Howard Hawks - Rétrospective personnelle

Rubrique consacrée au cinéma et aux films tournés avant 1980.

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someone1600
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Re: Howard Hawks - Rétrospective personnelle

Message par someone1600 »

Excellente chronique :-)
Geoffrey Carter
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Re: Howard Hawks - Rétrospective personnelle

Message par Geoffrey Carter »

Boule de feu (Ball of Fire) 1941

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Scénario : Billy Wilder, Charles Brackett, d’après From A to Z de Billy Wilder et Thomas Monroe ; Photographie : Gregg Toland ; Son : Frank Maher ; Montage : Daniel Mandell ; Décors : Perry Ferguson, Howard Bristol, Julia Mandell ; Musique : Alfred Newman ; Costumes : Edith Head ; Durée : 111 minutes pour une production Samuel Goldwyn pour RKO.

Interprétation : Gary Cooper (Bertram Potts), Barbara Stanwyck (Sugarpuss O’Shea), Oscar Homolka (Gurkakoff), S.Z. Sakall (Magenbruch), Leonid Kinskey (Quintana), Tully Marshal (Robinson), Richard Haydn (Oddly), Aubrey Mather (Peagram), Henry Travers (Jerome), Dana Andrews (Joe Lillac), Dan Duryea (Duke Pastrami), Ralph Peters (Asthma Anderson), Kathleen Howard (miss Brag), Mary Field (Miss Totten), Charles Lane (Larson), Charles Arnt (MacNeary), Elisha Cook Jr. (le cuisinier).

Peu après la fin du tournage de Sergent York, Howard Hawks rencontre Samuel Goldwyn pour parler de son prochain film, une comédie mettant Gary Cooper en vedette. Même avant L’Homme de la rue et Sergent York, Goldwyn s’inquiétait du fait que tous les plus gros succès de l’acteur soient des films qu’il avait faits pour d’autres studios et non les cinq productions Goldwyn qu’il avait tournées jusqu’à présent. Bien décidé à améliorer la qualité des scénarios de sa vedette la plus précieuse, Goldwyn s’arrangea pour emprunter à la Paramount l’un des tandems les plus prestigieux d’Hollywood, Charles Brackett et Billy Wilder. Mécontent de la manière dont son travail était traité par la Paramount, Wilder était impatient de se lancer dans la mise en scène, mais se laissa persuader de travailler une dernière fois comme scénariste, Goldwyn lui offrant un salaire faramineux de 87 300 dollars et lui permettant d’assister à l’intégralité du tournage, afin de se préparer au rôle de metteur en scène qu’il allait endosser l’année suivante. Après avoir rejeté tout ce qui, dans les projets Goldwyn, pouvait être envisagé pour Cooper, Wilder ressortit une histoire de quatorze pages qu’il avait jadis écrite avec Thomas Monroe, From A to Z. Il y était question d’un professeur de linguistique anglais, Thrush, qui, à l’âge de dix ans, avait écrit « une thèse très commentée sur les Fautes de grammaire chez Shakespeare » ! Thrush trouvait Babe dans un théâtre de la 42e Rue, et le conflit entre l’atmosphère universitaire raréfiée et la pègre que fréquente Babe se termine par « le triomphe du savoir et de la science et du savoir sur la force brutale, de l’intellect sur l’iniquité, d’Einstein sur Capone ». Pendant que Cooper tournait Sergent York, Brackett et Wilder adaptèrent le scénario à la vedette en faisant du personnage principal un timide américain, et développant le rôle des sept vieux professeurs avec lesquels le jeune Bertram Potts doit préparer une encyclopédie. Ils écrivirent même pour des acteurs précis comme Walter Brennan. Quand il fallut choisir un réalisateur, Goldwyn reconnut qu’aucun de ses metteurs en scène sous contrat n’avait su tirer le meilleur parti de Cooper. Tout le projet étant construit autour de la vedette, le producteur accepta, non sans réticence, d’engager le réalisateur que Cooper désirait : le redoutable Howard Hawks, qui n’avait pas mis les pieds au studio depuis l’affaire Come and Get It, cinq ans plus tôt. Hawks s’était depuis imposé comme un réalisateur de comédies hors pair et Goldwyn accepta son retour, malgré son sentiment personnel qu’il manquait de « caractère ». Ainsi, si Hawks est responsable d’avoir encouragé Cooper à s’engager sur Sergent York, on peut dire que le comédien lui rendit la pareille avec ce qui allait devenir Boule de Feu. Il se laissa d’ailleurs facilement convaincre, trouvant le scénario remarquable et appréciant ses collaborateurs. Charles Feldman, l’agent du cinéaste, attendit le moment idéal – le 17 juin, le lendemain de l’avant-première de Sergent York – pour demander à Goldwyn un cachet de 100 000 dollars pour son client, « chiffre à la mention duquel Goldwyn s’empressa de s’évanouir ». C’était la somme la plus élevée jamais touchée par Hawks pour la mise en scène d'un film.
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Le choix d’une vedette féminine fut le premier problème du réalisateur. Comme pour La Dame du Vendredi, plusieurs actrices refusèrent le rôle ; mais le choix final se révéla également judicieux. Ginger Rogers, qui venait de remporter un Oscar pour son interprétation dramatique dans Kitty Foyle, trouva le rôle de Sugarpuss O’Shea trop frivole maintenant qu’elle s’était imposée comme une actrice sérieuse. Carole Lombard n’aimait ni le personnage ni l’histoire, et Harry Cohn refusa de prêter Jean Arthur qui exprima publiquement sa colère de ne pouvoir s’essayer au rôle. Hawks fit faire des bouts d’essai à Betty Field, une jeune actrice qui venait de faire des débuts prometteurs dans l’adaptation par Lewis Milestone du roman de John Steinbeck, Des Souris et des Hommes, ainsi qu’à Lucille Ball. Cooper suggéra finalement sa partenaire de L’Homme de la rue, Barbara Stanwyck, et tout le monde tomba d’accord qu’elle serait idéale. Le tournage commença le 6 août 1941, avec un plan de travail de quarante-huit jours, et progressa à un rythme relativement rapide pour Hawks, au grand soulagement de Goldwyn. Sur Sergent York, Gary Cooper s’était efforcé d’exprimer la nature simple, religieuse d’une personne réelle ; dans Boule de feu il se plaignit à Hawks que certaines parties de son texte étaient compliquées et difficiles à prononcer. Leur collaboration n’en fut pas moins exemplairement cordiale. Leonard Kinsky, qui jouait l’un des vieux savants, décrivit Stanwyck comme « professionnelle mais froide », remarquant qu’elle ne s’intégra jamais à la camaraderie de groupe qui s’était développée parmi les acteurs. Mais le professionnalisme de l’actrice plut à Hawks ; il prit un immense plaisir à travailler avec elle, et la rangea toujours parmi les meilleures actrices qu’il ait dirigées. Ce sentiment n’était pas entièrement partagé : Stanwyck trouvait que, malgré la compétence de Hawks, le film manquait d’une certaine étincelle d’inspiration et regrettait secrètement que Billy Wilder, qui était toujours présent sur le plateau, n’ait pas fait lui-même la mise en scène. Gregg Toland, qui venait de tourner Citizen Kane, avait exploré à fond les possibilités de la photographie en profondeur de champ depuis qu’il avait travaillé avec Hawks sur Les Chemins de la Gloire et Le Vandale. Hawks, dont les films étaient admirablement photographiés sans être visuellement novateurs, trouvait cette technique appropriée « quand l’apparence des gens n’a aucune importance, comme pour les vieux professeurs. Plus l’éclairage était dur, mieux c’était. » Il pensait que la profondeur de champ « n’était valable que pour un groupe comme celui-là, parce qu’il fonctionnait comme une personne unique – je les considérais comme un seul acteur. « Le professeur » s’appliquait à eux tous – j’en isolais rarement un… C’était quelque chose d’assez stylisé, et il faut adopter son style. Je n’ai jamais essayé la profondeur de champ sur un film où elle n’avait pas de sens ». Une fois, Hawks fut impressionné par la solution qu’apporta Toland : Cooper devait entrer dans une pièce où Stanwyck était couchée dans l’obscurité ; Hawks voulait que l’on ne voie que les yeux de l’actrice, mais ne savait pas comment éviter de montrer le reste de son visage. Réponse de Toland : noircir le visage de la comédienne. Pour les extérieurs, Arthur Rosson emmena une seconde équipe à New York et tourna dans toute la ville, y compris au Yankee Stadium pendant les championnats de base-ball. Le tournage avait pris neuf et jours et demi de retard, essentiellement à cause de révisions scénaristiques, et Goldwyn ajouta officiellement dix jours au plan de travail. Mais Cooper, Stanwyck et Hawks, qui étaient invités chez Ernest Hemingway pour une partie de chasse, décidèrent d’accélérer le rythme. Hawks réagit, comme il savait parfois le faire, en expédiant six pages et demie de script en un seul jour, après quoi il enchaîna sans délai sur la séquence finale où Sugarpuss joue Drum Boogie (Stanwyck fut vocalement doublée par Martha Tilton pour la chanson). Le tournage prit fin le 16 octobre, avec un jour d’avance sur le plan de travail révisé, son budget final s’élevant à 1 152 538 dollars. Cooper fut payé 150 000 dollars tandis que Stanwyck ne touchait que 68 333 dollars, nettement moins que le réalisateur et les scénaristes.
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Bertram Potts et sept autres savants travaillent à la rédaction d’une encyclopédie. Bertram entend l’argot d’un employé de la voirie et constate qu’il lui faut revoir complètement ce domaine. Il quitte la fondation qu’il habite avec ses sept collègues pour aller visiter les lieux nombreux où la langue verte s’épanouit. A l’issue de ce périple, il convoque plusieurs personnes à la fondation pour qu’elles l’aident à rédiger son chapitre sur la langue argotique. Parmi ces collaborateurs, il y a Sugarpuss O’Shea, une chanteuse de cabaret recherchée par la police afin de témoigner contre son amant, le gangster Joe Lillac. Afin d’échapper au tribunal, Sugarpuss se rend à la fondation, en pleine nuit, et réussit à s’y faire loger. Cette intrusion révolutionne la vie des vieux célibataires (dont un veuf !) et leur femme de chambre désapprouve tout ce charivari. Bertram est le plus jeune du groupe : il n’est pas dépourvu de charme et en use parfois sur l’héritière de la fondation quand celle-ci menace de couper les crédits. Mais ici c’est lui qui se laisse séduire par Sugarpuss. Entre-temps, Liliac décide d’épouser la chanteuse, car une femme ne peut témoigner contre son mari. Et de son côté, Bertram croit que Sugarpuss accepte de se marier avec lui. Sa naïveté permet à Sugarpuss de quitter la ville et de rejoindre Joe. Mais elle découvre qu’elle aime vraiment Bertram. Après s’être laissé menacé, Bertram corrige Liliac et épouse sa chanteuse.
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Boule de Feu est une réflexion caustique sur le rapport conflictuel entre les sciences théoriques et la vie, ainsi qu’une réinterprétation moderne de Blanche-Neige et les Sept Nains. Trois ans après L’Impossible Monsieur Bébé, Hawks retrouve le schéma du savant qui est conquis par une femme sensuelle et instinctive, mais il le développe selon un système plus complexe et moins burlesque. Sa mise en scène n’y impose pas la rapidité d’élocution des dialogues et la cadence staccato de la screwball comedy. L’architecture de l’image et la structure du récit reposent en effet sur des situations visiblement théâtrales : permanence d’un lieu clos (la fondation), incessants mouvements d’entrée et de sortie (le off et le in), stylisation du jeu et installation stratégique des décors, tel cet escalier dont la loggia donne accès à plusieurs pièces, niant ainsi la nécessité des portes et n’en faisant que des accessoires purement conventionnels. Comme Howard Hawks répugne à la virtuosité clinquante, il travaille cette scénographie par le découpage, favorisant de façon prioritaire le jeu des acteurs et s’appuyant sur la pertinence du dialogue. Quoi de plus logique puisque Boule de feu traite du langage et de ses transformations. Tout autant que Sergent York, le film désigne des lois et des codes de la civilisation, ses perversions et ses communications colonisatrices. Ce jeu touche à l’excès car le véhicule essentiel du discours n’est pas celui qui parle, mais Bertram, le professeur qui écoute afin de pouvoir transmettre ce qu’il apprend après l’avoir réduit à sa théorie, en un langage écrit, alors qu’il s’agit d’une pratique instinctive de langue parlée. Dès la première séquence, Bertram nous est présenté comme étant différent des autres savants : il est jeune et ils sont vieux. Il lit en marchant et rappellent ses collègues quand ils batifolent dans le parc en regardant la nature ensoleillée. Ceci nous indique d’emblée que la nature ne l’intéresse pas, lui préférant l’étude. Un esprit de sérieux et d’ordre le guide en toutes choses. Il travaille sur le langage et explore cet outil de communication (ou de création) pour le réduire à une fossilisation. Mais quand il découvre l’évolution rapide et permanente de l’argot, il subit un choc car les mécanismes qu’il avait établis par son travail et ses lectures ne peuvent plus fonctionner. Il lui faut alors quitter son lieu clos physique (la fondation) et moral (son assurance hors de la nature) pour se risquer à explorer le monde extérieur. Que cette pulsion suive la rencontre avec un collecteur d’ordures n’est pas anecdotique. Celui qui ramasse les déchets de la société de consommation et y trouve les étiquettes utiles à un jeu radiophonique réanime chez Bertram une notion qu’il avait oubliée : tout chercheur doit fouiller dans les poubelles de l’Histoire et de la Culture pour arracher les masques aseptisés d’une convention qui déguise la réalité. Bertram sort donc dans la société et récupère toutes sortes de marginaux afin de décrypter le langage codé qui permet une communication complice entre hors-la-loi ou marginaux qui vivent dans la nature hostile. Sa dérive dans les limbes de l’argot le conduit donc à contacter des êtres liés au milieu du gangstérisme. Ce forage à l’intérieur d’une langue vivante et virevoltante ne le changerait d’ailleurs en rien s’il ne découvrait, avec Sugarpuss, que l’intertransmission ne se résume pas à des questions de vocabulaire, qu’il soit argotique ou non. Malgré une prise de conscience des communications plus naturelles (le mioum-mioum), il continue cependant à s’aveugler dans les théories scientifiques, sociales et humanistes. Sa cécité met alors en danger sa cellule protectrice : la fondation, car Sugarpuss en bouscule les règles et les codes, emballant ainsi la mécanique du couple par des interventions sur leur mental (minauderies et coquetteries des vieillards) autant que leur physique, à travers la leçon de danse.
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Comme le fait Susan pour David dans L’Impossible Monsieur Bébé, c’est aussi la vie que Sugarpuss introduit dans le circuit fermé des savants. Elle établit donc naturellement une mise en scène bâtie sur le mensonge (qui se retournera finalement contre elle) et installe la menace d’une barbarie primitive au sein du savoir et de l’étude. Toutes ces imprudences, comme les manigances de la jeune femme, font sortir les groupes de son cocon. Dès qu’ils voyagent hors de la fondation, ils ont un accident, car ils sont incapables d’affronter la vie. Il leur faut subir une triple initiation pour communiquer enfin avec le réel. Comme tout est basé sur les lois et les codes - la théorie pour les savants, l’argot pour le peuple et même les citations de films (un gangster cite Sergent York et Sugarpuss explique que le téléphone s’appelle Don Ameche car cet acteur a incarné Graham Bell à l’écran) – il est absolument nécessaire que les personnages transgressent les situations qui leur étaient familières. La communication sera enfin établie après trois situations de sauvegarde et d’audace :

• Le réservé Bertram, victime de l’inversion des chambres, parle longuement de son amour pour Sugarpuss, sans savoir qu’il s’adresse directement à elle. Inconsciemment, il transgresse son mécanisme mental et séduit la jeune femme de manière irréversible.

• Les théoriciens utilisent consciemment leur savoir pour maîtriser deux gangsters armés. Ils agissent donc alors collectivement au lieu de raisonner individuellement sur des problèmes de linguistique ou de physique.

• Bertram abandonne la théorie en jetant un manuel de boxe et se laisse envahir par son instinct sauvage pour corriger son rival.

La communication s’est donc faite par des chemins indirects. Hawks signale même que son film est construit sur la communication détournée : c’est la scène du coup de téléphone en relais pour brouiller les pistes. Cela préfigure le futur style du scénariste Billy Wilder, qui utilisera tout au long de sa carrière de réalisateur un double jeu d’ambivalence et d’inversion.
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Comme beaucoup d’autres films de « divertissement » de la même époque, Boule de Feu témoigne peu du contexte militaire de son temps. Hawks procède à un discours plus ironique que politique. Il désigne la trace écrite du savoir comme étant une chose morte, en retard sur le mouvement des êtres et le renouveau de l’ordre des choses, ce qui est désigné dans la scène d’initiation à la danse conga avec les traies de craie voulant théoriser la chorégraphie, rappel inversé des artifices imposés par le metteur en scène de Train de Luxe. Hawks affine également le discours qu’il tenait depuis plusieurs films : entre le désir et le code social, entre l’instinct et le savoir scientifique, il y a toujours un obstacle à franchir par l’initiation à son propre contraire et l’harmonisation entre sa nature sauvage et son désir d’intégration au monde civilisé. Le thème hawksien exploité par le film, qu’on pourrait désigner comme l’amélioration mutuelle, par interaction, de personnages en conflit, est semblable à celui des précédents films du cinéaste, mais la dynamique de l’intrigue est diamétralement opposée à celle de ses comédies de « l’irresponsabilité » : dans L’Impossible Monsieur Bébé, la vie professionnelle de Cary Grant était totalement bouleversée par Katharine Hepburn, et dans La Dame du Vendredi, le mépris total de Grant pour la morale foulait aux pieds toute notion de convenance. Dans Boule de Feu, au contraire, le monde des valeurs civilisées est respecté et réaffirmé. Dans ce contexte, la présence des gangsters est douteuse, gênante parce que artificielle, elle souligne le côté conte de fées de toute l’histoire. Hawks, pour la seule et unique fois dans une de ses comédies, prend le parti de la respectabilité et de la droiture. Cela dit, il reconnaît aussi la nécessité, pour son héros, de se dégeler au contact d’une femme qui a l’expérience du monde, thème qui n’a jamais varié et ne variera jamais dans son œuvre. Le film, un peu trop long (111 minutes) n’a pas le rythme rapide des comédies précédentes de Hawks, et pour une bonne raison : « Vous ne pouvez pas faire parler des professeurs comme des reporters, explique le réalisateur, ajoutant : le film n’avait pas le même genre de réalité que les autres comédies, on ne pouvait pas le faire aller à la même vitesse. » S’il n’est donc pas du niveau des meilleures comédies du cinéaste, Boule de Feu reste tout de même hautement appréciable et tout à fait charmant et attachant pour la qualité et l’astuce des dialogues, la sympathique cordialité des professeurs et l’immense talent des deux comédiens principaux. Comme à son habitude, Hawks, sollicité ailleurs, abandonna le montage et la postproduction du film au studio. Soucieux de profiter des retombées de l’immense succès de Sergent York, Goldwyn le termina à la hâte et l’avant-première fut fixée le 2 décembre 1941. La RKO distribuait alors les films de Goldwyn, et Boule de feu fut la première sortie de la compagnie pour 1942. Le film, sorti le 15 janvier, tint l’affiche trois semaines au Radio City Music Hall et obtint d’excellents résultats, totalisant 2 200 000 dollars de recettes et se classant vingt-cinquième au box-office de l’année. Nominé quatre fois aux Oscars (meilleure actrice pour Stanwyck, meilleur scénario pour Brackett et Wilder, meilleure musique pour Alfred Newman et meilleur mixage pour le studio Goldwyn), le film repartit les mains vides, mais ce fut l’année de Qu’elle était verte ma vallée, qui rafla cinq statuettes. Hawks tournera un remake musical de son propre film en 1948, à nouveau pour Goldwyn, intitulé Si Bémol et Fa Dièse (A Song is Born) et mettant en vedette Danny Kaye et Virginia Mayo qui reprenaient respectivement les rôles de Cooper et Stanwyck.
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Hitchcock
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Re: Howard Hawks - Rétrospective personnelle

Message par Hitchcock »

Comme d'habitude, un très bon texte pour un de mes films préférés du cinéaste :)
kiemavel
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Re: Howard Hawks - Rétrospective personnelle

Message par kiemavel »

Oui, parfait comme d'hab. Par contre, il va falloir que tu passes la seconde maintenant que tu as été intronisé dans le Hall of Fame :shock: Félicitations :)
Geoffrey Carter
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Re: Howard Hawks - Rétrospective personnelle

Message par Geoffrey Carter »

kiemavel a écrit :Par contre, il va falloir que tu passes la seconde maintenant que tu as été intronisé dans le Hall of Fame :shock: Félicitations :)
Merci :mrgreen:
A suivre donc le 18 février avec Air Force :wink:
someone1600
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Re: Howard Hawks - Rétrospective personnelle

Message par someone1600 »

Très intéressante chronique. Pour un film qui n'en méritait pas moins. Bravo et ne lâche pas, c'est vraiment passionnant. :wink:
Geoffrey Carter
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Air Force

Message par Geoffrey Carter »

Air Force 1943

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Scénario : Dudley Nichols et William Faulkner (non crédité) ; Photographie : James Wong Howe, Elmer Dyer, Charles Marshall ; Son : O.S. Garretson ; Montage : George Amy ; Décors : John Hughes, W.F. Tilford ; Musique : Franz Waxman ; Costumes : Milo Anderson ; Effets spéciaux : e. Roy Davidson, Rex Wimpy, H.F. Koenekamp ; Réalisation de seconde équipe : B. Reeves Eason ; Durée : 124 minutes pour une production Hal B. Wallis pour Warner Bros.

Interprétation : John Garfield (Winocki), John Ridgely (Quincannon), Harry Carey (White), Gig Young (Williams), George Tobias (Weinberg), Arthur Kennedy (McMartin), James Brown (Rader), Ray Montgomery (Chester), Charles Drake (Hauser), Ward Wood (Peterson).

Après le tournage de Boule de Feu, le contingent hollywoodien quittait la Californie pour l’Idaho, où Ernest Hemingway et ses trois fils étaient arrivés en septembre pour chasser le daim. La popularité de l’écrivain, alors au sommet de son succès et la gloire, était une publicité bienvenue pour le lieu de villégiature où il séjournait gratuitement, la très chic Sun Valley Lodge. En plus de Gary Cooper et sa femme Rocky, l’auteur invita également Hawks et Slim ainsi que Barbara Stanwyck, son mari Robert Taylor et le grand photographe Robert Capa, ami de longue date d’Hemingway. Les deux plus jeunes fils d’Hemingway étaient quasiment du même âge que David, le fils de Hawks (douze ans) qui passa deux des semaines les plus mémorables de son enfance. Bénéficiant d’un magnifique été indien, le groupe, guidé par Hemingway, chassa la perdrix et le faisan, nagea, joua à la roulette et but tous les soirs. Les amis se respectant et s’appréciant mutuellement, le séjour se déroula dans une excellente atmosphère. Mais pour Hawks, ce voyage entrait dans une stratégie : obtenir la réalisation de Pour qui sonne le glas. Dans l’année suivant sa publication, le roman était devenu le plus gros succès depuis Autant en emporte le vent, replaçant Hemingway au premier rang des auteurs américains. La Paramount avait payé la somme record de 115 000 dollars pour les droits d’adaptation, mais aucune décision n’avait encore été prise quant à la production du film. Le studio ne savait pas comment aborder les aspects politiques et sexuels très délicats du roman, et aucun réalisateur n’avait encore été désigné. Seule la vedette était connue : Gary Cooper. Pour rendre service à ce dernier, Cecil B. DeMille avait lu le roman en conseillant au studio d’acheter les droits tout en refusant de diriger le film. En juin 1941, la Paramount avait annoncé que Sam Wood, un ancien assistant de DeMille, serait le réalisateur, mais le contrat de Cooper lui permettait d’approuver ou non ce choix. Il n’avait pas encore officiellement signé, ce qui laissait, si tout le monde manœuvrait correctement, la porte ouverte pour le cinéaste de Scarface. Celui-ci se prêtait à tout cela non seulement par désir de travailler avec Cooper et Hemingway, mais parce que le film avait le potentiel de devenir le plus prestigieux et le plus lucratif de sa carrière. A la mi-novembre, la Paramount accepta en secret de lui confier la réalisation. Mais Hawks, qui devait se rendre compte que ce type d’exigence anéantirait ses chances, répondit qu’il pourrait être éventuellement intéressé si Hemingway écrivait lui-même le scénario, tout en sachant que son ami ne s’astreindrait jamais à écrire un scénario de film. En fait – c’est la raison de son ambivalence et l’ironie de la chose – Hawks détestait Pour qui sonne le glas. Jusqu’à alors, il avait apprécié presque tous les travaux d’Hemingway, et ils avaient beaucoup en commun dans leurs goûts esthétiques et leur code de conduite. Mais Hawks trouva le roman boursouflé, et trop ouvertement engagé politiquement. Hawks savait que la célébrité, le prestige du roman et l’œil vigilant de l’écrivain sur l’adaptation l’empêcheraient d’y apporter des changements, contrairement à la transformation radicale qu’il ferait plus tard subir à To Have and Have Not. Plus que tout autre réalisateur de son époque, Hawks évitait les œuvres littéraires prestigieuses qu’il fallait respecter. Il fut renvoyé par Goldwyn quand il osa toucher à Come and Get It et n’avait pu profondément modifier The Front Page qu’avec la bénédiction de l’auteur et ami. On ignore quel mensonge Hawks raconta à Hemingway quant à ses sentiments sur son roman, mais ce n’était pas un film qu’il était particulièrement désireux de faire, ou qu’il ait regretté de ne pas avoir fait du moins avant d’avoir constaté ses colossales recettes financières. En effet, le succès du film réalisé par Sam Wood, avec Gary Cooper et Ingrid Bergman, dépassa les espoirs les plus optimistes à sa sortie en 1943. Mais la mise en scène en est si pesante qu’on ne peut s’empêcher de penser à ce qu’une version dirigée par Hawks aurait pu être. C’est, en théorie du moins, une des plus grandes occasions manquées de sa carrière, d’autant qu’elle recoupe plusieurs de ses thèmes et obsessions favoris : l’histoire met en scène un petit groupe engagé dans une mission dangereuse, avec un héros américain stoïque et scrupuleux, et une irrésistible histoire d’amour interprété par deux des stars les plus puissantes et talentueuses de l’écran. D’un autre côté, la préoccupation principale du roman est l’engagement politique, la force du sentiment démocratique et de l’humanisme face au fascisme et au nihilisme destructeurs. Wood était indifférent, voir hostile, à ces éléments mais il n’y a guère de raisons de penser que Hawks leur aurait accordé plus d’importance. L’auteur de Rio Bravo aurait probablement trouvé moyen, selon son cœur, de réaliser une excellente version de Pour qui sonne le glas. Mais vu la réputation du roman, elle n’aurait jamais été tolérée, et il eut la sagesse de s’en rendre compte.
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Hawks reste ensuite plusieurs mois sans tourner et célèbre son mariage avec Slim, trois ans après leur première rencontre. Les détails du divorce avec Athole étaient enfin réglés et la date du mariage fut fixée le 11 décembre 1941. Tout semblait aller pour le mieux : Hawks avait fait des projets « merveilleux » pour leur lune de miel, et professionnellement, son dernier film était le plus gros succès de l’année tandis que Boule de Feu allait sortir le mois prochain. Et puis, le 7 décembre 1941, ils s’éveillèrent pour apprendre que les Japonais avaient bombardé Pearl Harbor. Les États-Unis étaient en guerre. Mais Slim tenait à sa cérémonie, et elle eut lieu exactement comme prévu quatre jours plus tard, le jour où Hitler déclara officiellement la guerre au président Roosevelt. Howard Hawks et Nancy Gross furent mariés dans l’intimité à Pasadena chez les parents de Hawks. C’est Gary Cooper qui conduisit la mariée à l’autel. Hawks et Slim passèrent l’essentiel de leur lune de miel à Miami, car ils ne purent continuer comme prévu sur les Bahamas et Cuba à cause de la guerre. A leur retour, Hawks découvrit que plusieurs de ses amis s’étaient déjà engagés : Jimmy Stewart, Darryl Zanuck et John Ford étaient officiers, William Wyler et John Huston entreraient dans les signal corps de l’armée dès que leurs films en cours seraient terminés. A quarante-cinq ans, ancien combattant de la Première Guerre Mondiale, Hawks n’avait pas à envisager de servir dans les forces armées. Il aurait pu éventuellement s’engager pour tourner des documentaires pour le gouvernement comme Ford ou Capra, mais il préféra rester à Hollywood, où il passa un an et demi à travailler exclusivement pour des projets de grands studios soutenant l’effort de guerre. A la suite de l’énorme succès de Sergent York, Hawks fut submergé d’offres de toutes sortes. Jean Gabin, récemment arrivé à Hollywood, lui demanda de le guider dans son premier film américain, l’adaptation par John O’Hara du roman à succès de Willard Robertson, Moontide (La Péniche de l’amour), et Zanuck et le producteur Mark Hellinger, espérant que Hawks pourrait faire de Gabin un autre Gable ou un nouveau Tracy, relancèrent systématiquement le réalisateur avant de se rabattre sur Archie Mayo. Zanuck essaya également de persuader Hawks de diriger Ten Gentleman from West Point, sur les débuts de la célèbre école militaire, qui fut finalement réalisé par Henry Hathaway. Il fut aussi question d’un western avec Gary Cooper et Barbara Stanwyck, Cheyenne, que William Hawks produirait pour la RKO, et ce studio suggéra aussi à Hawks de réunir Cary Grant et Rosalind Russell sur un projet lié à la guerre, intitulé Bundles for Freedom. Après avoir préparé Le Banni et tourné à la suite Sergent York et Boule de Feu, Hawks était physiquement épuisé, et dit à son agent Charles Feldman qu’il avait besoin de repos avant de se lancer dans un nouveau tournage. Il refusa un autre futur triomphe au box-office avec Gary Cooper, Vainqueur du destin, la biographie édifiante de Lou Gehrig produite par Samuel Goldwyn que Sam Wood, de nouveau, finit par diriger. Bien que tenté, Hawks n’avait pas envie de faire le film, selon Feldman, si on le pressait. La Warner fit appel à lui pour prendre en main le western adapté d’Edna Ferber, L’Intrigante de Saratoga, mais il ne voulait pas travailler avec Errol Flynn et dit à Hal Wallis qu’il ferait éventuellement le film si Cooper jouait le rôle (ce qu’il fit, avec Ingrid Bergman pour partenaire, sous la direction de l’inévitable Sam Wood). Le studio proposa aussi à Hawks The Hard Way que Vincent Sherman dirigea – remarquablement – ainsi que la biographie de Mark Twain produite par Jesse Lasky, qui fut finalement réalisée par Irving Rapper. A la suite de plusieurs ouvertures, propositions et négociations avec différents studios et producteurs, Hawks finit par signer deux contrats différents au milieu de 1942, chacun à long terme, ce qu’il avait toujours évité récemment. Aux termes du premier, signé en février avec Warner Bros., il s’engageait à faire un film par an pendant cinq ans pour 100 000 dollars par film. Pour chaque production, il était tenu à seize semaines de travail, au-delà desquelles il serait payé 6 250 dollars par semaine. Le studio refusait d’accorder à ses employés un pourcentage sur les recettes, mais garantit une grande liberté à Hawks dans le choix des sujets. Deux mois plus tard, Hawks signait un contrat à Universal pour trois films en trois ans. De nouveau, il recevrait 100 000 dollars pour seize semaines de travail, mais en plus il obtenait 50 % des bénéfices nets. Les budgets seraient plus modestes – 650 000 dollars maximum, sans compter le salaire du producteur réalisateur et des vedettes – mais Hawks pouvait écrire son crédit A Howard Hawks Production en lettres aux trois quarts aussi grands que le titre du film, alors que Warner ne permettait que 40 %. Hawks, optimiste, pensait que grâce à cet arrangement, et avec les plus grandes vedettes d’Hollywood mourant d’envie de tourner avec lui, il pourrait faire deux films par an et gagner plus de 200 000 dollars tout en conservant vingt semaines de liberté. Tous ces zéros étaient séduisants sur le papier, mais c’était fantasmer de s’imaginer qu’il pourrait jamais être prolifique à ce point.

Décembre 1941. Au cours d’une mission de routine, l’équipage d’un bombardier apprend la nouvelle du bombardement de Pearl Harbor. Leur avion va d’île en île, affrontant de nombreux périls. Certains meurent et d’autres découvrent leur patriotisme. Après avoir réparé le bombardier endommagé par les japonais, l’équipage prend l’air pour participer au pilonnage de la flotte japonaise.
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Même avant la catastrophe de Pearl Harbor, Hollywood avait produit un certain nombre de films de guerre contemporains. A Yank in the RAF, avec Tyrone Power, devint le quatrième plus gros succès de 1941 ; la même année, Dive Bomber, I Wanted Wings et Flight Command avaient souligné l’importance d’une armée prête au combat. Mais dès la déclaration de guerre, l’industrie du film collabora avec le gouvernement pour produire des aventures ultra-patriotiques, voire de pure propagande, destinées à soutenir l’effort de guerre. Sur la guerre en Europe, la Warner sortit Sabotage à Berlin de Raoul Walsh, avec Errol Flynn et Ronald Reagan dans le rôle de pilotes qui, après un atterrissage forcé en Allemagne, essaient d’échapper à l’ennemi. Mais le premier effort majeur du studio fut en faveur d’un projet qui allait devenir Air Force. Le film avait pour objectif de mettre en valeur le rôle de l’aviation dans une guerre commencée dans le désastre. Henry Arnold, le général de division aérienne, était à l’origine du projet, ainsi que Jack Warner, bien connu pour être, avec Zanuck, le chef de studio le plus fanatiquement militariste d’Hollywood, ce qui se reflète dans l’impressionnante production du temps de guerre du studio à cette époque. Arnold ayant obtenu la coopération du ministère de la Guerre, Warner fit appel à Hawks et au scénariste Dudley Nichols pour préparer le scénario. L’idée était de se concentrer sur l’équipage d’un avion. L’armée de l’air désigna le capitaine Samuel Triffy comme conseiller technique de Hawks et Nichols. Reprenant une méthode utilisée sur Scarface, Hawks et Nichols punaisèrent des cartons rouges, jaunes et bleus sur un grand tableau d’affichage pour disposer les fils de l’intrigue et les personnages. La première version du scénario de Nichols consacrait quarante-cinq pages au développement des personnages avant même que l’avion ne décolle. Cette erreur de calcul fut rapidement corrigée, et le groupe fut plongé dans l’action dès le début. Évidemment, le film y gagna considérablement. Pour prendre de l’avance sur un film que Jack Warner tenait absolument à sortir pour le 7 décembre, premier anniversaire de Pearl Harbor, la section maquettes commença à tourner sous la direction du réalisateur Roy Davidson le 18 mai dans l’océan au large de Santa Barbara. L’équipe passa cinquante-neuf jours à créer des scènes reproduisant des combats dans le détroit de Makassar, la mer de Corail et la mer des Célèbes. Le 15 juin, Dudley Nichols causa un choc à Wallis en remettant un scénario de deux cent-sept pages, presque le double de la longueur normale pour un long-métrage. Pire encore, le script était incomplet. Hawks et Nichols avaient depuis longtemps décidé de faire de l’avion, baptisé Mary Ann, la vedette du film – plutôt qu’un quelconque acteur. L’équipage du bombardier était composé, comme cela deviendrait la règle dans les films de guerre, d’un échantillonnage ethnique et social, interprété par des acteurs peu connus – John Ridgely (le capitaine stoïque), Gig Young (Le WASP de la haute société), George Tobias (le juif comique, rôle semblable à celui qu’il tenait dans Sergent York). Le seul nom important de la distribution était John Garfield qui, selon Hawks, avait toujours voulu travailler avec lui. Dans l’impossibilité de trouver un avion disponible pour une longue période, le studio loua un décor d’intérieur à la Paramount et Hawks commença à y tourner le 18 juin, progressant au rythme raisonnable d’une page et demie de scénario par jour. Avec un scénario inachevé, il était impossible de connaître précisément le budget et le temps de tournage précis, mais ils furent fixés provisoirement à la somme considérable de deux millions de dollars et à une durée de soixante-douze jours. L’assistant réalisateur favori de Hawks, Jack Sullivan, était de nouveau à ses côtés. A l’origine, Sol Polito, qui avait filmé Sergent York, devait être le chef-opérateur, mais c’est James Wong Howe, avec qui Hawks n’avait pas travaillé depuis Viva Villa !, qui obtint le poste, assisté pour les effets spéciaux et les transparences par le vétéran Hans Koenekamp. Le premier mois fut entièrement consacré à des scènes à l’intérieur du bombardier. Hawks filma un grand nombre de plans en une seule prise, mais quelques plans de groupe difficiles à régler nécessitèrent jusqu’à vingt-deux prises. A l’arrivée à Tampa, d’autres problèmes se posèrent : malgré ses efforts de coopération, le ministère de Guerre n’avait pu fournir que très peu de matériel technique : l’électricité et l’essence, rationnées, seraient difficiles à obtenir. En conséquence, il fallut apporter de nombreuses modifications au scénario. Breezy Eason dirigea la seconde équipe à Mather Field, un terrain proche de celui, Drew Field, où Hawks travaillait. Eason se concentrait sur les plans aériens, coordonnées par le grand pilote Paul Mantz, qui avait exécuté des cascades aériennes pour Brumes, et filmés principalement par Elmer Dyer, qui avait travaillé sur tous les autres films d’aviation de Hawks, secondé par Charles Marshall et Rex Wimpy. En Floride, Eason tourna dix-neuf jours, filmant pratiquement tous les plans aériens du film, y compris les attaques japonaises, et, de retour à Los Angeles, il consacra douze jours à des plans de navires, d’explosions et de batailles.
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Les premières semaines de tournage furent extrêmement éprouvantes à cause de la chaleur, des nuées d’insectes parasitant la caméra, des difficultés à trouver des figurants asiatiques en Floride, du bruit des moteurs noyant les dialogues, des avions tombant en panne ou rappelés par le gouvernement, des rhumes ou grippes attrapés par les acteurs à la suite des longues période d’attente pendant les tournages de nuit… Pour couronner le tout, Jack Warner se plaignit non seulement du peu de pellicule impressionnée qu’on lui envoyait de Floride, mais aussi que les scènes dont il voyait les rushes n’étaient pas forcément dans le scénario. Loin d’Hollywood et des producteurs, Hawks avait repris sa vieille méthode. Au début d’août, Warner et Wallis lui ordonnèrent d’accélérer le tournage sans modifier le scénario. Il est exact que Hawks modifiait constamment les dialogues de Nichols, en partie pour réduire la longueur du film, en partie pour le rendre plus réaliste. Le cinéaste maîtrisait chaque détail et rendait chaque scène vivante, plus proche de la réalité que de la fiction. Fermement décidé à rendre le film aussi puissant et authentique que possible dans sa représentation de la guerre aérienne, se montra très exigeant envers ses pilotes et conseillers techniques. Il fut d’ailleurs plutôt satisfait de l’authenticité militaire, sauf pour la scène où John Garfield saisit une mitraillette et abat un avion de chasse japonais. Suites aux pressions du studio, Hawks décide d’adopter un plan de travail de sept jours par semaine et de ne tourner qu’une seule prise de chaque plan. Le 22 août, Wallis ordonna à Hawks de rentrer à Los Angeles le 26, mais Hawks refusa catégoriquement, disant qu’il avait absolument besoin de trois jours de plus pour filmer le retour des B-17 au crépuscule. Plus tard, même Wallis reconnut que le résultat justifiait le temps de tournage supplémentaire. En préparant l’éclairage un après-midi, Howe s’aperçut que son générateur ne marchait plus. Il en informa Hawks, qui lui aurait répondu : « Ne me parlez pas de ça. Ce n’est pas mon problème, c’est votre problème. » Howe s’en tira en combinant des réflecteurs et des fusées éclairantes : le résultat est superbe. Les flammes et la fumée – l’aérodrome était en feu – coupées par les lumières des avions atterrissant créent un effet brillant, et Hawks félicita son chef-opérateur pour son ingéniosité. Une fois le tournage à Tampa achevé, l’équipe arriva à Los Angeles le 30 août au soir, et le lendemain matin Hawks était dans le bureau de Wallis, qui l’invitait avec fermeté à cesser de récrire les scènes et à accélérer le rythme. Hawks régit, tout naturellement, en récrivant plusieurs scènes importantes. Il décida qu’il voulait terminer le film sur une note légère, avec une scène où les aviateurs épuisés se mettent au lit, heureux de se coucher enfin sur un bon matelas. On peut imaginer que c’est ce que ressentait Hawks lui-même après un mois de tournage et seulement deux jours de repos ! Jack Warner opposa à l’idée un veto immédiat, estimant que le film avait besoin d’une fin édifiante, où les hommes sont félicités et récompensés pour leur héroïsme. La discussion sur ce point dura des semaines. Hawks réalisa par ailleurs que plusieurs scènes avaient besoin d’être remaniées, en particulier celle de la mort du capitaine Quincannon (John Ridgely), que le réalisateur trouvait excessivement sentimentale dans le scénario de Nichols.
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L’écrivain William Faulkner, alors en grande difficulté financière, était arrivé à Los Angeles le 24 juillet, quelques heures avant le départ de Hawks pour Tampa. Il venait travailler à la Paramount pour le médiocre salaire de 300 dollars par semaine. Il se concentra sur un scénario sur Charles de Gaulle qui ne fut jamais tourné. A son retour début septembre, Hawks l’appela, et en deux jours Faulkner écrivit une version considérablement améliorée de la mort de Quincannon, dans laquelle les membres de l’équipage réunis autour de son lit lisent la liste de contrôle comme ils l’on fait si souvent, et imaginent qu’il va une fois de plus voler. Conçue et écrite de façon impressionnante, la scène est aussi un exemple du professionnalisme et du stoïcisme hawksiens. Dans l’autre scène, plus comique, George Tobias, le gars de Brooklyn qui se moque de la Californie prononce la seule réplique nettement faulknérienne : « Le soleil brille, il ne se passe jamais rien, et d’un seul coup vous avez soixante ans ». Alors que plus de la moitié des scènes restaient à tourner, Hawks continuait à avancer à son rythme. Les studios, face au retard accumulé, annoncèrent que le tournage prendrait fin le 17 octobre, que le film soit terminé ou non. Pour protester contre ce qu’il considérait comme les manières tyranniques et injustifiées des chefs de studio, le cinéaste feignit d’être malade et fut remplacé par Vincent Sherman. Il espérait qu’en voyant les rushes de ce dernier, la Warner reconnaîtrait la supériorité du travail de Hawks et le rappellerait. Dirigeant des scènes de l’équipage dans le bombardier, Sherman trouva que « les acteurs travaillaient dans le style de Hawks, en sous-jouant. Wallis vint sur le plateau et dit : « Vous ne pouvez pas y mettre un peu de vie ? Secouez-les donc, ils sont ternes. » Mais c’était le style de Hawks. Je crois qu’il voulait que le spectateur apporte l’émotion lui-même. Il ne montrait pas des comportements hystériques. J’y ai mis un peu plus d’animation, tout en pensant que c’était une erreur. » Le samedi 10 octobre, dans l’après-midi, Hawks apparut sur le plateau et après plusieurs discussions, Sherman comprit que Hawks reprenait le tournage. Ce dernier dit à Sherman qu’il avait l’intention de refaire une partie de ce que Sherman avait tourné, « simplement parce que je veux montrer à Wallis qui est le réalisateur de ce film. » Des années plus tard, Hawks prétendit que Warner n’aimait rien de ce que Sherman avait fait et le suppliait constamment de revenir (ce qui est faux). Il affirmait aussi qu’il n’avait rien gardé du métrage « infect » tourné par Sherman. En fait, le lendemain du retour de Hawks, Sherman prit la tête d’une équipe chargée de tourner en même temps que lui pendant cinq jours pour hâter la fin du film. Hawks refit bien quelques scènes, mais il devait aussi filmer des scènes d’hôpital, des plans de mitrailleurs à bord de l’avion, et de nombreuses transparences. Après quatorze heures de travail le dernier jour, le tournage prit finalement fin le 26 octobre. Il avait duré cent cinq jours, trente-trois de plus qu’initialement prévu. Hawks ne filma que cent soixante-quatre pages sur les deux cent sept du scénario original de Nichols, éliminant simplement les autres scènes. Il était maintenant évident que le film ne pourrait sortir le 7 décembre comme Warner l’avait espéré. Mais le chef du studio, voulant quand même marquer l’anniversaire de Pearl Harbor, se rendit à Washington pour présenter un premier montage hâtif au ministre de la Guerre, Henry L. Stimson, à Hap Arnold et à de nombreuses personnalités militaires. Comme prévu, la réaction fut positive, mais le bureau de l’information du ministère s’inquiéta de ce que les autres Alliés penseraient d’une réplique de l’épilogue disant que les Américains devront gagner cette guerre seuls. Peu après le Hays Office s’opposa à la réplique de John Garfield (« Damn’em ! Damn’em ! ») quand il voit ce que les Japonais ont fait à Pearl Harbor, invoquant le précédent de la dernière réplique de Clark Gable dans Autant en emporte le vent, et obtint gain de cause. Le premier montage contenait une bataille de plus, mais elle fut rapidement éliminée, des spectateurs étant partis avant la fin au cours de previews publiques. Hawks voulait faire d’autres coupures, particulièrement la dernière scène de bataille, mais Warner, satisfait, déclara le 18 janvier qu’il n’y aurait plus de changements, et commença aussitôt à montrer le film à des hauts fonctionnaires du gouvernement, aux cadres de l’industrie aéronautique et à la presse.
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Au-delà de son admirable maîtrise technique, le film est intéressant à plusieurs niveaux. La façon dont il incarne, sans insistance mais avec conviction, l’idéal démocratique, est un de ses aspects les plus séduisants. L’entrelacement habile des fils narratifs exprime de façon indélébile l’idée d’un effort collectif de plusieurs individus pour le bien commun. C’est, en quelque sorte, le triomphe de l’individualisme pour quelque chose qui le dépasse… Contrairement aux précédents films du cinéaste, Air Force est profondément ancré dans l’actualité de son époque. Comme pour la majorité des œuvres de propagande, l’apparente véracité des faits relatés n’est qu’un effet habile ricochant d’une fiction constituée d’une panoplie de stéréotypes susceptibles de mobiliser le spectateur en l’émouvant. Mais Hawks y rejette les images documentaires au profit d’une incessante théâtralisation doublée d’une orgie de maquettes et d’effets spéciaux. Par cela, il confirme son goût de la perversion ludique, chose inscrite dans le fonctionnement même du cinéma. Cependant, nous ne sommes plus en temps de paix, comme à l’époque du tournage de Sergent York. Plus question de mettre en crise le patriotisme et d’être ambigu envers la civilisation américaine. Il faut constituer une fable qui illustre le bien-fondé de la politique militaire des États-Unis. Hawks respecte donc cette obligation, tout en réussissant une œuvre originale où l’idéologie afférente au produit va dériver dans un espace plus psychanalytique. Jusque-là, il avait caricaturé la psychanalyse : il n’est qu’à se souvenir du docteur à monocle de L’Impossible Monsieur Bébé, mais sa réserve critique n’empêchait pas ses personnages d’agir de manière à permettre l’usage d’une analyse de comportement basée sur cette méthode. Par ailleurs, il bloquait ce type de prolongement en balisant ses fictions d’un rapport antagoniste entre la mécanique professionnelle et la nature instinctive, ne montrant leur union que dans de rares saillies individuelles. Pourtant, dans une scène de Boule de Feu, Freud est cité sans caricature, sans doute par Billy Wilder au niveau du scénario, mais Hawks respecte son scénariste sur ce point et valide le raisonnement du savant dont Bertram doute avant de le considérer comme scientifiquement censé. C’est déjà un changement chez Hawks. Il y en a d’autres. Un élément montre son évolution, c’est le principe de solidarité. La réalité d’une guerre présente l’empêche de mettre en valeur l’individualisme prôné dans ses films précédents. Ici, il n’y a plus de décalage envers un passé proche qui autorisait les manipulations critiques de La Patrouille de l’Aube, Après nous le déluge, Les Chemins de la Gloire et Sergent York. Donc il ne peut plus se focaliser sur un héros particulier : le héros, c’est le groupe ; à la limite, le seul véritable héros du film, c’est le bombardier. Hawks pousse le procédé au maximum puisque John Garfield, alors grande vedette, y incarne un individualiste qui s’intégrera au groupe de la même manière que l’acteur a accepté d’être un des membres de l’équipe, sans plus de privilèges. La tendance constante de Hawks à abstraire ses personnages du contexte de la vie réelle et de la société est partout dans le film. Les hiérarchies militaires, la tradition, la famille, les liens émotionnels sont tous secondaires par rapport au fonctionnement du groupe. De tous les groupes hawksiens, celui d’Air Force est unique en cela qu’il ne contient aucun individu destiné par son talent naturel à devenir un leader. Le personnage de Garfield, Winocki, comme celui de Richard Barthelmess dans Seuls les anges ont des ailes, a peut-être causé la mort d’un homme quelques années plus tôt, ce dont le capitaine, au moins, le tient pour responsable. Dans tous ses films de guerre précédents, et dans d’autres où les personnages sont des civils, Hawks a recours au suicide d’un personnage qui, par cette action, s’affirme lui-même, résout une situation sans issue ou reconnaît être néfaste au bien du groupe. Mais avec Air Force, il semble que le cinéaste ait changé d’avis sur le suicide tant comme procédé narratif que comme action humaine. Ici, Winocki transforme ses émotions négatives en une force positive pour ceux qui l’entourent et pour lui-même.
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Avant tout, il ne faut pas oublier qu’en 1943, chaque citoyen doit être convaincu de la nécessité d’une union de tous pour préserver la civilisation. Le langage médiatisé ne doit aller que dans ce sens et l’essentiel est donc d’entretenir une pseudo-vérité à propos des combats. Il sera d’ailleurs beaucoup reproché à Alfred Hitchcock de n’avoir observé cette règle dans Lifeboat, tourné la même année. Loin de désagréger le système d’Hawks, cette contrainte le consolide et le bombardier devient le symbole de la mère patrie agressée. Partant de cela, la mise en scène accumule les signes pour dégager le contexte maternant (le premier personnage féminin qui apparaît à l’écran est une mère). L’équipage est presque toujours à l’intérieur du ventre d’acier d’un bombardier au nom de femme. Il le manœuvre et le protège tout autant que celui-ci le dirige et le sécurise. Hors ce fuselage, l’agression règne et menace. A l’intérieur, chacun est digéré pour devenir un rouage essentiel à la survie de tous, y compris de la machine-mère. Chaque élément étranger doit donc se métamorphoser pour devenir une partie intégrante du groupe et consolider l’harmonie du choix collectif. Si bien que les conflits internent se dissolvent aussi vite que les problèmes intimes ou les interrogations morales. Même Tripoli, le chien, collabore à entretenir l’osmose de tous par sa haine de l’ennemi. La famille et les femmes sont restées à terre : les hommes les ont quittées pour s’engouffrer dans la carlingue du bombardier, devenant ainsi des cellules protectrices de ce véritable ventre nourricier. Ils lui sont soumis puisque cette forteresse volante possède son autonomie mécanique, ce que lui reproche le pilote de chasse qui accepte mal que la technologie puisse se passer d’une partie du contrôle humain. Mais il sera finalement vampirisé par la machine en la pilotant lui-même lors du raid final. Comme chaque passager est un des rouages dont l’énergie nourrit un mécanisme vital, l’avion finit par devenir un monstre humain ; rafistolé, troué en son arrière, il y incorpore alors un homme qui, accroché à sa mitrailleuse, déjette une semence de mort sur les avions adverses. « Les Japs ignorent que nous avons un dard à l’arrière » dit un des hommes de l’équipage. Et justement, dans cet anus de fer, il y a l’individualiste, celui qui s’était situé comme le déchet du groupe. Là, il vit sa deuxième chance en instaurant le nouvel espace creusé dans l’avion. En fait, il occupe cette « infirmité » pour résoudre la sienne. Alors, du pilote à ce mitrailleur arrière, les êtres humains ne sont plus que la machine et ils oublient leur réalité humaine : ils doivent sauver leur avion pour que la mère patrie survive au monde hostile qui l’attaque. Une fois de plus, derrière le discours patriotique de convenance, c’est la peur de l’homme face à la nature hostile, son besoin de la maîtriser pour affermir la sécurité de ses frontières qu’Hawks décline pour continuer la même recherche. A une exception près : dans ce film, un animal (le chien Tripoli) prend presque figure humaine - et morale – compensant ainsi, par sa présence docile, l’hostilité de la nature et la barbarie de l’ennemi.
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La première mondiale d’Air Force eut lieu le 3 février 1943 au cinéma Hollywood de New York, où il remplaçait Casablanca, qui avait tenu l’affiche trois mois. Les critiques, excellentes, se félicitèrent de l’apparente authenticité du film, de sa force dramatique et de sa contribution positive au bon moral du public, le comparant favorablement au grand succès du moment sur l’effort de guerre anglais, Ceux qui servent en mer (In Which We Serve) de Noël Coward et David Lean. A titre personnel, Hawks reçut plus de compliments que pour Sergent York, en raison de sa réputation de réalisateur de films d’aviation. On vanta aussi son refus des conventions hollywoodiennes et sa décision de se concentrer sur un groupe d’hommes plutôt que sur les hauts faits d’une unique vedette, et plusieurs journaux soulignèrent la représentation des nouveaux rapports entre hommes créés par la guerre d’un peuple. Les seules critiques négatives reprochaient au film sa longueur excessive, et la suggestion quelque peu fallacieuse concernant les Hawaïens d’origine japonaise et leur participation au sabotage de Pearl Harbor. Le succès commercial d’Air Force, bien qu’inférieur à celui de Sergent York, n’en fut pas moins considérable : ses 2 700 000 dollars de recettes distributeur le placent au quatrième rang des meilleures recettes du studio pour l’année 1943. La structure du film prend la forme d’un itinéraire périlleux comme dans un western classique dans lequel les protagonistes doivent improviser sous la menace constante d’une embuscade. On a souvent décrit Air Force comme un microcosme, ne représentant pas de manière simplifiée les différents aspects ethniques de l’Amérique, mais plutôt un microcosme organique de la démocratie, où chaque homme, à son tour, fait partie d’une flotte aérienne, elle-même petite portion de l’effort de guerre. Bien que propagande, nationalisme et opportunisme en soient le moteur, Air Force reste une machine efficace composée à part égales d’action et d’émotion, brillamment élaborées, équilibrées et orchestrées par un maître. Peu connu et souvent mésestimé parmi les admirateurs du cinéaste, le film mérite largement d’être redécouvert.
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Jeremy Fox
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Re: Air Force

Message par Jeremy Fox »

Geoffrey Carter a écrit : Bien que propagande, nationalisme et opportunisme en soient le moteur, Air Force reste une machine efficace composée à part égales d’action et d’émotion, brillamment élaborées, équilibrées et orchestrées par un maître. Peu connu et souvent mésestimé parmi les admirateurs du cinéaste, le film mérite largement d’être redécouvert.
Oh que oui ! Je m'en vais maintenant relire ton imposant texte à tête reposée après l'avoir parcouru en diagonale.
Geoffrey Carter
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Re: Air Force

Message par Geoffrey Carter »

Jeremy Fox a écrit : Oh que oui ! Je m'en vais maintenant relire ton imposant texte à tête reposée après l'avoir parcouru en diagonale.
J'avais vu effectivement que tu le plaçais dans ton top 10 Hawks, devant des titres plus célèbres comme Le Port de l'angoisse ou La Dame du Vendredi. ;)
Vous l'aurez remarqué, une chronique un peu plus longue que d'habitude puisque j'évoque dans la première partie les (nombreux) projets non réalisés de Hawks et l'atmosphère du temps de guerre à Hollywood.
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Re: Howard Hawks - Rétrospective personnelle

Message par kiemavel »

Geoffrey Carter a écrit :
kiemavel a écrit :Par contre, il va falloir que tu passes la seconde maintenant que tu as été intronisé dans le Hall of Fame :shock: Félicitations :)
Merci :mrgreen:
A suivre donc le 18 février avec Air Force :wink:
Il est bon le Geoffrey mais il ment comme un arracheur de dents et il a un rythme de sénateur mais c'est pas grave, à chaque fois, on ne regrette pas la lecture…Par contre, il faut disposer d'une heure ou deux ou disposer d'un cerveau qui marche mieux que le mien. Cela dit, je vois toujours les mêmes qualités, c'est roboratif mais accessible.
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Re: Howard Hawks - Rétrospective personnelle

Message par Geoffrey Carter »

kiemavel a écrit : Il est bon le Geoffrey mais il ment comme un arracheur de dents et il a un rythme de sénateur mais c'est pas grave, à chaque fois, on ne regrette pas la lecture…
Beaucoup de retard en effet pour les dernières chroniques et encore à prévoir pour les prochains mois (je vais peut-être éviter de donner des dates de publication :oops: ), comme j'ai décidé d'améliorer et d'élargir la partie contextualisation et historique de mes chroniques, cela prend évidemment plus de temps d'autant qu'il m'arrive de travailler sur plusieurs textes en même temps.
Par contre, il faut disposer d'une heure ou deux ou disposer d'un cerveau qui marche mieux que le mien. Cela dit, je vois toujours les mêmes qualités, c'est roboratif mais accessible.
Je reconnais que les deux ou trois paragraphes d'analyse sont parfois assez complexes, mais j'essaye de plus en plus d'écrire l'introduction et la conclusion dans un style très accessible afin de ne pas rendre la lecture trop rébarbative. Je vous invite évidemment à réagir sur le sens des mes réflexions s'il vous semble flou ou inexistant et à exprimer vos éventuelles réserves sur le contenu du texte, ce qui serait enrichissant pour moi. ;)
Hitchcock
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Re: Air Force

Message par Hitchcock »

Geoffrey Carter a écrit :Les seules critiques négatives reprochaient au film sa longueur excessive
C'est également le reproche que je fais au film, l'ayant trouvé interminable pour un film de guerre (un genre ayant tendance à m'ennuyer) en particulier cette dernière scène de bataille.
Sinon, très bon texte, comme d'habitude.
someone1600
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Re: Howard Hawks - Rétrospective personnelle

Message par someone1600 »

Passionnante chronique qui ma donner envie de découvrir le film. Un parmis d'autre de Hawks que je n'ai toujours pas vu. ;-)
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