King Vidor (1894-1982)

Rubrique consacrée au cinéma et aux films tournés avant 1980.

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Silenttimo
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Re: King Vidor (1894-1982)

Messagepar Silenttimo » 5 févr. 15, 11:41

Jeremy Fox a écrit :
Silenttimo a écrit :
Jeremy Fox a écrit :Franck Viale chronique ce classique du muet qu'est La grande parade (...)

A ce sujet, attribuer à ce film une note de 4 sur 10, c'est passible de sanctions du type "intégrale d'Hélène et les garçons ligoté à une chaise", ou, pour certains (m'enfin, on ne nommera personne !), visionnage en continu des 10 plus gros nanars du western spaghetti !!

:oops:

Incroyable !

Spoiler (cliquez pour afficher)
Bien qu'à la revoyure, après avoir vu deux fois "Wings" et une fois "Big Parade" en 2014, je dois avouer que mon curseur qui était resté bloqué sur le Vidor est revenu à une position qui tend légèrement pour le Wellman !

Il n'en reste pas moins que 4/10, c'est honteux !

Et pourtant, j'avais mis un peu moins au début. :fiou: J'avais d'ailleurs expliqué mon ressenti lors de sa découverte il y a un ou deux ans. Immense ennui et musique (de Carl Davis il me semble) qui m'a totalement fait sortir du film.

PS ; je suis certain qu'en allant fouiller sur le forum, [url]je pourrais trouver de ta part des notes aussi honteuses de mon point de vue[/url] :wink:

PS bas et vil ! :mrgreen:
Moi môssieur, je suis aussi grand amateur de westerns (mais j'avoue que...
Spoiler (cliquez pour afficher)
"la prisonnière du désert" ne fait pas partie de mon top 20 !
Faudrait que je le visionne de nouveau.
) !

Pour plein de raisons, je trouve "the big parade" abouti et très réussi, même si quelques défauts ne me permettent pas de le considérer comme un chef d'œuvre de la période 1919-1929.

Je n'ai lu la critique qu'en diagonale pour le moment, mais voilà les points forts que je lui trouve :

Spoiler (cliquez pour afficher)
- une longue intro qui évolue vers une bluette et des séquences comiques qui finissent par nous faire oublier qu'il s'agit d'un film de guerre : la transition en est d'autant plus rude et saisissante (cela commence avec la montée au front au cours de laquelle les blessés sont croisés, puis le nettoyage du bois, pour culminer dans le "no man's land") ;

- la relation du trio de camarades, et surtout, ce que chacun représente : c'est à la fois caricatural, mais jamais à traits grossiers ou appuyés, Vidor choisit ce "panel" d'américains ;

- des fulgurances de mise en scène, de composition d'image, d'idées : la relation amoureuse entre la fiancée et le frère, le pied qui bat le rythme de la colonne d'engagés, les travellings arrières face aux soldats qui progressent dans le bois, la composition de l'image de fin avec la silhouette sur la colline, je ne saurais tout citer, mais beaucoup d'images marquent ;

- les moyens : les files de camions, les groupes d'avions, les colonnes de soldats, blessés ou montant au front, autant de choses qui donnent une ampleur à ce film pour représenter l'ampleur du conflit et des batailles ;


Pour moi, il faut vraiment le voir sur grand écran, impérativement !

En revanche, après double revoyure en 2014, "Wings" finit par l'emporter : en dehors du personnage de "Dutchy" qui en fait trop le jour d'incorporation, l'équilibre du scénario y est un peu meilleur, et là où Vidor compose des images saisissantes, Wellman compose des images inoubliables.
Spoiler (cliquez pour afficher)
Rhooo; cette crucifixion suivie d'une pièta "homosexuelle" en fin de film, la séquence d'enivrement à Paris et ses bulles de champagne, la séquence du bombardement sur le village, le mini-ourson protecteur... tout cela sans tenir compte des séquences aériennes !!
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Jeremy Fox
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Re: King Vidor (1894-1982)

Messagepar Jeremy Fox » 5 févr. 15, 11:45

J'ai toujours le DVD ; je lui redonnerais évidemment une chance un jour ou l'autre (en coupant le son surtout :twisted: ; la musique pouvant être un élément rédhibitoire me concernant). Il faut dire aussi que je suis loin d'être friand de cinéma muet.

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Re: King Vidor (1894-1982)

Messagepar Silenttimo » 5 févr. 15, 11:57

Jeremy Fox a écrit :J'ai toujours le DVD ; je lui redonnerais évidemment une chance un jour ou l'autre (en coupant le son surtout :twisted: ; la musique pouvant être un élément rédhibitoire me concernant). Il faut dire aussi que je suis loin d'être friand de cinéma muet.

Je ne sais pas dans quelles conditions tu visionnes les films, mais "Big parade" et "Wings" sont à voir en salle ou en vidéo-projection (un bel écran donc).

Je ne peux que suggérer, en revanche, et si ce n'est pas fait, de voir "Wings" !
(et là, il y a 2 musiques : l'une, qui ajoute des sons, est atroce ; apparemment une sonorisation du début des années 30 pour ressortir le film...)

Pour rejoindre ce que tu dis sur la musique, j'ai vu "Wings" pour la 1ère fois sans accompagnement, et j'ai d'autant plus été saisi par la beauté visuelle de ce film !
(il y avait même Mr "Algood" dans la salle, mais c'était après avoir été ministre de la culture !)
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Re: King Vidor (1894-1982)

Messagepar Jeremy Fox » 5 févr. 15, 12:01

Silenttimo a écrit :Je ne sais pas dans quelles conditions tu visionnes les films, mais "Big parade" et "Wings" sont à voir en salle ou en vidéo-projection (un bel écran donc).



Je n'ai jamais été d'accord avec ça. Combien de films m'ont ennuyé en salles et m'ont enchanté lors de leurs redécouvertes sur ma TV 102 cm. Y compris 2001 et Autant en emporte le vent, c'est dire. Là dessus, je rejoins Truffaut. :wink:

Pour le Wellman, il dort bien au chaud dans mon panier Amazon : c'est prévu un jour ou l'autre.

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kiemavel
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Re: King Vidor (1894-1982)

Messagepar kiemavel » 5 févr. 15, 12:12

Silenttimo a écrit :
Jeremy Fox a écrit :J'ai toujours le DVD ; je lui redonnerais évidemment une chance un jour ou l'autre (en coupant le son surtout :twisted: ; la musique pouvant être un élément rédhibitoire me concernant). Il faut dire aussi que je suis loin d'être friand de cinéma muet.

Je ne sais pas dans quelles conditions tu visionnes les films, mais "Big parade" et "Wings" sont à voir en salle ou en vidéo-projection (un bel écran donc).

Je ne peux que suggérer, en revanche, et si ce n'est pas fait, de voir "Wings" !
(et là, il y a 2 musiques : l'une, qui ajoute des sons, est atroce ; apparemment une sonorisation du début des années 30 pour ressortir le film...)

Pour rejoindre ce que tu dis sur la musique, j'ai vu "Wings" pour la 1ère fois sans accompagnement, et j'ai d'autant plus été saisi par la beauté visuelle de ce film !
(il y avait même Mr "Algood" dans la salle, mais c'était après avoir été ministre de la culture !)

Pareil et même chose pour le Napoléon de Gance. Il m'arrive aussi de couper le son lors du visionnage de certains films dont la bande sonore "moderne" m'énerve.

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Jeremy Fox
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Re: King Vidor (1894-1982)

Messagepar Jeremy Fox » 5 févr. 15, 12:15

Je crois que c'est désormais ce que je vais faire pour le muet : les regarder sans aucun accompagnement musical ; ils me gâchent le film une fois sur deux. Je reverrais ainsi The Big Parade en 2015 ; promis :mrgreen:

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Re: King Vidor (1894-1982)

Messagepar Profondo Rosso » 19 févr. 15, 02:00

La Garce (1949)

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Rosa Moline, l'épouse d'un médecin d'une petite ville, a pour amant un homme d'affaires de Chicago, Neil Latimer, qu'elle retrouve les week-ends dans sa luxueuse villa en bordure du lac. Ce dernier devant retourner à Chicago, Rosa décide de le rejoindre. Elle est cependant éconduite, Latimer devant épouser une autre femme. Rosa revient chez son mari et découvre peu après qu'elle est enceinte. Le docteur Moline, pensant être le père, est ravi et espère pouvoir enfin s'attacher sa femme.

Parmi les personnages récurrents de la filmographie de King Vidor, on trouve souvent la figure du héros ambitieux, orgueilleux et prêt à surmonter tous les obstacles pour atteindre son but. Dans Une Romance Américaine (1944), cela s'exprime par l'ascension sociale et l'intégration dans l'expression du rêve américain de l'émigrant déterminé joué par Brian Donlevy qui deviendra un magnat de l'industrie impitoyable. Dans Le Rebelle, cela prend une dimension presque abstraite avec le personnage d'architecte incorruptible e de Gary Cooper, expression de la philosophie de l'objectivisme chère à Ayn Rand. Lorsque Vidor fait endosser cette idée à des personnages féminins, cela prend un tour souvent captivant. Soir de noce (1935) révèle une héroïne sacrificielle condamnée à voir ses rêves d'émancipation se briser, Duel au soleil (1946) et La Furie du désir (1953) portée par une fiévreuse Jennifer Jones donne un tour à la fois épique et intimiste à cette quête d'ailleurs. La Garce s'inscrit dans ce cycle, le personnage de Bette Davis pouvant être vu comme voisin de la Barbara Stanwyck de Stella Dallas. Grande différence cependant, le destin et le tempérament impétueux de ces différentes héroïnes causaient leur pertes mais elles n'en restaient pas moins touchante dans leur quête. La Garce est au contraire un pu diamant noir servi par une Bette Davis inhumaine et prête à toutes les bassesses pour servir ses ambitions.

Les premières images nous montrent des visions bucoliques d'une petite ville ouvrière du Wisconsin, sa nature paisible, son usine prospère. Un havre de paix pour la plupart de ces habitants, un enfer et une prison à ciel ouvert pour d'autres comme la fière Rosa Moline (Bette Davis). Epouse d'un modeste médecin de campagne (Joseph Cotten), elle ronge son frein avec une fureur difficilement contenue. Le scénario (adapté du roman de Stuart Engstrand) ôte toute idée d'empathie pour Rosa et son ennui provincial éventuellement compréhensible qui en aurait une Madame Bovary moderne. Sa perfidie s'exprimant encore à petit échelle dans ses manœuvres pour retrouver son amant (David Brian), le mal latent qu'on devine en elle (ce moment où elle abat sans raison un porc-épic au fusil) nous la rend immédiatement détestable. Bette Davis, allure provocante, visage dédaigneux et traits constamment altérés par le dépit est extraordinaire, dégageant une dangereuse sensualité. Le problème est que cette émancipation espérée s'avère très superficielle, ne reposant que sur l'apparat et les signes de richesse, l'amant étant bien sûr un riche homme d'affaire et le long moment où Rosa touche envieuse le manteau de vison d'une autre femme étant terriblement révélateur.

Les actions de Rosa seront à la hauteur de la vacuité de son rêve avec nombre de moment particulièrement choquants : adultère humiliant, meurtres et tentative d'infanticide ne seront guère sources de remord pour elle. Vidor fait à de nombreuse reprise l'analogie entre le feu intérieur dévorant de Bette Davis et celui de la cheminée de l'usine de la ville. Cela s'exprimera dans un premier temps par l'association d'idée, puis par un montage alterné et enfin un plan où la cheminée incandescente et la silhouette fébrile de Rosa occupent simultanément l'image. Ce rapprochement graduel correspond aussi aux étapes que franchit Rosa dans l'abjection et il faut tout le charisme de Joseph Cotten et la subtilité de Vidor pour éviter à l'ensemble de trop basculer dans le Bette Davis show. Cette escalade dans la noirceur correspond ainsi au point de non-retour franchit par le personnage qui après nous avoir révulsé va en devenir pathétique dans un incroyable final. Voyant son rêve lui échapper et après avoir fait tant de mal aux autres pour y parvenir, Rosa en devient pathétique avec un chemin de croix final lourdement appuyé par la mise en scène de Vidor et la musique de Max Steiner. Un film puissant et un King Vidor qui éclaire ses thèmes récurrents d'une saisissante noirceur. 4,5/6

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Père Jules
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Re: King Vidor (1894-1982)

Messagepar Père Jules » 13 avr. 15, 22:35


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Re: King Vidor (1894-1982)

Messagepar Kevin95 » 21 janv. 17, 11:42

MAN WITHOUT A STAR - King Vidor (1955) découverte

Un homme qu'aucun barbelé, aucun salaire, aucune femme ne peut retenir. Man Without a Star, c'est l'éloge de la liberté, sans limite, quitte à tutoyer l'égoïsme. Car le personnage de Kirk Douglas a beau être charmant, franc, attachant même, il a aussi ses limites ce que montre très bien sa relation avec le jeune Jeff (William Campbell). Le kid est raide dingue de lui, presque au niveau sexuel (voir la démonstration pour dégainer où il faut doucement glisser sa main en dessous du bassin), applique à la lettre les principes de son mentor pour au final devenir une petite ordure qui ne respecte personne d'autre que son revolver. Non qu'il y ait une faille de l'enseignement de Douglas, mais parce que Kirk cache sa (ses ?) part d'ombre derrière une bonhomie et un charisme à toute épreuve. Lorsque la carapace pète, c'est bien le visage d'un tueur qui transparait même si le film lui donne plus d'une opportunité pour le cacher voir pour le chasser. King Vidor ne cherche pas l'ambiguïté à la Anthony Mann, mais à trouver des excuses voir à sublimer l'individualisme de son personnage (un thème purement Vidor-rien deuxième période). Man Without a Star est donc à la fois un pur régal de cinéma, classique, charmeur comme sait le faire Hollywood quand il touche la grâce, et une œuvre complexe lorsqu'on la regarde de près, aux accès de violence étonnants à l'image de l'attitude de Kirk Douglas durant le film, cool mais pas innocent. Mais qu'est-ce que je raconte... grand film quoi !
Les deux fléaux qui menacent l'humanité sont le désordre et l'ordre. La corruption me dégoûte, la vertu me donne le frisson. (Michel Audiard)

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Re: King Vidor (1894-1982)

Messagepar Alexandre Angel » 21 janv. 17, 15:43

Kevin95 a écrit : Mais qu'est-ce que je raconte... grand film quoi !
Who know's...who know's...who know's ?

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Thaddeus
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L'homme qui n'a pas d'étoile

Messagepar Thaddeus » 21 janv. 17, 17:05

Ah, l'occasion de poster ma critique à mon tour...


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La carte et le territoire



King Vidor est un conquérant. Go West, young man... Toute son œuvre constitue la geste de l'homme libre qui dévore les grands espaces, prend une terre à bras le corps, donne la main à son voisin, regarde ses ennemis en face, bâtit des villes, fonde un pays. On a tant parlé de lyrisme échevelé à son égard que L'Homme qui n'a pas d'étoile, dispensé de toute figuration de masse, du moindre haussement du ton, pourrait dénoter au sein de sa filmographie. Pourtant, si les emphatiques trompettes en sont éliminées, il chante en mineur le même univers et les mêmes obsessions. Sans opérer de choix, le cinéaste confronte l’image du sédentaire et celle du nomade, place son protagoniste au point de rencontre de deux modes de vie et lui fait poursuivre sa route sans résoudre la question qu'il pose au générique : qui sait vers quelle destination se dirige un homme sans étoile ? Ce qui semble essentiel est de donner créance à ce mouvement résolu, mais vers quoi au juste ? Rarement conclusion aura paru aussi suspendue dans le genre fréquemment clos que constitue le western des années cinquante. L’histoire se situe vers 1875, dans la phase terminale de la conquête de l'Ouest, à une époque où le gigantesque empire crée par la poussée migratoire des pionniers est tiraillé entre des intérêts rivaux. On n’est plus dans cette période de création ex nihilo des territoires, mais bien à un stade second de socialisation opposant deux groupes distincts aux objectifs, aux méthodes et aux ressources fondamentalement différents : d’une part les barons de la terre, les free-landers partisans de la "pâture libre", de l’autre les petits propriétaires, soucieux de préserver leur modeste héritage par des moyens pacifiques. Le film posant par ailleurs le problème de l'expansion et celui de la légitimité de l'isolationnisme, il n'est pas excessif d'y voir, de façon prémonitoire, la trace de certaines préoccupations écologiques qui s'exprimeront plus tard dans le cinéma américain.


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Dempsey Rae, excellemment interprété par un Kirk Douglas tout feu tout flamme, est un homme sain, honnête, qui aime la vie goulûment et la brûle par tous les bouts. Ce qu'il veut, c'est partir quand son corps ne se meut plus à l'aise. L'utopie qu’il poursuit jusqu'à l'épuisement ne se définit que par opposition à la réalité matérielle, bien concrète, de l'environnement qu'il traverse, et l'un des principaux mérites de cette œuvre est de donner au contexte historique et social une précision et un poids tout particuliers. Lorsqu’il débarque du train en compagnie de celui qui deviendra vite son protégé et son élève, la ville a déjà toutes les caractéristiques d'une cellule repliée sur elle-même dans une vigilance tendue. Aux yeux des fermiers, il n'y a guère que deux sortes d'hommes sur les pistes : ceux qui connaissent leur travail et le pratiquent honnêtement, et les autres, les fauteurs de trouble. L'errant est par définition suspect : la première chose que le shérif demande au nouveau venu est le nom de son employeur. L'intégration à une communauté définie garantit donc seule la bonne foi de l'individu. Morale primitive et solide, issue de l'expérience quotidienne des réalités, mais qui s'avère bien vite insuffisante et que le comportement de Dempsey remet en question par un refus farouche à se laisser enfermer dans un camp donné. Dans toute sa première partie, L'Homme qui n'a pas d'étoile se présente comme l'éducation d'un maverick, le Texas Kid, par un maître libre de toute attache. Le héros cherche à se donner l'illusion d'une certaine fixation en transmettant ses idéaux à celui qu’il identifie comme un fils spirituel. Mais plus tard, se rendant compte qu'il fait le malheur du jeune homme, il lui conseille l’enracinement et le convainc de mener une existence totalement opposée à la sienne. Au terme du film, il sera redevenu le trimardeur du début, condamné à payer d'un vagabondage perpétuel sa fidélité à des principes qu'il est peut-être seul à observer.

Ce don-quichottisme forcé, Dempsey ne s'y résout cependant qu'après avoir subi la tentation de l’autorité qu’incarne Reed Bowman, la séduisante femme de la ville. Dans l'éthique propre à Vidor, le choix d'un leader féminin ne peut qu'entraîner une condamnation plus ferme des valeurs urbaines et sophistiquées de l'Est. La présence de cette civilisation envahissante se manifeste d'abord par le superflu, à l’image de la baignoire qui fait l’objet des commentaires narquois des employés du ranch et franchement scandalisés de la sous-maîtresse du saloon local. Très vite, le pouvoir des grands propriétaires vient menacer un équilibre prétendument naturel (il s'agit en fait d'accords à l'amiable) qui doit se restructurer pour faire face à une situation inédite : la dernière partie du film décrit le passage de la coutume à la loi, de la velléité d'organisation à la création effective de nouveaux rapports de forces. Dès lors, la belle entente des hommes se dissout. La haine éclate au grand jour. La pègre fait son apparition. Comme toutes les femmes énergiques chez Vidor, Reed, cupide et calculatrice, est fascinée par l'idée de destruction. Son érotisme de surface n'est qu'une arme au service de la plus froide volonté de domination. À l’inverse, Dempsey se refuse à marquer la terre de son passage. Il la sillonne mais ne s'y arrête jamais. Dans Le Rebelle, Howard Roark était un créateur égotiste pour qui tout devait s'effacer devant l'art de construire. Ses rapports avec autrui inversaient la traditionnelle subordination de l'architecte à ses commanditaires. Il s'affirmait dans la verticalité orgueilleuse du plus grand gratte-ciel new-yorkais. L’homme qui n’a pas d’étoile, lui, est un déclassé condamné à une fuite horizontale, à ras-de-terre.


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Le réalisateur décrit donc ici l'envers de cet esprit d'entreprise qu'il exaltait ailleurs et illustre le moment où le pouvoir, cessant de s'attacher à un objectif humain, tourne à vide et ne se nourrit plus que de lui-même. C'est une complaisance commune à l'égard de certaines blessures secrètes qui lie un moment les personnages : Reed et Dempsey sont deux insoumis, mais la première ne comprend pas que sa politique de la terre brûlée ne peut que l'entraîner un peu plus loin dans l'autodestruction, alors que le second trouve dans la fuite constante de tout attachement un sens à sa vie. Le héros renoue à sa manière avec les archétypes de La Foule et assume lui aussi une manière d'anonymat imposé. Homme d'action, il nie la pesanteur de ses actes et veut en effacer jusqu'au souvenir. D'où cette tension étonnante chez un être mûr qui s'obstine à refuser toute responsabilité autre que circonstancielle. Son ralliement aux éleveurs n’est pas la reconnaissance d'un ordre social mesuré, dont tout l'éloigne, mais bien une alliance purement transitoire. Difficile de percevoir dans le film une marque de cet indestructible optimisme yankee caractérisant aux yeux de certains le cinéma de Vidor. Ici, le seul flux qu'il est nécessaire de maîtriser est celui du stampede qui menace les terres et qu'il faut au plus tôt détourner. La conséquence logique est que l'homme a cessé de faire unité (s'il le fit jamais ailleurs que dans les utopies) avec la nature, puisque ses rapports au monde passent par la médiation d'une collectivité et même par la lutte ouverte contre l'une des deux corporations auxquelles le héros se trouve associé.

Vidor est passé successivement du refuge dans les valeurs naturelles à l'acceptation de la technologie à partir du moment où celle-ci reflète la marque d'une spiritualité "à visage humain". De la même manière, en acceptant finalement le rôle des barbelés qui l’ont pourtant marqué dans sa chair, le héros de L'Homme qui n'a pas d'étoile ne manifeste pas son adhésion aux normes petites-bourgeoises mais son refus d'une forme barbare et négative de liberté. Jusque dans son soutien aux petits fermiers et à leurs méthodes, il reste souverain dans le domaine qu'il s'est tracé. Vision relativiste et ouverte : Vidor décrit le choc des contraires et respecte jusqu’au bout la contradiction propre à son personnage. Adhérant à une philosophie d’indépendance, celui-ci n'acceptera de l'appliquer concrètement qu'après avoir été acculé dans ses derniers retranchements. Plus encore que dans Le Rebelle, où la fougue de Roark entraînait une foule indécise et ballotante, l’enseignement de Dempsey reste lié à un comportement purement individuel. Au dernier plan du film, c'est le spectateur qui reste derrière les clôtures, avec ces villageois auxquels Rae vient d'apporter une ironique justification. "Ne fais pas comme moi, mais agis selon mes paroles", dira-t-il à son émule en le quittant pour des horizons inconnus. Cette complainte du vieux Texan est un peu la profession de foi lucide et sans amertume d'un Sudiste qui sait que le rêve édenique est bel et bien révolu. C'est aussi le testament d'un cinéaste qui a vu Hollywood devenir ce qu'il est, un endroit neutre où les forts en gueule de jadis ont laissé la place aux technocrates ennuyeux. C’est surtout une œuvre franche, directe, pleine d’humour et de truculence, de vigueur et d’énergie. C'est enfin une leçon de sagesse : à l'heure où tout s'écroule, il reste encore à l'homme l'ultime ressource, celle de prendre une caméra et de raconter sa petite histoire. Il était une fois l'Amérique...



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Dernière édition par Thaddeus le 22 févr. 18, 23:30, édité 1 fois.

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Re: King Vidor (1894-1982)

Messagepar Thaddeus » 21 janv. 17, 17:12

Et tant que j'y suis, mon récap' King Vidor.


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La grande parade
Muet sur les significations profondes du conflit de 14-18, ses tenants et ses aboutissants, le film relève du constat, du témoignage, de l’aventure humaine. Vidor y dirige avec la même efficacité plages bucoliques et intimistes et scènes de bataille, en un mélodrame qui s’affirme par la pureté de son histoire d’amour et de son portrait de caractères. Il montre des antihéros, des hommes moyens trop dominés pour pouvoir être héroïques et même pour mettre en cause sérieusement les fondements sociaux de l’ordre qui les écrase. Ici tout est simple, concret et limpide dans son souci d’expression naturaliste, et la description réaliste des horreurs de la guerre, ponctuée de moments d’accalmie qui la renforcent (la cigarette offerte au soldat allemand mourant) en fait un manifeste pacifique toujours efficace. 4/6

La foule
Après Stroheim, en même temps que Paul Fejos et son Solitude, King Vidor s’immerge dans la grisaille de la ville et traduit son maelström bourdonnant, ses illusions, ses rêves, ses désespoirs. C’est un jalon important dans la peinture précise de la vie moderne telle qu’elle fleurit à l’époque dans le cinéma muet hollywoodien, d’autant plus captivant que le réalisateur répond au cinéma sonore (balbutiant) en l’attaquant régulièrement sur son propre terrain. Il y a de quoi rester encore étonné par les plans vertigineux que le film invente pour traduire l’anonymat du quidam, pris dans l’effervescence de la civilisation urbaine. L’intrigue, quant à elle, illustre une épreuve mélodramatique, avec ses moments heureux et ses problèmes banals, de façon expressive et plutôt émouvante. 4/6

Mirages
Une provinciale naïve débarque à Hollywood : elle y conquerra la gloire, se perdra dans le vertige du succès avant de retrouver, par amour, son humilité et sa lucidité. Argument séminal contextualisé au sein d’une usine à rêves dont le cinéma américain n’aura de cesse de révéler les pièges illusoires et dévorants. Vidor le décline de façon plutôt guillerette, à l’image de sa vedette qui joue franchement la carte du burlesque et se moque d’elle-même et des autres avec un plaisir assez féroce. Il se révèle surtout un véritable précurseur de la mise en abyme intertextuelle : lorsqu’il convoque Chaplin, fait rencontrer la vraie Marion Davies et le personnage qu’elle interprète (!) ou se filme lui-même, à la fin, sur son propre siège de réalisateur, on se dit que le bonhomme n’est pas le dernier des couillus. 4/6

Hallelujah
À l’aube du cinéma parlant, King Vidor semble vouloir en essorer toutes les possibilités et sonner le glas du muet qui a fait sa gloire en saturant la bande sonore de prédications fiévreuses, de negros spirituals et d’incantations mystiques. On le sent fasciné par la ferveur religieuse qu’il met en scène, mais c’est dans la dichotomie entre évangélisation judéo-chrétienne et paganisme que le film, entièrement interprété par des Noirs, trouve sa singulière dynamique. L’hystérie des repentants, bras levés au ciel et corps convulsifs, n’est jamais loin de la possession, le saint prêcheur est séduit par la beauté du diable, et la tragédie se dénoue dans les humeurs boueuses et fumantes d’un marais infernal. Porté par un mouvement passionnel continu, le film aspire à une transe aussi entêtante qu’épuisante. 4/6

Notre pain quotidien
Au milieu des années trente, tandis que le New Deal encourage l’exode des citadins vers la campagne, les éléments conservateurs dénoncent les dangers de la bolchévisation de l’économie nationale. Le cinéaste perçoit dans cette situation comme l’annonce d’un retour au mythe de la frontière, et l’exalte avec un dynamisme qui rencontre celui du cinéma soviétique. S’il dénonce les abus des banques et l’égoïsme de la classe possédante, il cultive d’abord un optimisme utopique à la Capra et élabore une pratique coopérative à petite échelle, sorte de kolkhoze où seul l’effort commun doit permettre à l’Amérique de se relever. D’où la puissance lyrique de la scène finale, à la fois rituel biblique et retour à la Genèse, qui voit l’insistance de l’idée dépassée, sublimée par l’ampleur de la forme qui l’exprime. 4/6

Stella Dallas
C’est l’éternelle histoire de l’élévation sociale et de l’impossible conciliation entre sentiment et confort du paraître, entre ce vers quoi le cœur ramène et ce qu’il provoque de honte ou de déni. Stella a beau conquérir les classes supérieures, elle restera une prolétaire. Sa fille a beau se cacher d’elle devant ses riches amis, elle l’enlacera et l’embrassera aussitôt après. Fruit d’un amour inaliénable, leur lien ne se brisera que par le sacrifice de la mère, avec la bienveillance de sa fausse rivale (très belle scène où l’une "lègue" douloureusement Laurel à l’autre). Finesse infinie de l’étude psychologique, humour et fluidité sans faille de la narration, engagement grandiose de Barbara Stanwick : film superbe qui atteint sur la fin, terriblement poignante, les cimes sirkiennes de Tout ce que le ciel permet et Mirage de la Vie. 5/6

Duel au soleil
Western monumental. Conçu pour rivaliser avec Autant en emporte le Vent, le film exaspère les passions, concilie la nudité de la tragédie antique avec les stridences d’un baroquisme flamboyant. Les cieux pourpres, les nuages chargés d’apocalypse biblique, les hordes de chevaux accourant de toute part sur des nuées de cloches, les scènes tourbillonnantes du saloon, du bal, du train, Jennifer Jones en sauvageonne indomptable, Peck et Cotten en frères ennemis, le vieux propriétaire texan s’inclinant devant la bannière étoilée, le preacher avec une main sur la Bible et un doigt sur la gâchette… Tout est démesuré, paroxystique. Le Technicolor saturé est une splendeur, les amours sont délirantes, sadiques, à l’image de ce final exceptionnel où les amants ensanglantés s’unissent en une dernière étreinte boueuse. Grandiose. 5/6

Le rebelle
Portrait d’un architecte idéaliste et incorruptible, conçu comme un hymne à l’individualisme et à la création. Emporté par une fièvre lyrique qu’il impulse en d’enivrantes séquences expressionnistes, Vidor multiplie les métaphores visuelles, conçoit chaque scène en morceau de bravoure, associe la volonté de puissance à l’attraction sexuelle, marie l’épopée à l’analyse lucide du pouvoir médiatique – le propos joue sur les terrains jumelés de la critique sociale et de l’investigation psychologique, traversé d’éclats presque mystiques. Il y a du Orson Welles dans cette fable exacerbée, miroir grossissant d’une société pervertie générant des mégalomanies sado-maso qui sont autant de cris de survie exaltés, et raccourci parfait de la filmographie de l’auteur dans son ensemble : l’homme libre qui construit sa vie, son œuvre, sa nation. 5/6

La furie du désir
Outre la présence de Jennifer Jones, ce southern entretient une parenté évidente avec Duel au Soleil : la sauvageonne en butte aux menaces d’un "prédicant", la narration rétroactive destinée à en faire un être fabuleux, l’affrontement final qui dénoue des amours tourmentés – l’atmosphère épique et solaire de la Sierra où naîtra une fleur rouge étant ici remplacée par la moiteur et la boue des bayous. S’étendant pour étreindre, se rétractant pour griffer, Ruby Gentry transforme sa passion dévorante en domination sadique qui détruit son objet : la femme cherche à s’élever socialement par son propre vouloir, l’homme est incapable de comprendre qu’elle veut aussi lui "appartenir" pleinement. Certes le style est moins baroque qu’à l’accoutumée, mais pas de doute : on est bien chez Vidor. 4/6

L’homme qui n’a pas d’étoile
"Who knows… who knows…" chante le générique old school de ce western à la fois quintessentiel et progressiste, qui suit, à travers l’apprentissage d’un jeune homme aux codes de l’Ouest, l’inévitable propagation de la prairie cadastrée, l’évolution implacable de la logique économique dévorant un espace domestiqué par les plus forts. Nulle sinistrose à l’œuvre pourtant ici, mais un esprit d’une liberté insolente, un humour iconoclaste s’exprimant par des bagarres homériques, un rythme sans répit, les relances permanentes d’un récit soulignant la complexité des êtres, une franchise qui vient directement du cœur pour émouvoir. En aventurier tiraillé entre sa soif d’indépendance et sa haine de la violence, figurant toutes les contradictions de l’individualisme, Kirk Douglas trouve un de ses meilleurs rôles. 5/6

Guerre et paix
Personne ne pouvait mieux que Vidor porter à l’écran le monument littéraire de Tolstoï. Surprise et déception : le cinéaste ne peut se livrer tel qu’en lui-même qu’à de rares instants, son goût de la démesure étant ici curieusement domestiqué, aplani, appauvri, peut-être incompatible avec les impératifs de la superproduction. L’adaptation porte la marque du travail bien fait mais sans lyrisme inspiré ni véritable souffle épique. Et si les trois heures et demie passent telles un fastueux livre d’images, si le statisme de la mise en scène est parfois contredit par quelques séquences fougueuses laissant espérer, au milieu d’une paix souvent terne, les prestiges plus mouvementés de la guerre, mieux vaut ne pas comparer ce film avec la version grandiose et audacieuse qu’en livrera Bondartchouk dix ans plus tard. 3/6


Mon top :

1. Duel au soleil (1946)
2. Le rebelle (1949)
3. Stella Dallas (1937)
4. L’homme qui n’a pas d’étoile (1955)
5. La foule (1928)

Ces quelques films me font percevoir en Vidor un auteur aux aspirations démesurées, un esthète baroque et mégalo plongeant dans le sublime tête baissée, sans peur du ridicule, et mariant dans un même mouvement le comique et le pathétique, le mélodrame et la tragédie, la lucidité et l’épanchement romantique. Grand et passionnant cinéaste (véritable sosie de Sam Neill, au passage).
Dernière édition par Thaddeus le 10 oct. 18, 17:14, édité 2 fois.

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Alexandre Angel
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Re: King Vidor (1894-1982)

Messagepar Alexandre Angel » 21 janv. 17, 17:22

Merci Thaddeus!
Pour moi, L'Homme qui n'a pas d'étoile est un des dix plus beaux western, ni plus, ni plus 8)
Sinon, personnellement, je mettrais La Foule en numéro un du top.
Seul bémol par rapport à tes messages : la ressemblance avec Sam Neill n'est vraie que pour la photo que tu postes, je reconnais. Mais sinon :? :mrgreen:

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Profondo Rosso
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Re: King Vidor (1894-1982)

Messagepar Profondo Rosso » 24 janv. 17, 03:32

Lightning Strikes Twice (1951)

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Au Texas, Richard Trevelyan est acquitté du meurtre de sa femme Loraine lors d'un second procès car une femme du jury a refusé de le déclarer coupable. Alors qu'elle est dans un bus en route pour se reposer au ranch "Tumble Moon", l'actrice de théâtre Shelley Carnes apprend l'histoire de Trevelyan, de nombreux passagers pensant que ce riche propriétaire de ranch avait acheté sa liberté. En cherchant à se réfugier, elle se dirige vers une maison où elle rencontre Trevelyan.

Lightning Strikes Twice est un King Vidor atypique puisqu'il constitue une incursion inédite du réalisateur dans le film noir. Cela se ressent d'autant plus que par sa modestie, le film est une vraie anomalie dans cette période de Vidor, coincé entre les romances tumultueuses et les épopées de Une romance américaine (1944), Duel au soleil (1946), Le Rebelle (1949), La Garce (1949) et La Furie du Désir (1953). L'ombre d'Hitchcock plane sur le scénario de Lenore J. Coffee. On pense d'abord à Rebecca (1940) avec cette romance hanté par l'absence. L'actrice Shelley Carnes en cure de repos croise la route de Richard Trevelyan (Richard Todd) fraîchement acquitté du meurtre de sa femme grâce à un vice de forme. Fuyant, agressive et victime de l'opprobre populaire au vu de ce passif, Trevelyan trouble Shelley qui le pense innocent. Toute la première partie rend les apparitions de Trevelyan furtive, tout en étant omniprésent tant il guide les interactions de Shelley avec les autres protagonistes obnubilés par lui. Générant passions secrètes et frustrations chez les femmes, jalousie chez les hommes et suspicions chez tout le monde, Trevelyan magnétise le récit - avec comme dans Rebecca cette mainmise symbolisé par un tableau/portrait de lui. Par la suite à travers la romance on pensera plutôt à Soupçons (1941) et une défiance entre les époux dont King Vidor joue avec la présence imprévisible de Richard Todd dont la tendresse dissimule toujours une tension latente.

Une des originalités du film est d'user d'une imagerie très différente du modèle Hitchcockien. Nous sommes dans un environnement de western (le film fut d'ailleurs tourné dans le propre ranch de King Vidor à Paso Robles en Californie et des grands espaces auxquels Vidor parvient à associer une atmosphère plus gothique. L'arrivée nocturne de Shelley sous une pluie battante dans un ranch désert est un moment assez saisissant, tout comme plus tard la photo de Sid Hickox fait basculer un décor romantique de nuit de noces en lieux de doute source de suspense. Les extérieurs servent la passion et le désir naissant dans le même esprit que Duel au Soleil, Le Rebelle et La Furie du désir avec ce jeu entre le gigantisme et l'intime (le vertige physique et amoureux qui amène le premier baiser sur une corniche montagneuse) tandis que les intérieurs exprime l'angoisse. Le film patine sérieusement quand vient l'heure des explications bien trop expédiées quand à l'inverse l'introduction traînait en longueur. La désinvolture de la résolution et le jeu approximatif des méchants dessert complètement l'ensemble. Un Vidor mineur donc, mais singulier et pas désagréable dans l'ensemble. 4/6

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Ann Harding
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Re: King Vidor (1894-1982)

Messagepar Ann Harding » 6 mai 17, 15:42

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Critique d'une rareté muette de King Vidor: The Real Adventure (Emancipée) de 1922 avec Florence Vidor qui passe à la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé