Le plaisir mortel du jeu
Pour Joseph L. Mankiewicz, le jeu est l'une des composantes essentielles de la vie. Ce qui le fascine, c'est l'idée de jeu, le jeu à l'intérieur du jeu, et le fait que nous jouons si longtemps que, finalement, c'est le jeu qui se joue de nous. Goût et leurre du pouvoir, complot, arrivisme, plaisir pervers de la domination intellectuelle, hantise de l'impuissance... Toutes les pensées, toutes les préoccupations du cinéaste sont portées ici au plan du mythe, comme le révèle le parcours étonné de Michael Caine parmi les massifs du jardin, au début du film. Dans Le Limier, une confusion est créée entre l’illusion et la réalité qui passe par un travail sur le théâtre et le cinéma. Le réalisateur ne respecte l'apparence de son matériau d’origine (une pièce à succès d’Anthony Schaffer) que pour mieux perdre le spectateur. Le générique se déroule devant des maquettes de scène, l'action s'ouvre par l'animation d'une d’entre elles et s’achève par un retour à celle-ci. Jamais l’œuvre ne cherche à échapper au lieu clos ; les rares séquences d'extérieur n'apportent aucun élargissement de l'espace et sont construites en fonction de l'intérieur de la maison. Le schéma du long-métrage est simple, ses ramifications infinies à l’image d’un écran qui représenterait un écran lui-même en montrant un troisième, ad libitum. Le récit ne repose ni sur un thème unique ni sur un fil dramatique défini et isolé. Selon une construction linéaire, il est organisé autour de plusieurs axes à partir desquels tous ses aspects se découvrent. Il ne comprend pas de ces éléments univoques qui ont fonction d'utilité. Chaque composant renvoie à un autre, s'intègre dans un système, tout rapport est la métaphore d'un autre rapport. Le spectateur ne peut davantage interrompre l'enchaînement des significations qu’Andrew Wyke et Milo Tindle, seuls personnages de l’histoire, ne peuvent interrompre le jeu.
Entre ces deux hommes que tout sépare et qu’une même femme (l’épouse de l’un, la maîtresse de l’autre) oppose, naît une soudaine complicité ne pouvant venir que du quitus d’une intelligence supérieure — c’est du moins ce qu’ils croient. Dès lors, la compétition s’impose. Pris par l’allégresse et la frénésie de leur affrontement, ils oublient l’objet de leur querelle initiale et rivalisent d’ingéniosité pour apporter chacun la preuve de son hégémonie intellectuelle. Le jeu du noble et du parvenu, celui tout aussi clair du savoir et de l’inculture s’orchestrent et s’agencent comme un puzzle défiant l’impossible et la logique. Combat impitoyable fait de subterfuges, de conventions, de feintes, de traquenards, de ruses et d’estocades, dont on aperçoit moins de clés que de possibles solutions, et derrière lequel se profilent lentement des haines mortelles. Il semble d’abord dominé par le grand architecte des festivités : le célèbre écrivain Andrew Wyke, qui se met en scène en utilisant pour intermédiaire le double littéraire qu'il s'est forgé, "the great detective St John Lord Merrydew". Non seulement il interprète les différents personnages dont il est l’inventeur, mais il est lui-même constamment un être fictif à ses propres yeux, ritualisant tous les moments de son existence. L'édification du dédale de verdure, l'élaboration de l’agencement de la salle de séjour et bien d’autres détails ne traduisent pas uniquement sa mégalomanie. Son manoir est théâtre complet, simultanément scène, loge et coulisses. Dans le dernier plan, après que les objets se soient eux-mêmes révoltés, l’arrêt sur image permet la miniaturisation du décor, désormais réduit à la dimension d’un de ces castelets où le romancier faisait reconstituer les scènes-clés de ses detective stories. Jouer et mettre en scène, c'est imposer à autrui sa volonté : la jouissance du gagnant tient au fait qu'il a mené où et comme il le désirait un être ou une entité (le hasard, par exemple) qui croyait ou semblait agir en pleine liberté. Pirandello à la mode anglaise, Andrew est aussi acteur — c’est sa seconde face complémentaire. Lorsque Milo l’oblige à rechercher les indices qui doivent le faire condamner, il est heureux et éprouve une véritable satisfaction d'être possédé, de s'offrir en spectacle. Le masochisme du comédien complète le sadisme de l’ordonnateur, et modèle les rapports de forces en présence.
L’exposition requiert toujours chez Mankiewicz une attention particulière, car c’est elle qui explique la règle du jeu. Ainsi des miroirs disposés aux angles, des haies pivotant sur des gonds, du banc de pierre sculptée cachant une réserve d’alcool : autant de signes invitant à considérer Cloakmanor comme un territoire du trompe-l’œil, une gigantesque malle d’illusionniste. Dès lors que Milo accepte de s’y rendre, il se retrouve prisonnier d’un labyrinthe de charmille truqué dont aucun couloir ne mène au centre, et se voit contraint de sautiller sur place, de mendier son chemin pour parvenir jusqu’à son hôte, qui se délecte d’une situation que lui seul peut contrôler. Celui-ci ferre lentement sa proie, tire les ficelles et n’autorise aucun fil d’Ariane. Les trois coups sont sonnés, la pièce peut commencer. De même, lorsque la voiture de l’amant paraît sur le chemin qui le conduit à la maison, on s’aperçoit que le tracé de la route évoque exactement le trou d’une serrure. Incluse en abîme dans les bribes de dialogues dictés au magnétophone de son phrasé oxbridge, la machination de Wyke se réfère quant à elle aux intrigues de ses romans passés, leur empruntant jusqu’à leurs clichés. Le dernier de ses ouvrages redouble même le plot du film dans la mesure où il utilise comme ressorts dramatiques les déguisements et les rivalités de classe. Enfant régnant sur un royaume qu'il s'est construit en esprit et en pratique, Andrew n'y introduit un étranger que pour prouver sa supériorité en tous domaines, c'est-à-dire intégrer entièrement un être à ses fantasmes. Son scénario lui fournit des moyens divers pour écraser Milo. Sa vantardise est d'autant plus évidente qu'elle est formulée au cours d'une exhibition de billard à poches, objet qui est, sur les plans sexuel et social, un symbole clair. Son unique objectif est la victoire. Wyke perd cependant car Tindle est un piètre associé et un trouble-fête, qui est entré malgré lui dans la mascarade, qui s'amuse en enfilant le costume d'Auguste et qui continue de s'amuser en cambriolant. À travers la vengeance, il expérimente les plaisirs de son hôte : après avoir retrouvé sa passion pour le cirque, il découvre ses talents d'auteur, de metteur en scène, d'acteur et de spectateur. L’élève dépasse même le maître quand il campe l’inspecteur Doppler, dont l’élocution cockney et l’apparence rustique bernent Andrew.
Mais il y a une différence fondamentale entre l’attitude du mauvais joueur et la haine du perdant. L'un tient du caprice véniel, l'autre émane de la nature profonde : Tindle a trop connu l'avanie pour considérer le premier set comme une frivolité. Son but traduit rien de moins que l’appropriation de l’héritage financier, moral et esthétique de la classe au pouvoir par une petite bourgeoisie montante qui ne joue pas, elle, avec l’humiliation. Ici s'affirme la virulente critique sociale de Mankiewicz. Le duel est aussi irréductible et radical parce qu'il touche aux structures mentales de l'individu. Le cinéaste ne condamne pas seulement un type d'homme, représentant parfait d'une certaine aristocratie anglaise ou américaine. Il montre que reclus dans un code de conduite, enfermé dans l’insouciance et le mépris, il s'est coupé de la réalité et préfère le crime à la confrontation directe avec celle-ci. Gorgé de sa propre importance, Wyke n’exerce une autorité insignifiante que sur son univers d’automates. Il est aussi un démiurge tenté par le suicide, approchant de plus en plus d’un feu d’enfer qui l’attire, et dans lequel il discerne la possibilité de laver définitivement sa toute proche impuissance physique et artistique. En même temps qu’il célèbre déjà les funérailles prochaines d’Agatha Christie et celles d’un ensemble de valeurs sclérosé qui se survit au son d’une mélodie de Cole Porter, Le Limier apparaît comme une œuvre sur l’intervention directe de la responsabilité individuelle dans les affaires de l’État (le romancier, c’est aussi le Prince de Machiavel), qui marque l’agonie d’un art de vivre fondé sur la fantaisie. La répétition du meurtre du disciple par l’écrivain-sphinx qui se fait voler ses propres questions, le travestissement de l’amant en policier sont autant de pièges d’une imagination menacée par le temps, autre thème moteur de Mankiewicz ici replacé en son essence même : l’une des solutions de l’énigme pend au balancier de l’horloge. C’est pourquoi la statuette de la danseuse peut s’animer dans un tournoiement de montre perdant boussole. Sur les pointes, la mort tâtonne.
S’il doit bien exister quelques réussites artistiques monochromes, le chef-d’œuvre se manifeste le plus souvent par une maîtrise méticuleuse, souveraine, voire virtuose, du contraste. Dans Le Limier, cet appétit gaiement féroce de toutes les oppositions, tous les retournements, envers, revers et reflets, cette acceptation juste un peu plus allègre que désabusée de la réversibilité (le film a la forme du serpent à la naissance du labyrinthe, mais aussi celle de l'éventail) ne produisent un miracle d'équilibre que parce que, du début à la fin, tout repose sur des principes de réaction. Le marin rieur, la petite pianiste, la ballerine à la guirlande de fleurs qui, par de remarquables effets Koulechov, se montrent tour à tour compatissants, moqueurs ou jaloux sans que les traits de leur visage changent le moins du monde, concentrent à eux seuls cette dynamique de contre-point. À leur rôle d'accompagnement s'ajoute celui de prolongement des personnages (multiples) de Wyke et de Tindle. Pour le premier, c'est l'évidence : on est chez lui — et comme en lui. C'est son œuvre qui est projetée autour de sa tête, ainsi qu'un perpétuel festival psychique. Edgar Poe, dont le portrait est accroché au-dessus de la cheminée comme une ombre tutélaire, est évidemment son modèle, son alter ego. Si le loup de mer peut rire de tout, c'est aussi le cas de l’écrivain, somme toute moins conformiste qu'iconoclaste... Quant à la danseuse et à la pianiste, elles esquissent devant lui une forme d'idéal : l'auteur désire danser sa vie, et leurs apparitions ponctuent cette aspiration qu'on peut au choix estimer enfantine, nietzschéenne ou hollywoodienne. Le nombre de ces "moi" possibles et virtuels est d'ailleurs supérieur à celui des figures inanimées, lesquelles ne cessent de jouer différemment leur thème presque à chacun de leur retour. Par exemple, le matelot est l'Andrew tantôt sardonique, tantôt effrayant, ou même trivial. Ces pantins sont également les doubles, les projections, les prolongements de Milo, qui n'est pourtant que l'invité : lorsqu'il jette au plafond, dans un éclat d'ailes de neige, le tout dernier manuscrit de Wyke, le montage introduit un instant le marin, bras levés, paraissant lui aussi ravi de profaner l'œuvre du maître.
L’accomplissement absolu du Limier n’existerait pas sans le talent prodigieux de Laurence Olivier et de Michael Caine, se tournant autour comme deux fauves matois et rusés, deux extraordinaires duettistes qui ont trop bluffé, se sont trop menti pour que la vérité puisse encore être crédible. Mais derrière Wyke et Tindle, il y a un meneur de jeu suprême : Mankiewicz. Seul vrai limier, il possède toutes les clés et suspend la manche quand il le veut. À la fin, c’est lui qui remporte la partie. Sa toile arachnéenne se tisse au travers d’admirables mouvements d’appareil, travellings verticaux, grue instaurant les diverses positions de regard des personnages, soit en hauteur, soit en soumission basse. Le baisser final du rideau évoque la chute d'un couperet et semble accompagné d'un ricanement. Le cinéaste jouit, à juste titre, d’une image d’érudit. Tout son art consiste à transmettre cette érudition par le biais d’œuvres populaires. D’abord flattée, notre reconnaissance est mise à l’épreuve : chaque référence possède de la complicité mais aussi du défi. Le spectateur est renvoyé à cette interrogation cruciale : que vient-il de voir exactement ? Rarement un film a défini d'une façon aussi précise, par sa forme même, son auteur comme une intelligence organisatrice toute puissante que le public ne peut appréhender directement. Comme tout créateur ayant atteint une pleine maturité, Mankiewicz traite également de sa fonction d'artiste. Son point de vue est celui d'un moraliste attaché à la vérité qu'il s'efforce de présenter, refusant la synthèse finale et lui préférant le constat. Comment ne pas percevoir dans ce diabolique concentré de chausse-trappes et de manipulations, de mirages et de faux-semblants, la part prépondérante d'un sadisme intellectualisé, d'une volonté de puissance qui s'affirme par l'esprit d'analyse ? Comment ne pas comprendre que, sous les dehors d'un divertissement de tout premier ordre, Mankiewicz développe un propos d’une sagesse narquoise et stoïque, et qu’il atteint le cœur même d’une comédie universelle se dénouant dans la dérision ? Le mélange des tons, le goût parfait, la profondeur de l’allégorie font de cet aboutissement l’ultime et fulgurant joyau d’un deus in machina.
Entre ces deux hommes que tout sépare et qu’une même femme (l’épouse de l’un, la maîtresse de l’autre) oppose, naît une soudaine complicité ne pouvant venir que du quitus d’une intelligence supérieure — c’est du moins ce qu’ils croient. Dès lors, la compétition s’impose. Pris par l’allégresse et la frénésie de leur affrontement, ils oublient l’objet de leur querelle initiale et rivalisent d’ingéniosité pour apporter chacun la preuve de son hégémonie intellectuelle. Le jeu du noble et du parvenu, celui tout aussi clair du savoir et de l’inculture s’orchestrent et s’agencent comme un puzzle défiant l’impossible et la logique. Combat impitoyable fait de subterfuges, de conventions, de feintes, de traquenards, de ruses et d’estocades, dont on aperçoit moins de clés que de possibles solutions, et derrière lequel se profilent lentement des haines mortelles. Il semble d’abord dominé par le grand architecte des festivités : le célèbre écrivain Andrew Wyke, qui se met en scène en utilisant pour intermédiaire le double littéraire qu'il s'est forgé, "the great detective St John Lord Merrydew". Non seulement il interprète les différents personnages dont il est l’inventeur, mais il est lui-même constamment un être fictif à ses propres yeux, ritualisant tous les moments de son existence. L'édification du dédale de verdure, l'élaboration de l’agencement de la salle de séjour et bien d’autres détails ne traduisent pas uniquement sa mégalomanie. Son manoir est théâtre complet, simultanément scène, loge et coulisses. Dans le dernier plan, après que les objets se soient eux-mêmes révoltés, l’arrêt sur image permet la miniaturisation du décor, désormais réduit à la dimension d’un de ces castelets où le romancier faisait reconstituer les scènes-clés de ses detective stories. Jouer et mettre en scène, c'est imposer à autrui sa volonté : la jouissance du gagnant tient au fait qu'il a mené où et comme il le désirait un être ou une entité (le hasard, par exemple) qui croyait ou semblait agir en pleine liberté. Pirandello à la mode anglaise, Andrew est aussi acteur — c’est sa seconde face complémentaire. Lorsque Milo l’oblige à rechercher les indices qui doivent le faire condamner, il est heureux et éprouve une véritable satisfaction d'être possédé, de s'offrir en spectacle. Le masochisme du comédien complète le sadisme de l’ordonnateur, et modèle les rapports de forces en présence.
L’exposition requiert toujours chez Mankiewicz une attention particulière, car c’est elle qui explique la règle du jeu. Ainsi des miroirs disposés aux angles, des haies pivotant sur des gonds, du banc de pierre sculptée cachant une réserve d’alcool : autant de signes invitant à considérer Cloakmanor comme un territoire du trompe-l’œil, une gigantesque malle d’illusionniste. Dès lors que Milo accepte de s’y rendre, il se retrouve prisonnier d’un labyrinthe de charmille truqué dont aucun couloir ne mène au centre, et se voit contraint de sautiller sur place, de mendier son chemin pour parvenir jusqu’à son hôte, qui se délecte d’une situation que lui seul peut contrôler. Celui-ci ferre lentement sa proie, tire les ficelles et n’autorise aucun fil d’Ariane. Les trois coups sont sonnés, la pièce peut commencer. De même, lorsque la voiture de l’amant paraît sur le chemin qui le conduit à la maison, on s’aperçoit que le tracé de la route évoque exactement le trou d’une serrure. Incluse en abîme dans les bribes de dialogues dictés au magnétophone de son phrasé oxbridge, la machination de Wyke se réfère quant à elle aux intrigues de ses romans passés, leur empruntant jusqu’à leurs clichés. Le dernier de ses ouvrages redouble même le plot du film dans la mesure où il utilise comme ressorts dramatiques les déguisements et les rivalités de classe. Enfant régnant sur un royaume qu'il s'est construit en esprit et en pratique, Andrew n'y introduit un étranger que pour prouver sa supériorité en tous domaines, c'est-à-dire intégrer entièrement un être à ses fantasmes. Son scénario lui fournit des moyens divers pour écraser Milo. Sa vantardise est d'autant plus évidente qu'elle est formulée au cours d'une exhibition de billard à poches, objet qui est, sur les plans sexuel et social, un symbole clair. Son unique objectif est la victoire. Wyke perd cependant car Tindle est un piètre associé et un trouble-fête, qui est entré malgré lui dans la mascarade, qui s'amuse en enfilant le costume d'Auguste et qui continue de s'amuser en cambriolant. À travers la vengeance, il expérimente les plaisirs de son hôte : après avoir retrouvé sa passion pour le cirque, il découvre ses talents d'auteur, de metteur en scène, d'acteur et de spectateur. L’élève dépasse même le maître quand il campe l’inspecteur Doppler, dont l’élocution cockney et l’apparence rustique bernent Andrew.
Mais il y a une différence fondamentale entre l’attitude du mauvais joueur et la haine du perdant. L'un tient du caprice véniel, l'autre émane de la nature profonde : Tindle a trop connu l'avanie pour considérer le premier set comme une frivolité. Son but traduit rien de moins que l’appropriation de l’héritage financier, moral et esthétique de la classe au pouvoir par une petite bourgeoisie montante qui ne joue pas, elle, avec l’humiliation. Ici s'affirme la virulente critique sociale de Mankiewicz. Le duel est aussi irréductible et radical parce qu'il touche aux structures mentales de l'individu. Le cinéaste ne condamne pas seulement un type d'homme, représentant parfait d'une certaine aristocratie anglaise ou américaine. Il montre que reclus dans un code de conduite, enfermé dans l’insouciance et le mépris, il s'est coupé de la réalité et préfère le crime à la confrontation directe avec celle-ci. Gorgé de sa propre importance, Wyke n’exerce une autorité insignifiante que sur son univers d’automates. Il est aussi un démiurge tenté par le suicide, approchant de plus en plus d’un feu d’enfer qui l’attire, et dans lequel il discerne la possibilité de laver définitivement sa toute proche impuissance physique et artistique. En même temps qu’il célèbre déjà les funérailles prochaines d’Agatha Christie et celles d’un ensemble de valeurs sclérosé qui se survit au son d’une mélodie de Cole Porter, Le Limier apparaît comme une œuvre sur l’intervention directe de la responsabilité individuelle dans les affaires de l’État (le romancier, c’est aussi le Prince de Machiavel), qui marque l’agonie d’un art de vivre fondé sur la fantaisie. La répétition du meurtre du disciple par l’écrivain-sphinx qui se fait voler ses propres questions, le travestissement de l’amant en policier sont autant de pièges d’une imagination menacée par le temps, autre thème moteur de Mankiewicz ici replacé en son essence même : l’une des solutions de l’énigme pend au balancier de l’horloge. C’est pourquoi la statuette de la danseuse peut s’animer dans un tournoiement de montre perdant boussole. Sur les pointes, la mort tâtonne.
S’il doit bien exister quelques réussites artistiques monochromes, le chef-d’œuvre se manifeste le plus souvent par une maîtrise méticuleuse, souveraine, voire virtuose, du contraste. Dans Le Limier, cet appétit gaiement féroce de toutes les oppositions, tous les retournements, envers, revers et reflets, cette acceptation juste un peu plus allègre que désabusée de la réversibilité (le film a la forme du serpent à la naissance du labyrinthe, mais aussi celle de l'éventail) ne produisent un miracle d'équilibre que parce que, du début à la fin, tout repose sur des principes de réaction. Le marin rieur, la petite pianiste, la ballerine à la guirlande de fleurs qui, par de remarquables effets Koulechov, se montrent tour à tour compatissants, moqueurs ou jaloux sans que les traits de leur visage changent le moins du monde, concentrent à eux seuls cette dynamique de contre-point. À leur rôle d'accompagnement s'ajoute celui de prolongement des personnages (multiples) de Wyke et de Tindle. Pour le premier, c'est l'évidence : on est chez lui — et comme en lui. C'est son œuvre qui est projetée autour de sa tête, ainsi qu'un perpétuel festival psychique. Edgar Poe, dont le portrait est accroché au-dessus de la cheminée comme une ombre tutélaire, est évidemment son modèle, son alter ego. Si le loup de mer peut rire de tout, c'est aussi le cas de l’écrivain, somme toute moins conformiste qu'iconoclaste... Quant à la danseuse et à la pianiste, elles esquissent devant lui une forme d'idéal : l'auteur désire danser sa vie, et leurs apparitions ponctuent cette aspiration qu'on peut au choix estimer enfantine, nietzschéenne ou hollywoodienne. Le nombre de ces "moi" possibles et virtuels est d'ailleurs supérieur à celui des figures inanimées, lesquelles ne cessent de jouer différemment leur thème presque à chacun de leur retour. Par exemple, le matelot est l'Andrew tantôt sardonique, tantôt effrayant, ou même trivial. Ces pantins sont également les doubles, les projections, les prolongements de Milo, qui n'est pourtant que l'invité : lorsqu'il jette au plafond, dans un éclat d'ailes de neige, le tout dernier manuscrit de Wyke, le montage introduit un instant le marin, bras levés, paraissant lui aussi ravi de profaner l'œuvre du maître.
L’accomplissement absolu du Limier n’existerait pas sans le talent prodigieux de Laurence Olivier et de Michael Caine, se tournant autour comme deux fauves matois et rusés, deux extraordinaires duettistes qui ont trop bluffé, se sont trop menti pour que la vérité puisse encore être crédible. Mais derrière Wyke et Tindle, il y a un meneur de jeu suprême : Mankiewicz. Seul vrai limier, il possède toutes les clés et suspend la manche quand il le veut. À la fin, c’est lui qui remporte la partie. Sa toile arachnéenne se tisse au travers d’admirables mouvements d’appareil, travellings verticaux, grue instaurant les diverses positions de regard des personnages, soit en hauteur, soit en soumission basse. Le baisser final du rideau évoque la chute d'un couperet et semble accompagné d'un ricanement. Le cinéaste jouit, à juste titre, d’une image d’érudit. Tout son art consiste à transmettre cette érudition par le biais d’œuvres populaires. D’abord flattée, notre reconnaissance est mise à l’épreuve : chaque référence possède de la complicité mais aussi du défi. Le spectateur est renvoyé à cette interrogation cruciale : que vient-il de voir exactement ? Rarement un film a défini d'une façon aussi précise, par sa forme même, son auteur comme une intelligence organisatrice toute puissante que le public ne peut appréhender directement. Comme tout créateur ayant atteint une pleine maturité, Mankiewicz traite également de sa fonction d'artiste. Son point de vue est celui d'un moraliste attaché à la vérité qu'il s'efforce de présenter, refusant la synthèse finale et lui préférant le constat. Comment ne pas percevoir dans ce diabolique concentré de chausse-trappes et de manipulations, de mirages et de faux-semblants, la part prépondérante d'un sadisme intellectualisé, d'une volonté de puissance qui s'affirme par l'esprit d'analyse ? Comment ne pas comprendre que, sous les dehors d'un divertissement de tout premier ordre, Mankiewicz développe un propos d’une sagesse narquoise et stoïque, et qu’il atteint le cœur même d’une comédie universelle se dénouant dans la dérision ? Le mélange des tons, le goût parfait, la profondeur de l’allégorie font de cet aboutissement l’ultime et fulgurant joyau d’un deus in machina.
