistes sont plus intéressants pour moi .... mais peut être suis-je un péssimisite .....
Fincher qu'on dit intéressé par le projet "Gone Girl" a semble-t-il encore une chance de lancer son NEMO, starring Brad Pitt, grâce aux bonnes volontés du gouvernement australien qui fait tout son possible pour attirer Disney: http://if.com.au/2013/02/15/article/Aus ... PQFQA.html
Blue a écrit :
Il y a quelques semaines, j'expliquais à des potes que "Gone Girl" serait logiquement du grand Fincher, avec une théorie un peu différente de la tienne puisque moi je soutiens qu'un film sur deux est chez lui un film "majeur".
Alien 3
***Seven
The Game
***Fight Club
Panic Room
***Zodiac
Benjamin Button
***Social Network
Millenium
***Gone Girl
Ce qui est drôle, c'est que vos théories qui ont l'air complètement antagonistes ne différent en réalité que sur 2 films (Gight Club et Social Network) parmi ses 9 premiers
Tous ses films ne sont pas au même niveau mais ce qui est sûr c'est que très peu de cinéastes contemporains peuvent prétendre à un tel niveau moyen qualitatif. Benjamin Button est peut-être le film qui pourrait gagner des galons avec le temps. J'ai très envie de le revoir en ce moment. A l'inverse, Fight club et Social Network parlent tellement de leur époque qu'ils pourraient "évoluer" plus difficilement.
"Ces hommes qui n’aiment pas les autres
Posted on 9 octobre 2014 by Sylvain Lavallée
(Mon troisième et dernier texte sur David Fincher pré-Gone Girl, à propos de The Girl with the Dragon Tattoo. Ces deux films se rejoignent dans leur portrait de notre société 2.0, tous les autres films de Fincher se déroulant dans un monde pré-Facebook (même The Social Network, forcément). La question : qu’est-ce qui a changé alors, dans le cinéma de Fincher, entre Seven et Gone Girl? La réponse si tout va bien demain (elle est déjà implicite ici)! Parue originellement sur le blogue de Séquences le 13 janvier 2012.)
C’est le temps des listes et des rétrospectives, mais mon année cinéma me semble si incomplète qu’en dresser le bilan ne peut que s’avérer fort futile, tant il sera sujet à changement dans les prochaines semaines. Je n’ai pas vu la plupart des présumés grands films de l’année, ceux qui parurent sur nos écrans réguliers (les Von Trier, Almodovar, Hazanavicius et autres Nichols) comme ceux qui ne furent que rapidement de passage en festival (principalement les Tarr et Ceylan qui auraient fort probablement grimpé bien haut sur mon podium personnel), sans parler du Québec (j’ai manqué tout ce qui semblait important par chez nous, les Édoin, Émond, Pilote, Denis et Lavoie… (alors, non, je ne compte pas revenir sur cette idée de nouvelle vague qui a fait quelques remous durant mon absence cet automne)). Ainsi, plutôt que de dresser une liste récapitulative telle que celle de l’an dernier, je vais plutôt profiter des prochaines semaines pour aborder ces films qui m’importent et sur lesquels je n’ai pas encore écrit. Je me suis déjà épanché ici sur the Tree of Life (qui demeure le grand chef d’œuvre de l’année, je doute qu’il puisse être détrôné), sur Copie Conforme, sur Drive dans le numéro 275 de la revue (je vais peut-être y revenir sur ce blogue), et sur les deux derniers Spielberg ici et dans le dernier numéro de la revue itou (no 276), alors je veux m’arrêter un peu aujourd’hui sur the Girl With the Dragon Tattoo. En introduction à mon analyse du cinéma de Spielberg, je remarquais qu’en général on ne sait pas trop comment aborder le cinéma d’auteur hollywoodien, ce que nous confirme à nouveau la réception critique de ce Dragon Tattoo, qui a été décrit essentiellement comme une simple adaptation efficace (on m’expliquera un jour ce mot) du premier roman de la trilogie de Stieg Larsson, alors que le film ne partage que peu de chose avec ce roman. La trame narrative est pratiquement identique, bien sûr, mais doit-on encore répéter aujourd’hui que le cinéma ne pense pas par le récit mais par la mise en scène? Il faut le croire puisqu’il n’y a pas d’exemple plus éloquent cette année du pouvoir de la mise en scène, d’une adaptation en apparence fidèle qui transcende complètement son matériel d’origine en l’assujettissant aux thématiques usuelles de son auteur; the Girl With the Dragon Tattoo n’est pas une adaptation de Larsson, c’est un film de Fincher. (Avertissement pour le type qui n’aurait pas encore lu ces livres: il va sans dire que les spoilers abondent.)
J’ai écrit à deux reprises l’an dernier sur the Social Network (que je tiens encore aujourd’hui pour un chef-d’œuvre, tout comme Seven d’ailleurs), et Dragon Tattoo poursuit largement les mêmes thématiques, prolongeant aussi certaines idées de Zodiac. La majorité des films de Fincher présentent un personnage anonyme (le John Doe de Seven, le Durden chimérique de Fight Club, le tueur inconnu de Zodiac, le Zuckerberg insaisissable de the Social Network) qui cherche violemment à se faire voir, à exister, une sorte de trou noir au centre du film autour de qui tout gravite, condensant en lui cette image d’une société obsédée par l’apparence. Ce qui étonne d’abord dans ce nouveau Dragon Tattoo c’est l’absence de cette figure clé, qui semble avoir été disséminée et redistribuée autrement : Lisbeth Salander (Rooney Mara) est celle qui s’en rapproche le plus, mais contrairement à Zuckerberg, avec qui elle partage une sorte d’autisme léger, une facilité à naviguer dans, voire à contrôler, l’univers du numérique, Salander ne cherche pas à se faire voir, elle n’a cure de la réussite sociale, elle veut au contraire être oubliée, être invisible au sein d’une société qu’elle rejette. Et elle n’est pas tout à fait anonyme (presque : elle peut aisément se déguiser en blonde, se travestir pour passer inaperçue, un fantôme s’infiltrant un peu partout sans être repéré), et c’est peut-être même cet anonymat qu’elle recherche plus que tout. Mikael Blomkvist (Daniel Craig), en ce sens, est son antithèse, lui qui n’existe que pour la caméra et le regard des autres, jetant souvent un regard derrière son épaule pour voir qui le regarde, ajustant son comportement en conséquence (entre autres dans sa relation à son amante : il ne fume qu’en son absence, il refuse une cigarette offerte lorsqu’il l’aperçoit en arrière-plan), et acceptant le travail de Vanger principalement pour rétablir son image publique (dans la dernière scène, il se fout éperdument d’avoir permis la réunion entre un grand-père et sa petite-fille disparue depuis plusieurs années, il est surtout frustré par Vanger qui ne peut lui donner ce qu’il lui avait promis, c’est-à-dire la possibilité de rebâtir sa crédibilité). Quant au tueur, lui, il n’a aucun intérêt pour les médias, contrairement à John Doe et au Zodiac qui contactaient les journaux et les autorités pour assurer leur célébrité, il préfère agir en secret, utilisant son image bienveillante et affable pour attirer ses victimes. Dans son monologue final, il livre d’ailleurs une des clés du film : « The fear of offending is stronger than the fear of pain », la peur de mal paraître aux yeux de l’autre est plus terrible que la peur de la souffrance physique. Blomkvist hésite à peine à suivre Martin Vanger dans sa demeure lorsque celui l’invite, même s’il sait pertinemment qu’il s’agit du tueur, car il a bien plus peur de perdre la face que du danger qu’il coure. Salander, elle, n’aurait jamais suivi ainsi un homme qu’elle sait meurtrier.
Fincher joue également avec cette idée de l’image publique par la géographie des lieux : tous les membres de la famille Vanger habitent seuls, chacun enfermés dans une maison qui les représente, isolés les uns des autres (et du reste du monde, ils habitent sur une île), se parlant à peine, avec comme seul contact avec les autres la façade de leurs domiciles; ainsi, le tueur, agissant incognito depuis plusieurs décennies, habite pourtant à la vue de tous dans une maison en verre au sommet d’une colline, alors qu’un autre membre de sa famille ouvertement nazi se terre dans son domicile arborant fièrement des symboles nazis. Comme le dit ce dernier, « je suis le citoyen le plus honnête de Suède », et il n’a pas tort, il est bien le seul à afficher clairement qui il est (« Vous devriez penser à refaire votre décoration » lui dit Blomkvist, qui ne pourra jamais comprendre comment quelqu’un peut s’exhiber ainsi, sans honte, à la merci des autres). Enfin, presque seul, il y a aussi Salander, toujours franche et directe, affichant tout aussi clairement sa marginalité. À travers ces figures, le film ne se contente pas de dire platement qu’il ne faut pas se fier aux apparences, ou que les « méchants » ne sont pas toujours ceux que l’on croit, il explore plutôt la relation entre la vie privée et la vie publique, ce que l’on choisit de montrer et ce que l’on préfère cacher. La mise en scène s’articule d’ailleurs autour de scènes dans des espaces ouverts ou transparents, et des scènes intérieures claustrophobes : on n’a qu’à penser au tueur dans sa maison en vitre, son image publique qui semble honnête et ouverte, accomplissant ses crimes dans son sous-sol, sa vie privée qu’il vaut mieux enfouir.
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Plus précisément, le film présente la rupture entre le monde analogique de Zodiac, où le concept de vie privée a encore un sens, et celui numérique de Social Network, où la frontière entre le public et le privé a été effacée. Salander connaît bien la valeur de la vie privée pour les générations précédentes : dans la première scène où elle apparaît, ses employeurs lui demandent ce qu’elle a découvert sur Blomkvist, sur qui elle a mené une enquête. Or, elle refuse de divulguer ce qu’elle sait de sa vie privée, sexuelle notamment, objectant que cela n’a rien à voir avec le travail qu’on lui a demandé, elle ne cédera l’information qu’à contrecœur, après que ses employeurs insistent. Elle sait bien que ces renseignements pourraient permettre d’humilier Blomkvist, que de rendre public ce qui tient du privé est la meilleure façon de maintenir l’autre en son pouvoir. Cette peur de l’invasion de la sphère privée travaille bien des films de Fincher, Panic Room en particulier, avec cette caméra qui traversait les serrures pour illustrer la paranoïa d’une Jodie Foster obsédée par la possibilité d’être envahie à domicile. Mais dans the Social Network, il n’y a plus de privé, tout devient du domaine public, entre autres grâce aux médias sociaux, favorisant l’exhibition, un nouveau monde numérique dans lequel la paranoïa de Foster n’a plus sa place (la peur ne s’est pas pour autant évanouie, elle s’est simplement déplacée : on ne craint plus pour sa vie privée, mais parce qu’on peine à être connu au travers des innombrables mises en scène de soi, voire à ce sujet ma conclusion aux Investigations cinématographiques).
C’est tout ce contraste qu’exploite Fincher entre Blomkvist, vivant encore dans le monde analogique de Zodiac, empêtré dans une investigation qui avance difficilement, tentant de percer les mystères d’un passé qui lui semble bien lointain, et Salander, embrassant pleinement le numérique, pour qui le concept de temps n’a plus de sens (comme je l’avais noté pour the Social Network, le propre du réseau est de se développer dans l’espace plutôt que dans le temps), faisant ainsi rouler l’enquête à une vitesse éclair dès qu’elle arrive sur les lieux (c’est aussi elle qui trouvera les informations nécessaires pour confondre Wennerström, par le numérique encore une fois). Alors que lui centre son enquête sur des photographies, fouillant dans la pellicule pour trouver le hors-champ d’une image révélatrice, cherchant à reconstruire un récit, elle collectionne et amasse les informations, répertoriant les journaux et les documents officiels pour constituer une base de données. Or, la base de données est le mode d’appréhension du réel typique du numérique (c’est la fondation du web et de l’informatique), une forme de compréhension du monde qui supplante de plus en plus le récit, autrefois privilégié (à ce sujet, voir les écrits de Lev Manovich). Lorsque Salander recense à Blomkvist une longue liste de crimes hideux sur un ton factuel et détaché, parlant comme s’il s’agissait de données banales, lui ne peut supporter longtemps les détails de ces meurtres, il reçoit ces informations comme des récits dont il imagine les personnages et les émotions. Les interactions entre Blomkvist et Salander témoignent bien de tout ce qui les sépare : lui doit apprendre à elle la notion de propriété (« c’est mon ordinateur »), indissociable de celle du privé, et il est gêné de la découvrir avec son amante, alors qu’elle débite à ses employeurs la vie sexuelle de Blomkvist avec la plus grande indifférence. On remarquera aussi que la différence majeure entre la Salander de Mara et celle de Rapace, dans la version suédoise, c’est que cette dernière semblait beaucoup moins à son aise, « more threatened » écrivait Roger Ebert qui, comme plusieurs, préférent cette Salander suédoise; mais justement, la Salander de Mara est le résultat de ce monde numérique dans lequel elle vit, elle en est le produit naturel, tout comme Zuckerberg l’était, d’où son aisance dans cet environnement (et d’où les maladresses de Blomkvist, en arrière sur son temps, avec sa façon d’être figé dans le froid, son cellulaire ne recevant pas de signal, sa blessure par balle (c’est Salander qui doit le soigner), son handicap visuel (d’ailleurs, je n’ai jamais vu de lunettes aussi fascinantes à l’écran, les interprétations de Craig et de Mara fourmillent de ce genre de détails, de petites touches singulières que Fincher ne manque pas de relever)). À mon sens, l’interprétation de Mara est infiniment plus complexe (je ne comprends pas les éloges pour Rapace), et surtout plus riche de sens. La chanson-titre du film témoigne elle aussi de ce changement de paradigme, puisqu’il s’agit d’une reprise en numérique par Trent Reznor d’une chanson analogique de Led Zeppelin (comme le film lui-même est une adaptation en numérique).
La place de la caméra dans le film devient dès lors fort intéressante puisqu’elle est à la fois instrument de pouvoir (comme dans Panic Room, où Jodie Foster restait maître de la situation tant qu’elle se cachait derrière ses caméras, les voleurs étant angoissés à l’idée d’être à sa vue alors qu’elle leur restait invisible) et outil de documentation permettant d’attester le réel. Instrument de pouvoir, parce que Salander fait chanter Bjurman en filmant ce qu’il lui a fait subir, parce qu’au début du film Blomkvist est humilié devant les médias, et parce que le tueur filme ses meurtres; outil de documentation, parce que l’enquête est résolue grâce aux photographies, parce que Salander peut déduire où se trouve Blomkvist grâce à ses caméras, et parce qu’elle s’empresse assez étrangement de photographier un chat mort, comme pour authentifier la réalité de l’événement. Le réel n’existe donc pas s’il n’est pas filmé : le passé est reconstitué à partir des photographies (Fincher utilisant pour les retours en arrière un filtre sépia évoquant les vieilles photos de famille, technique normalement usée qui prend ici tout son sens), et Salander ne peut prouver son viol que si elle le documente. Voilà peut-être ce qu’il y a de si terrifiant dans la caméra, l’idée qu’elle agit comme révélateur, qu’elle peut rendre public ce qui tient du privé, d’où le pouvoir qu’elle confère (sur ceux qui tiennent encore au privé).
La relation entre Salander et son gardien de l’État, Bjurman, résume toutes ces idées, en illustrant par le viol et la vengeance la même violence qui habitait les relations sociales de Social Network : « C’est comme cela que font les gens normaux, tu me donnes quelque chose et je te redonne en échange » explique Bjurman à Salander, après lui avoir dit qu’elle doit apprendre à être plus sociable. Cette description de la sociabilité comme une simple relation donnant-donnant est bien sûr ce qui ordonne la plupart des relations sociales contemporaines, on n’a d’égard pour l’autre que tant qu’il a quelque chose à nous offrir (Blomkvist s’intéresse à Vanger seulement lorsque celui-ci lui promet de redorer son image). Ce que propose Bjurman à Salander est exactement de cet ordre : tu veux de l’argent, moi une fellation. Ces mots de Bjurman ne sont pas tant une justification de ses actes que ceux-ci une illustration de ses paroles, une métaphore de ce qu’est une relation sociale donnant-donnant : lorsque l’autre ne sert ainsi que notre profit personnel, la possibilité du conflit n’est jamais très loin, et il y aura toujours un parti lésé, abaissé. Dans the Social Network, les relations sociales n’existaient aussi que sous ce modèle de la confrontation, Zuckerberg voyait chaque échange comme un moyen de dominer l’autre et assurer ainsi son succès social, il profitait de l’honnêteté des autres pour se hisser sur leurs épaules; en un sens, même si dans Dragon Tattoo la geek informatique c’est Salander, sous cet angle Zuckerberg est plus proche de Blomkvist, pour qui la réussite sociale est aussi plus importante que la considération pour les autres. Il s’agit d’ailleurs d’un des changements notables par rapport au roman : dans celui-ci, c’est Salander qui s’éloignait de Blomkvist dans les dernières pages, alors que lui continuait à la poursuivre, mais dans la version de Fincher, Blomkvist n’a plus d’intérêt pour Salander une fois l’investigation terminée, il retourne dans les bras de son amante, principalement parce qu’il est plus socialement acceptable de le voir tenir la main de cette femme plutôt que celle d’une jeune fille gothique (il faut voir avec quelle tête il refuse que l’on considère Salander comme son amante).
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Après cette première fellation donc, Bjurman et Salander cherchent tous deux à dominer l’autre : Bjurman croit déjà tenir Salander sous son emprise, il n’hésite pas alors à la violer, sans se douter que celle-ci prépare ainsi sa vengeance, qu’elle cherche à passer du statut de victime à celle de bourreau. La scène du viol et celle de la vengeance sont mises en scène de façon symétrique, elles se répondent l’une l’autre avec cette insistance sur la porte de chambre fermée, avec ses personnages attachés au lit et par la présence d’une même caméra, deux scènes équivalentes; contrairement au roman, ici la vengeance ne semble pas justifiée par le viol, il n’y a aucun plaisir à voir la punition infligée au criminel, il s’agit dans les deux cas d’une forme de pouvoir exercé sur l’autre. Mais Salander est plus habile que Bjurman, elle lui impose le pire sort qui soit : elle exhibe qui il est en tatouant sur son torse « I am a sadistic pig and a rapist », elle filme le viol et menace de le rendre public. Bjurman ne peut plus jouer des apparences (comme Martin), il ne peut plus se cacher.
On pourrait dire que tout cela se trouvait déjà dans le roman, cette relation entre Salander et Bjurman par exemple est pratiquement identique à celle décrite par Larsson, mais cela restait latent, pour l’écrivain ce viol n’était qu’un exemple extrême de ces hommes qui n’aiment pas les femmes, un thème que le cinéaste laisse en arrière-plan. D’ailleurs, si ces scènes de viol et de vengeance paraissent moins complaisantes à l’écran que sur papier, c’est que ce thème de la misogynie justifiait maladroitement pour Larsson les actes de Salander, comme s’il était temps qu’une femme prenne les choses en mains et rende la pareille à ces salauds d’hommes, quitte à être extrêmement violente avec eux. Pour Fincher, les mêmes scènes sont plutôt un exemple aussi extrême que caractéristique des relations sociales contemporaines, la vengeance n’étant conséquemment pas plus légitime que le viol, il s’agit de deux formes d’instrumentalisation de l’autre pour son profit personnel (il ne faut pas oublier que Salander se venge aussi pour faire chanter Bjurman, pour qu’il desserre sa surveillance sur elle); il ne s’agit pas d’un film sur les hommes qui n’aiment pas les femmes, mais sur l’Homme qui n’aime pas les autres, sur cette apathie contemporaine décriée par le John Doe de Seven, et qui n’est pas le privilège des hommes. Le travail d’adaptation de Fincher consistait donc à soulever ces thèmes pour les faire siens, à les faire résonner avec sa propre œuvre, effectuant quelques retouches ici et là (par le jeu des acteurs surtout) pour mieux les exprimer. C’est vrai, les idées que je lance ici me semblent assez approximatives, Fincher n’a pas réussi à les rendre de façon aussi cohérente et patente que dans Social Network ou Zodiac, deux films qui lui sont plus personnels. En même temps, ce Dragon Tattoo est d’une rare densité, le montage est particulièrement complexe, et je cherche encore à démêler mes premières impressions pour les réunir en un tout plus cohérent (ce qui n’est peut-être pas possible, il faudra revoir le film). Néanmoins, il est certain que Fincher ne s’est pas intéressé à ce scénario simplement parce qu’il mettait en scène un tueur en série et que Fincher aime les tueurs en série, à peu près la seule affinité que les critiques ont relevée avec le reste de son œuvre. Dragon Tattoo permet de rassembler les thématiques fincheriennes usuelles, le film ressemble à un résumé un peu schématique et brouillon, à une mise au point permettant à son auteur de bien se préparer avant de se lancer dans une nouvelle direction. Enfin, c’est ce que j’espère, car aussi réussi puisse être ce premier volet, je préfèrerais que Fincher ne perde pas son temps à réaliser les suites de cette trilogie. Non pas que les livres de Larsson soient si mauvais, mais je ne vois pas comment Fincher pourrait aller plus loin que Dragon Tattoo, il risquerait le surplace alors que son cinéma est plus pertinent que jamais."
sylvain lavallee ,ducinematographe.le meilleur critique de cinema que je connaisse
) qui rendent leurs vies infernales. L'éveil face au système (avec des derniers actes beaucoup plus émotionnellement chargés en conséquence) libère à chaque fois le film (parfois in extremis, mais sans faute), qu'il s'agisse d'histoire, de rythme, de cadres, et bien sûr d'affect.
Thématiquement ça m'intéresse beaucoup, émotionnellement ça me met à distance. Et avec ses deux derniers films, de mon point de vue, ça prend des proportions pas possibles.
