Alfred Hitchcock (1899-1980)

Rubrique consacrée au cinéma et aux films tournés avant 1980.

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Alexandre Angel
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Re: Alfred Hitchcock (1899-1980)

Messagepar Alexandre Angel » 19 nov. 15, 15:35

Colqhoun a écrit :Sinon j'ai aussi beaucoup aimé les petites touches d'humour avec la femme de l'inspecteur qui se met à la gastronomie française et ne lui sert que des atrocités.


J'avais oublié à quel point ce qui est dans l'assiette est gore : on se croirait chez Cronenberg ! (surtout les pieds de cochon)

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Profondo Rosso
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Re: Alfred Hitchcock (1899-1980)

Messagepar Profondo Rosso » 2 déc. 15, 04:23

L’Inconnu du Nord-Express (1951)

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Lors d’un voyage en train, Guy Haines (Farley Granger) rencontre Bruno Anthony (Robert Walker). Haines est champion de tennis, Anthony sait tout de lui et propose un échange de meurtre : il va supprimer la femme de Haines (laquelle ne veut pas lui accorder le divorce) en échange de quoi Guy devra tuer le père de Bruno. Le jeune sportif ne prend pas cet inconnu au sérieux et le quitte comme si de rien était...

Après deux opus au succès public et critique plus mitigés (Les Amants du Capricorne (1949) et Le Grand alibi (1950)), Alfred Hitchcock effectuera un retour en force avec un de ses plus mémorables suspenses, L’Inconnu du Nord-Express. Hitchcock s’appuiera sur une autre reine du suspense, Patricia Highsmith dont c’est le premier roman et qu’il adapte ici. En dépit de la présence prestigieuse de Raymond Chandler au générique, celui-ci ne s’entendit pas avec Hitchcock (notamment sa méthode d’un premier traitement sans dialogue où il esquisse ses premiers choix visuels qui décontenancera Chandler) qui se rabattant sur un Ben Hecht trop débordé, se verra recommander son assistante par ce dernier, Czenzi Ormonde.

Le postulat diabolique du film perverti totalement le motif si cher à Hitchcock du faux coupable. Guy Haines (Farley Granger), s’il n’a ni commis ni téléguidé le meurtre de sa femme perpétré par l’étrange Bruno Anthony (Robert Walker), il en est néanmoins le grand bénéficiaire et sans réelle chance d’être inquiété malgré les doutes de la police. Si Hitchcock rend son film plus moral que le livre (où Guy Haines complète l’inversion en tuant à son tour le père de Bruno), la question de la porosité du mal et de sa tentation est bien là. En rage face à cette épouse qui ne lui accorde pas le divorce, Haines aura proféré les menaces meurtrières les plus explicites. Bruno dans sa folie les concrétise dans un geste reprenant les mots de Haines, en étranglant sa victime. Il symbolise ainsi littéralement les bas-instincts de Haines et sa culpabilité (la photo de Robert Burke le tapissant dans l’ombre par instants comme une mauvaise pensée à refouler de l’esprit justement), le jeu trouble de Robert Walker se complétant idéalement à la présence un peu lisse de Farley Granger (pour sa deuxième collaboration avec Hitchcock après La Corde (1948)). Hitchcock souhaitait William Holden dans le rôle mais peut être que sa personnalité plus marquée se serait moins complétée à Robert Walker que la « transparence » de Farley Granger. Fort de cette dualité, on ne croit à aucun moment à un possible revirement de Haines même dans la superbe scène où il s’introduit de nuit dans la demeure des parents de Bruno. Le premier montage de la séquence exprimait plus d’ambiguïté (signifiant comme une hésitation chez Haines) mais cela a été coupé au final.

Cette ambiguïté se trouvera donc totalement personnifiée par Bruno. Hitchcock en fait tout à la fois une pure figure maléfique mais aussi un être malade et névrosé. Bruno symbolise parfois ainsi le « stalker » à l’aura quasi surnaturelle quand Haines devinera apercevra sa silhouette partout où il passe. Cela culmine dans cet extraordinaire moment où assis au milieu de spectateurs d’un match de tennis, il se désintéresse totalement du jeu pour regarde fixement Haines situé en face. Parallèlement on devinera sa fragilité à travers des motifs annonçant certaines grandes réussites futures d’Hitchcock. La mère dérangée et castratrice de Psychose (1960) est déjà présente ici avec une Marion Lorne à l’excentricité inquiétante, dont les moments intimes avec Bruno laissent deviner d’où lui viennent sa folie et ce sentiment d’impunité. Si la culpabilité de Haines est plutôt symbolique, celle de Bruno est plus palpable, le rendant plus intéressant et loin de la seule incarnation du mal absolu annoncée. Pour la signifier, Hitchcock exprime un mimétisme physique entre la victime (Laura Elliott) et le personnage plus léger de Barbara (jouée par la propre fille d’Hitchcock, Patricia) dont les ressemblances troublent Bruno et le ramène douloureusement à son crime. Là encore c’est tout Vertigo (1958) qui s’annonce, la réminiscence physique d’une figure du passé étant synonyme de tourments, Bruno reconstituant mentalement les deux. Dernier point montrant les personnages comme les revers d’une même pièce, l’étonnant montage parallèle entre la partie de tennis de Haines s’éternisant et Bruno perdant le briquet rendant haines coupable. Hitchcock orchestre les deux scènes avec un suspense et une tension équivalents, nous faisant souhaiter que les deux s’en sortent alors que l’on devrait totalement pencher du côté de Haines.

Toutes ces nuances s’expriment avec subtilité (voir l’ouverture où l’accompagne les pas des deux héros jusqu’à leur rencontre) et dans un style plutôt sobre qui rend les morceaux de bravoures d’autant plus virtuose. La longue traque dans la fête foraine et son issue macabre se reflétant dans des verres de lunettes offre un magistral moment de tension. Et que dire de ce manège emballé dont le mécanisme emballé offre un pur basculement dans le cauchemar lors climax final ? Une des grandes réussites d’Hitchcock, conclue par un savoureux trait d’humour en plus. 5/6

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Re: Alfred Hitchcock (1899-1980)

Messagepar HitchcockScholar » 3 déc. 15, 15:02

La scène finale avec le "Clergyman" (à laquelle, je pense, vous faites allusion) est absente d'une des deux versions, improprement appelée "Bristish version".Mais bien présente dans la version "américaine".
Cela n'enlève rien à la qualité du film. Aucun des nombreux "remake" ne parvient à ce niveau.

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Re: Alfred Hitchcock (1899-1980)

Messagepar HitchcockScholar » 29 févr. 16, 18:40

Très heureux du papier de Jean-Loup Bourget sur notre livre (HITCHCOCK LOST AND FOUND) dans le dernier numero de POSITIF (n° 661).

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moonfleet
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Re: Alfred Hitchcock (1899-1980)

Messagepar moonfleet » 29 févr. 16, 20:56

HitchcockScholar a écrit :Très heureux du papier de Jean-Loup Bourget sur notre livre (HITCHCOCK LOST AND FOUND) dans le dernier numero de POSITIF (n° 661).


Well done 8) C'est le début de la gloire.
Les lois de nos désirs sont des dés sans loisirs

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Re: Alfred Hitchcock (1899-1980)

Messagepar HitchcockScholar » 18 août 16, 10:24

Désolé d'apprendre le décès d'Arthur Hiller, qui a réalisé de nombreux episodes d'AHP et AHH:
http://www.nytimes.com/2016/08/18/movie ... .html?_r=0
mais surtout un chef d'oeuvre, VOICE IN THE NIGHT, dans la série SUSPICION.

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Thaddeus
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Re: Alfred Hitchcock (1899-1980)

Messagepar Thaddeus » 18 août 16, 16:02

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The lodger
Il est tentant de considérer cette transposition de l’histoire de Jack l’éventreur comme l’acte de naissance artistique du cinéaste tant s’y profilent, sous forme de rudiments, un certain nombre de ses facteurs et motifs caractéristiques. Déjà l’artiste s’amuse et expérimente – le plan du plafond transparent, idée qui tient autant des subterfuges du muet que du mûrissement d’une forme dont le parlant se tient aux portes, n’est qu’un exemple. Il varie les vitesses et les genres (du film criminel au huis-clos amoureux), dispose ses pions trompeurs en multipliant les signes de culpabilité pour mieux les retourner, et décline pour la première fois le principe du MacGuffin, prétexte vide qui maintient le tout en mouvement. Mais l’ensemble, intéressant sur le plan historique, n’excède guère le stade d’ébauche inachevée. 3/6

Chantage
Le premier film parlant de l’histoire du cinéma anglais, quand bien même son suspense repose sur un alliage singulier de verbe et de silence. Hitchcock joue avec une certaine perversité du basculement de la morale et des louvoiements de la conscience (le flic dissimule une preuve pour innocenter sa petite amie, pourtant coupable, et faire accuser un bouc émissaire), fusionne déjà Eros et Thanatos (l’héroïne en état de choc, vêtue de simples dessous et le couteau à la main), opère par sa mise en scène plus que par l’intrigue, malgré les aspects sardoniques de celle-ci, l’émergence d’une auto-analyse en état de semi-refoulement, qu’il semble avoir inventée à son seul usage. Le décrochage final du Joker hilare et menaçant est à cet égard une parfaite transposition visuelle du caractère dérisoire du dénouement. 4/6

Les trente-neuf marches
Robert Donat et Madeleine Carroll ne peuvent pas se saquer ; enchaînés malgré eux, ils se voient entraînés dans une rocambolesque histoire d’espionnage qui les force à prendre position et à choisir progressivement leur camp. Parce que ce couple protagoniste est mû par l’instinct ou la nécessité, chacun se voit contraint d’improviser, d’avancer, de prendre une initiative – jusqu’à ce que l’accord amoureux se réalise. Voilà comment le cinéaste découvre véritablement les vertus de l’understatement et substitue les illogismes de l’intrigue par une autre forme de logique, qui permet le fameux suspension of disbelief. Les bases du divertissement policier et ceux de la comédie romantique sont posés, pour un divertissement trépidant où Hitchcock s’affirme : vitesse et concision, élégance et esprit. 4/6

Une femme disparaît
La manipulation hitchcockienne, comme celle du prestidigitateur, consiste à rendre irréfutable l’impossible. Avec cette fantaisie notoirement arbitraire, où les stratagèmes des comploteurs ont la même excentricité que les mécanismes d’une intrigue toute en chausse-trappes et faux-semblants, il génère une forme d’euphorie dans l’élaboration du suspense qui témoigne d’une joie évidente à distraire son public. Faisant de son décor en huis-clos (un train de trente mètres dont il joue en orfèvre du compartimentage) une véritable nef des fous, il traite son récit policier sur un mode quasi humoristique, s’amuse à insérer des allusions à l’actualité (notamment par le biais de références antinazies explicites), accuse et excuse simultanément l’invraisemblance par la quête renouvelée du sens. Un vrai plaisir. 4/6

La taverne de la Jamaïque
L’enjeu structurel est ici conforme à la règle hitchcockienne du véritable suspense : quitte à révéler d’emblée l’identité du criminel, autant laisser au spectateur l’inquiétude non pas du qui, mais du comment la jeune héroïne y échappera. Adaptant pour la première fois Daphné du Maurier, le cinéaste puise dans le récit d’aventures historiques "côtières" cette loi du genre consistant à forcer parfois la sympathie envers le scélérat autour de qui pivote l’histoire : Charles Laughton, tantôt sadique, tantôt clownesque, tantôt quasi romantique sous son jeu savamment outré. Il constitue le principal intérêt d’un film où les entrées et sorties n’évitent pas toujours la mécanique théâtrale, et qui lutte contre la mièvrerie pour parvenir à se situer entre l’atmosphère lugubre de certains contes de fées et celle de Dickens. 3/6

Rebecca
À l’univers scindé où prétend l’enfermer le romanesque hollywoodien, Hitchcock commence par des voies détournées à opposer son culte pervers du paradoxe – c’est-à-dire de l’homme. Ce film de transition lui permet de dégager ses propres constantes de matériaux extérieurs, de les approfondir et d’en préparer les grandes variations ultérieures. Exploitant avec superbe le décor gothique de Manderley, hanté de fantômes et de souvenirs, il analyse l’imaginaire d’une oie blanche à laquelle toutes les Cendrillon sont invitées à s’identifier, qui vit par procuration et se projette dans un monde intemporel et fantasmatique où le romantisme (la figure du prince charmant) alterne avec la cruauté (l’image de la méchante mère, dédoublée entre Rebecca et Mrs Danvers). Un très beau conte de fées macabre. 5/6

Correspondant 17
En cette époque convulsée, les appels à l’engagement anti-hitlérien lancés par Fritz Lang trouvaient un même écho, une même teneur chez Hitchcock. Pour le cinéaste anglais, l’humanité n’est pas coupable de ne pas vouloir la paix mais de ne pas savoir la préserver correctement. Afin de dénoyauter une organisation dont les nazis utilisent les structures et le cadre afin d’assoir leur projet de domination, un reporter américain est embarqué dans une esquisse transeuropéenne de La Mort aux Trousses, qui accumule invraisemblances et morceaux de bravoure. Le plaisir que suscitent les acteurs (McCrea, Marshall, Sanders) et la relative ambigüité du propos (personnifiée par l’antagoniste, traître sincère et père aimant) atténuent les failles patentes de ce film peu rigoureux, à la fantaisie désordonnée. 4/6

Soupçons
Rebecca hante l’œuvre d’Hitchcock et réactive l’archétype de la jeune fille atteignant la maturité, enlevée par Hadès pour en faire la reine de son monde souterrain. C’est donc en toute logique que le cinéaste retrouve Joan Fontaine, nouvelle épouse vulnérable qui a un peu tendance à se faire des films. À moins que… Face à elle, Cary Grant souffle le chaud et le froid avec un charisme ambigu, entretenant un doute pernicieux dont on ne sait s’il est fondé ou le fruit d’une névrose masochiste née d’un refus inconscience de la sexualité. Le suspense est tendu au cordeau, le jeu de manipulation (d’un personnage envers l’autre, du réalisateur envers son public) très calculé, et la déclinaison du motif central (suspicion virant à la parano, puis à la distorsion de la réalité) maîtrisée avec un brio assez infaillible. 4/6

Cinquième colonne
Tourné au moment même où l’Amérique s’engage dans le conflit, le film traite de cette nation aussi innocente que les héroïnes de thrillers précédemment réalisés par Hitchcock, et qui doit apprendre les leçons douloureuses de la guerre. Il intègre ce sous-texte au sein d’un suspense rocambolesque important l’intrigue des 39 Marches sur le nouveau continent et multipliant les scènes d’anthologie, de la fusillade au cinéma où les coups de feu fictifs servent à cacher ceux réels qui se produisent dans la salle jusqu’à l’apothéose finale, totalement dénuée de musique, sur le flambeau de la statue de la Liberté. Une fois de plus, la mise en scène est bien ici celle d’un Dieu-juge que ne saurait abuser aucun subterfuge et qui joue avec le spectateur un certain temps pour le tromper avant de lui révéler la vérité. 4/6

L’ombre d’un doute
Un pur joyau d’ambigüité, mixant Blue Velvet et A History of Violence avec un demi-siècle d’avance. Dans une paisible bourgade américaine, les pulsions refoulées troublent la surface tranquille des apparences : une jeune fille et son oncle nouent des rapports amoureux particulièrement équivoques, les vieux messieurs respectables inventent des crimes affreux, et les assassins propres sur eux séduisent les jeunettes envoûtées. Une fascination réciproque s’y exerce sur le mode de la perdition, cristallisant les gouffres des désirs secrets, de la culpabilité enfouie et de la fragilité du semblant. Dans ce conte de fées perverti, Joseph Cotten compose le plus doucereux des loups face à une Teresa Wright délicieuse, visage délicat, jambes affolées, sensualité de biche aux abois. Hitchcock le considérait comme son film préféré – tu m’étonnes. 5/6

Lifeboat
La propagande est ici torpillée en bonne et due forme comme le bateau d’approvisionnements au début du film. Un groupe de sept survivants (dont un sosie de Susan Sarandon et un d’Ellen Page), microcosme de l’Amérique de l’après-Pearl Harbor, recueille un capitaine nazi qui va dès lors jouer un double jeu. La situation, minimale et propice à tous les enjeux, est exploitée en un huis-clos flottant dont la clarté psychologique se nourrit d’ambigüité et de cruauté (un nourrisson et sa jeune mère meurent au bout de dix minutes). Analysant le désarroi d’une nation face à un ennemi intelligent et conquérant, Hitchcock sonde les notions de civilisation, de sauvagerie, de trahison, d’individualisme, de cohésion, les densifie avec une prodigieuse maîtrise, et démontre que chez lui le réputé mineur peut avoir un goût de grand cru. 5/6

La maison du docteur Edwardes
Petit abrégé de psychanalyse, avec abécédaire intégré et séquence onirique (signée Dali) à la clé. Sur ce point, le film accuse son âge : on sent qu’Hitchcock veut payer son tribut à Freud, et son application un peu trop sage à en illustrer les arcanes théoriques se fait aux dépends du mystère. À la frontière de la littérature médicale pour midinettes, ce thriller pseudo-mystique reste un roman "coup de foudre" que magnifie par moments le sens visuel du cinéaste (le parti-pris de dominante blanche conserve ainsi sa vertu). Il vaut également pour le beau personnage d’Ingrid Bergman, amoureuse persévérante, douce et cérébrale qui s’applique à révéler l’homme qu’elle aime à lui-même. Le suspense est tout-à-fait captivant, mais c’est bien dans cette veine sentimentale que le film est le plus réussi. 4/6

Les enchaînés
Ingrid Bergman et sentimentalité, là encore. Mais cette fois plusieurs crans au-dessus, atteignant un idéal de pureté sans doute inédit chez Hitchcock. Quelque part, c’est son Casablanca : un magnifique thriller romanesque en décor exotique, dont la mise en scène, décollant de son tremplin littéraire, se charge seule de ses propres répercussions sur les significations et introduit directement à l’autoanalyse. Sa rigueur absolue, ses flamboyances célèbres (les ombres mobiles, les distorsions d’images, le travelling de la clé) y servent une intrigue profondément émouvante qui organise un complexe triangle amoureux et développe un jeu subtil de manipulation des affects, où rien ni personne n’est tout blanc ou tout noir. Claude Rains y est un faux-vrai méchant formidable, et le couple Grant-Bergman est à la hauteur de sa légende. 6/6

Le procès Paradine
Configuration classique de ce genre codifié entre tous qu’est le film de prétoire : une femme du monde (Alida Valli, très classe, mystérieuse comme un sphinx) est soupçonnée d’avoir assassiné son mari aveugle, et une vedette du barreau est chargée de la défendre. On comprend assez vite que le sujet ne réside pas dans la résolution de l’énigme (dont le suspense est tué dans l’œuf) mais dans la description d’une double déchéance plutôt sordide, qui voit chacun s’éprendre de la mauvaise personne. Davantage que l’exécution du récit, rigoureuse mais assez impersonnelle, c’est la mesure de sa conclusion qui surprend et séduit, lorsqu’on se rend compte que tout au long de cette histoire, le héros manipulé s’est fourvoyé de A à Z, et que son échec intégral s’est substitué au motif du triomphe en vigueur. 4/6

La corde
L’exercice de style est resté célèbre, Hitchcock utilisant la technique du Ten Minutes Take pour donner l’illusion d’une totale continuité et intensifier le suspense grâce à la concentration émotionnelle qui s’accumule autour du coffre et de la corde, objets non perçus sauf des criminels (ce qui accentue la paranoïa de l’un d’entre eux). S’il n’a pas perdu de son intérêt, c’est parce que la virtuosité de la forme est, une fois de plus, complètement au service d’un propos qui défriche des zones particulièrement troubles : le mythe du surhomme, la beauté du meurtre, l’homosexualité. Le cinéaste s’attaque à un dandysme intellectuel coupé de la réalité, dissèque les rapports humains avec une lucidité froide, une tension au cordeau, et puise dans les origines théâtrales du projet une curieuse plus-value esthétique. 4/6

Les amants du capricorne
Drame exotique paré des couleurs d’une Australie mordorée, au cœur du XIXème siècle. Lors de l’arrivée du héros au sein de la demeure où il est invité à souper, ou pendant la confession incandescente d’Ingrid Bergman (neuf minutes), nouvelle Perséphone, toujours le même constat ébloui d’une technique aussi sophistiquée que maîtrisée. L’écriture de la caméra semble continûment et gravement liée par un pacte fatal à l’itinéraire moral des personnages, à leur drame secret, à leurs intimes battements de cœur. L’ombre de Rebecca (servante abusive, secret enfoui, emprise du passé) plane sur l’intrigue, mais c’est le romantisme feutré de cette histoire de sacrifice et d’honneur qui séduit, la résurrection d’un couple sur lequel se transfert en cours de récit la sympathie du spectateur, qui touche d’abord. 5/6

Le grand alibi
Un autre suspense psychologique dans la pure tradition hitchcockienne, où le cinéaste, plus mystificateur que jamais, se sert du motif du déguisement et de l’usurpation identitaire pour élaborer un astucieux stratagème manipulateur entre cache-cache, jeu de miroirs, vérités et mensonges. On a souvent décrié le flash-back trompeur qui fausse la perception du spectateur, mais c’est pourtant une jolie trouvaille pour raconter comment une apprentie comédienne est amenée à se déguiser et à jouer son premier rôle dans la vraie vie. Le théâtre, au centre de l’intrigue, offre ainsi à la mise en scène une identité particulière, où coexistent des dispositifs et des numéros d’acteurs originaux (Marlene Dietrich, en particulier, exécute toutes ses scènes pour la caméra). Mineur mais plein d’humour et d’ironie. 4/6

L’inconnu du Nord-Express
Deux paires de chaussures provoquent une rencontre, une cravate brodée de son nom identifie l’assassin, une paire de lunettes met en danger le héros, un briquet gravé d’initiales trahit sa vie sentimentale, circule puis lui revient en l’innocentant. Véritable ballet d’objets dramatiquement fonctionnels, le film tire d’un matériau policier assez classique des petits trésors d’ambigüité trouble, de décalage pernicieux, de subtile abstraction. Jouant brillamment du motif du double, de la géométrisation de l’espace, de la mise en parallèle de deux temporalités fictionnelles, Hitchcock creuse le transfert de culpabilité, analyse le contraste entre son Jekyll et son Hyde et tisse une toile vénéneuse, un peu kafkaïenne, toujours inquiétante, autour d’un protagoniste confronté à la projection de son inconscient. 5/6

La loi du silence
L’histoire d’un double chemin de croix : celui d’un prêtre condamné au silence par l’Église, celui d’une femme soumise à son mari criminel mais ne pouvant verbaliser son sentiment de culpabilité complice. Dilemme psychologique et métaphysique qui offre à l’auteur l’une de ses plus directes confessions d’angoisse spécifiquement religieuse, et qu’il travaille par les vertus d’un scénario impeccablement construit. Ainsi les flash-backs s’inscrivent-ils en souplesse et en profondeur, dans une intrigue qui semble se diriger toujours plus vers le scabreux : ce potentiel d’immoralité doit sa force au télescopage répété des scènes au présent (d’où émanent les soupçons) et de celles au passé (qui enlisent le suspect). Tout en regards inquiets, tendus ou perdus, le sobre et stanislavskien Montgomery Clift est parfait. 4/6

Le crime était presque parfait
Jalon célèbre pour sa mécanique scénaristique mitonnée aux petits oignons, qui suspend à sa logique implacable et ludique (le coup de la clé est l’une des astuces les plus jouissives de toute la filmo d’Hitchcock). Affirmant de façon extrêmement nette une forme d’art poétique qui se définit de façon conceptuelle par l’articulation tendanciellement systématique du découpage en point de vue, le divertissement est loin d’être mineur : quel brio dans la conduite du récit (le dialogue de vingt minutes où un homme faible se retrouve pris au piège d’une machination), les morceaux de bravoure (le meurtre du titre, où montage, couleur, lumière, musique et mise en scène fusionnent en une explosion de pur cinéma, à étudier plan par plan) et les rapports troubles entre le mari, la femme, l’amant et le meurtrier ! 5/6
Top 10 Année 1954

Fenêtre sur cour
Difficile de ne pas tomber dans les lieux communs pour ce film multi-analysé. Hitchcock va très loin dans l’abstraction : il signe un exercice de très haute voltige formelle, un inépuisable puits de réflexion théorique en même temps qu’un thriller à la méticulosité absolue, ultra-crispant, qui nous renvoie de la façon la plus littérale à notre position de spectateur. Vues subjectives de jumelles, superposition des objectifs, multiplication des fenêtres comme autant de micro-récits où se développent et se cristallisent désirs, fantasmes et angoisses du héros… Touchant à l’absolu de la connivence réalisateur-public, le film enchâsse les mises en abyme, fait de Jeffrey l’alter ego du spectateur, cobaye consentant de l’expérience de projection, de substitution émotionnelle qui préside à toute expérience de cinéma. C’est évidemment aussi jubilatoire que génial. 6/6
Top 10 Année 1954

La main au collet
À l’image des très dépaysants décors monégasques et de ses feux d’artifices éclairant la nuit verte du monde nocturne où Cary Grant poursuit son ombre, le film agit par scintillement glamour, substituant aux préoccupations de sexe et de mort (à l’époque, Hitchcock turbine le sujet) un glamour sans double fond. En d’autres termes, il sécrète un charme superficiel et goûte crânement, entre deux bavardages un peu ronflants, au plaisir de la gratuité, fût-ce en sacrifiant le trouble et la surprise (car il n’est pas bien difficile de deviner le fin mot de l’histoire avant qu’il n’arrive). Avec l’arme de séduction massive la plus grisante qui soit : Grace Kelly, fourreau magenta ou robe de soirée blanche, cheveux en pagaille tandis qu’elle roule à tombeau ouvert sur les routes en lacets de la principauté – le fantasme absolu. 4/6

Mais qui a tué Harry ?
Hitchcock en mode mineur. Entamé en promenade champêtre, le film vire au Cluedo ouvertement ludique, avec sa tonalité à la lisière de la parodie et sa petite énigme en bocal. Il se situe dans une clairière sortie tout droit de Shakespeare et traversée par des personnages hauts en couleur qui tour à tour découvrent le même cadavre et en tirent leurs propres conclusions. Le sujet apparemment anodin est surtout prétexte à mettre en valeur le goût de l’auteur pour l’humour british bien noir et les farces un peu macabres. Les très beaux paysages d’automne du Vermont renferment un mystère au dénouement cocasse, interprété par chacun à sa manière – philosophie amusée, d’une ironie ricanante, au service d’une œuvre à laquelle il n’est pas interdit de prendre un certain plaisir. 3/6

L’homme qui en savait trop
Je n’ai pas vu la version originale, largement considérée comme inférieure à celui-ci. Le suspense est ici irréprochable, conçu autour de quelques grands pics dramatiques (le meurtre de Gélin en pleine rue marocaine, le crescendo final à l’Albert Hall avec travellings sur les partitions…). Là où l’histoire semble vivre sa vie, elle s’avère d’un bout à l’autre débordée par les ficelles du récit : un coup de cymbales évoqué dès le générique, des images composées à notre intention explicite, au plus près des réactions attendues. Mais c’est surtout pour son émouvant portrait de couple que le film atteint une belle intensité : la passion émoussée se ravive lorsque le malheur frappe, unit à nouveau deux héros résolus à retrouver leur petit garçon disparu. Le thriller s’en voit ainsi doublé d’une touchante lecture. 4/6

Le faux coupable
Irréprochable et vulnérable, sympathique et pris au piège de sa propre vie : voilà bien une définition du héros hitchcockien. Cette fois-ci, le souci de réalisme dramatique et l’approche intensément subjective font du cinéaste, contre toute attente, un lointain cousin de Bresson ou de Dreyer. Il s’empare d’une incroyable histoire vraie et en déroule minutieusement les faits, comme un cauchemar au ralenti, une chute lente et imperturbable aux confins de l’absurde kafkaïen. On peut regretter qu’il n’explore pas davantage les perspectives qui s’offrent à lui (sur le double, la paranoïa, le doute, le soupçon), mais la précision clinique avec laquelle il met en lumière l’effritement de l’équilibre mental et conjugal, le transfert névrotique de la culpabilité sur l’épouse, fournit au film sa tension et sa cruauté. 4/6

Sueurs froides
Les motifs baroques de Saul Bass, la musique néo-wagnerienne de Bernard Herrmann, les routes en lacets et la topographie particulière de San Francisco (collines et ravins, montées et descentes – vertige), les images, héritières tardives du surréalisme, comme autant d’ornements fascinants d’une obsession, le chignon de Kim Novak qui enveloppe Scottie dans la spirale du temps, dans une quête mentale, introspective et éperdue, la quête d’une image, d’un fantôme, d’une femme idéalisée dont il est tombé fou amoureux. Comment rendre hommage à cette œuvre sublime et désespérée, dont le romantisme funèbre se nimbe de poésie baudelairienne et d’un onirisme digne d’Edgar Poe ? Ses plans à la picturalité surréelle, son ambiance mythologique, sa formalisation du fantasme, sa douleur intime, la force évocatrice avec laquelle il associe le rêve à la perte, la passion à la folie, l’amour à la mort… Tout cela en fait bien évidemment l’un des plus grands films du monde. 6/6
Top 10 Année 1958

La mort aux trousses
Les vertiges de son précédent film, Hitchcock les décline cette fois sur le mode du leurre, de l’artifice, de la fiction revendiquée, et même de l’invraisemblable – cet invraisemblable dans lequel on plonge tête baissée, avec une euphorie sans égal. Le film est une fuite en avant, un enchaînement étourdissant de morceaux de bravoure qui génère tantôt la peur, tantôt le rire, tantôt l’exaltation. Comédie, romance, suspense, action – Hitchcock embrasse tout, livre le divertissement ultime, définitif, atteint un point d’équilibre absolu entre tous les éléments. C’est un immense chef-d’œuvre, mais d’une élégance, d’une légèreté, d’une grâce folles ; c’est aussi un extraordinaire manifeste théorique, fondé sur la contradiction entre le principe de plaisir et le principe de réalité, qui voit son héros courir après l’intrigue alors que c’est lui-même (et donc le spectateur) qui la construit. 6/6
Top 10 Année 1959

Psychose
Jamais deux sans trois. Après le vertige, après l’euphorie, vient le temps de la terreur. Équipe réduite, budget de télévision, recours au noir et blanc : Hitchcock élabore un thriller effroyable aux accents mythologiques, perclus de ses obsessions (voyeurisme et meurtre substitués, rapport à l’argent fatal, complexe d’Œdipe inguérissable). Nouvelle déclinaison du conte du Petit Poucet, où celui-ci, sous les traits de Janet Leigh, serait violemment sacrifié au milieu du récit, et où l’Ogre aurait le visage fébrile et inquiétant d’Anthony Perkins – à moins que ce ne soient celui de maman Bates, cadavre squelettique figé dans l’obscurité de la cave. Dans la nuit, les eaux visqueuses et dormantes du lac recouvrent la voiture comme notre complicité coupable de spectateur, les oiseaux empaillés génèrent un indicible malaise, et les stridences d’Herrmann hérissent les poils. On ne se remet jamais tout à fait de cette plongée au plus profond des peurs universelles. 6/6
Top 10 Année 1960

Les oiseaux
"Ce sera mon film le plus impressionnant", affirmait Hitchcock. Chacun jugera, mais encore une fois on peut dire que le maître repousse les limites de ce qui avait été montré jusqu’alors, comme si, après tant de petits règlements de comptes, il était dans l’ordre des choses que ce jovial pessimiste, dépassant le meurtre artisanal, jette en pâture la terre entière aux volatiles justiciers. D’abord, on navigue dans les eaux de l’amourette inoffensive. Subrepticement, on glisse dans une angoisse latente, entretenue par des signes qui tiennent tout à la fois du conte biblique, de la critique sociale et de l’inquiétude métaphysique. Enfin, on voit se déchaîner les forces de la nature, en écho furieux aux pulsions intimes des personnages. Pas d’explication rationnelle, un postulat dont le mystère est tenu jusqu’au bout, une maîtrise stylistique hallucinante : c’est un chef-d’œuvre allégorique. 6/6
Top 10 Année 1963

Pas de printemps pour Marnie
Des flashs rouges, quelques zooms insistants, une psychanalyse rudimentaire : post-cinéma ou maladresse, ici les artifices ne se cachent pas. Et si les retrouvailles avec Tippi Hedren sont fructueuses, il convient de saluer la prestation nuancée de Sean Connery, qui prouve quel grand acteur il était. Étude quasi clinique d’un cas de frigidité, réfléchissant la place des femmes dans une société façonnée par le sexisme et les différences de classe, l’œuvre laisse percevoir, sous une forme faussement calme et figée, des abîmes de trouble et de fragilité psychique. Elle dessine la quête obstinée d’une vérité enfouie et trahit la veine sentimentale de l’auteur en quelques gerbes flamboyantes. Le feu sous la glace donc, et l’un des authentiques grands films malades du cinéaste comme l’avait bien diagnostiqué Truffaut. 5/6
Top 10 Année 1964

Le rideau déchiré
Même le plus grand menteur de l’histoire du cinéma peut oublier que le mensonge est un art et qu’il suppose une perfection de la narration. Faute de quoi on risque de décrocher, avec la tentation de crier au bluff. Il y a dans cette nouvelle déclinaison de l’espionnage made-by-Hitch assez de séquences techniquement brillantes (le meurtre interminable de Gromek, la poursuite au musée) pour donner crédit à une politique des auteurs exposant pourtant à bien des extrémités. Car l’auteur mêle toutes les cartes : anticommunisme primaire, humour pince-sans-rire, esbroufe pour crédulité moyenne, clins d’yeux pour cinéphiles complices, facilités pour inconditionnels serviles. Mais sa fiction évolue dans une ligne dramatique discontinue, et au sein d’une stylisation qui frise parfois la caricature amusée. 4/6

Frenzy
Retour en Angleterre pour un opus d’une truculence morbide et méchante. Coupable, faux coupable, enquêteur : la sainte trinité hitchcockienne est activée, mais elle remplace le suspense évènementiel, totalement extérieur, par un suspense psychologique qui voit les actions et réactions de l’innocent déterminées en fonction de la fatalité qui s’acharne contre lui, et dont son meilleur ami (l’étrangleur) est le porteur. La rouerie macabre du récit, la composante sexuelle plus crûment approfondie, de grands moments de mise en scène (un meurtre éprouvant et le long travelling arrière qui le suit), le sens de la dérision inentamé, l’implication du spectateur qui croit ruser avec le maître dans le déchaînement des forces maléfiques, sont à porter au large crédit de ce réjouissant mécanisme d’horlogerie. 4/6


Mon top :

1. Sueurs froides (1958)
2. Psychose (1960)
3. La mort aux trousses (1959)
4. Les oiseaux (1963)
5. Fenêtre sur cour (1954)

Difficile de résumer Hitchcock sans se gorger de superlatifs. Son cas est sans doute unique dans l’histoire du cinéma. Métaphysicien et moraliste, à l’origine de dispositifs narratifs et formels parmi les plus influents du siècle, auteur d’une œuvre extrêmement riche dont l’abstraction et la profondeur ont épuisé des générations d’analystes et d’historiens, il est aussi le maître inégalé du cinéma populaire, concevant son art comme un divertissement avant tout, apte à toucher l’audience la plus large. Tout le monde connaît Hitchcock, tout le monde l’aime et l’admire – en ce sens, il est peut-être, tout simplement, le cinéaste le plus grand et le plus important ayant existé.
Dernière édition par Thaddeus le 6 sept. 19, 15:39, édité 13 fois.

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Re: Alfred Hitchcock (1899-1980)

Messagepar HitchcockScholar » 29 août 16, 12:11

Pour info, projection des films muets d'Alfred Hitchcock restaurés à la Fondation Jerome Seydoux:
http://www.fondation-jeromeseydoux-path ... rojections

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bruce randylan
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Re: Alfred Hitchcock (1899-1980)

Messagepar bruce randylan » 3 sept. 16, 11:01

HitchcockScholar a écrit :Pour info, projection des films muets d'Alfred Hitchcock restaurés à la Fondation Jerome Seydoux:
http://www.fondation-jeromeseydoux-path ... rojections

J'en ai profité pour aller voir sa première réalisation. Et les copies du BFI sont en effet très belles :)

The pleasure garden (1925)

Si l'histoire en elle-même ne propose rien de fondamentalement nouveau ou original, la mise en scène d'Hitchcock possède déjà de solides qualités qui brillent surtout au début et à la fin où l'on peut sans trop de mal identifier plusieurs thématiques chères au cinéaste : voyeurisme (tout le début avec les spectateurs libidineux scrutant les danseuses), pas mal de sous-entendues sexuelles (la pomme croquée après la nuit de noce, les filles se dénudant hors-champ, le chien léchant les pieds, une certaine frustration) ou encore pulsion meurtrière.
Ce genre d'idées est d'ailleurs toujours accompagné d'excellentes trouvailles visuelles : travellings, caméra subjective, symbolisme, pas mal de trucages, montage alternée etc...

De quoi pimenter donc ce mélodrame qui n'était pas très passionnant sur le papier avec cette histoire de danseuse de music-hall qui a épousé un homme égoïste et froid alors qu'elle est inconsciemment amoureuse du fiancée d'une amie, libertine et vénale.


Et puisque je suis là, quelques mots sur Elstree Calling (1930) entre le film à sketchs et la revue co-réalisés par André Charlot, Jack Hulbert, Paul Murray et donc Hitchcock.
Sir Alfred aurait réalisé 3 segments. Il y en a au moins un pour lequel c'est évident et qui surnage totalement avec un travail de réalisation bien loin du théâtre filmé des autres épisodes (ça fait plaisir d'avoir des gros plans en mouvement !). Il s'agit d'un sketch très court sous forme de suspens qui se conclut par un humour noir des plus grinçants plutôt percutant.
Il a aussi mise en boîte une relecture slaptick de la ménagère apprivoisée exécrable et absolument ratée (à peine notable pour la présence d'Anna May Wong)

Pour le reste du film, ça n'a que peu d'intérêt cinématographique même si certains numéros sont plutôt honnêtes surtout pour le talent des musiciens ou danseurs (un p'tit numéro de claquette sympatoche, une danse russe très enlevée, un duo comique assez rythmée et absurde à coup de gifles...).
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Re: Alfred Hitchcock (1899-1980)

Messagepar villag » 4 sept. 16, 09:15

Je souscris tout à fait à l'analyse de Thaddeus excepté en ce qui concerne Vertigo ou la Mort aux trousses à qui j'attribuerais la note de 7/6 !!!
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Re: Alfred Hitchcock (1899-1980)

Messagepar HitchcockScholar » 6 sept. 16, 18:59

Vous écrivez:
"J'en ai profité pour aller voir sa première réalisation. Et les copies du BFI sont en effet très belles :)
The pleasure garden (1925)"
&
"la pomme croquée après la nuit de noce"

C'est vrai que pour la première fois, une version "complète" est à notre disposition. Toutes les copies video que j'ai ne montrent pas cette image. J'ajoute cependant que, apparemment, cette trace a la forme d'un coeur ( à vérifier).
Deux scènes particulières sont présentes dans TPG et CHAMPAGNE, assez superposables. Dans le dernier, le "Père" va au restaurant et, devant un ballet de maîtres d'hotel très hiérarchisés, il cherche à commander un plat, en mimant "quelque chose de rond" On ne saura pas de quoi il s'agit. Dans TPG, c'est cette fois le Prince qui a la même gestuelle. On retrouve un peu la même chose dans THE SPY IN BLACK, de Powell et Pressburger.
Autre détail dans ce merveilleux film, l'histoire de la feuille de thé. Cela vient d'une vieille histoire d'autrefois: les gens pensaient que la présence d'une telle feuille annonçait l'arrivée d'une personne inattendue, qui allait changer la vie de certains d'entre eux. Et c'est vrai que dans le plan suivant, la porte s'ouvre et entre un personnage important dans la suite de l'histoire.
Sans rapport, on peut noter l'étrange orthographe d'un autre titre restauré (THE MANXMAN) sur le programme de la Fondation Pathé. Ecrit The man Xman, et cela ressemble à certains titres de notre époque, bardés de X. Cela dit,ce dernier muet d'AH est son meilleur.
Enfin, le plus amusant est la manière dont un sous titre est rédigé. Au lieu de dire "elle lui a rendu LA PAREILLE", on a écrit "elle lui a rendu l'APPAREIL".

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Jeremy Fox
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Re: Alfred Hitchcock (1899-1980)

Messagepar Jeremy Fox » 12 sept. 16, 08:23

Test du Blu-ray de Soupçons par Stéphane Beauchet.

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Re: Alfred Hitchcock (1899-1980)

Messagepar Profondo Rosso » 23 mai 17, 01:57

Jeune et innocent (1937)

Image

Une nuit d'orage, un couple se dispute violemment. Le lendemain matin, le corps de la femme est retrouvé échoué sur la plage. La police ne tarde pas à mettre la main sur le coupable idéal : Robert Tisdall, jeune homme aperçu sur les lieux du crime, lié à la victime et dont la ceinture a servi d'arme du crime... Durant la préparation d'un procès dont l'issue semble ne pas pouvoir lui être favorable, Tisdall s'échappe : c'est à lui, désormais, seul contre tous, de prouver son innocence. Il sera en cela aidé par Erica, la propre fille du commissaire lancé à ses trousses.

Jeune et innocent réitère après Les 39 marches (1935) le schéma par la suite maintes fois repris (La Loi du silence (1952) et Le Faux Coupable (1956), La Mort aux trousses (1959), Frenzy (1972)) du de l'accusé à tort en cavale afin de prouver son innocence. Jeune et innocent sur ce schéma procède d'une dynamique différente des 39 Marches dont l'urgence, l'action échevelée et la romance enlevée constitue le vrai modèle de l'achèvement que constituera La Mort aux trousse. A l'inverse Jeune et innocent est une des œuvres jouant le plus de la distance british d'Hitchcock où passé une double introduction sous tension (la dispute conjugale dans une nuit orageuse, la découverte macabre du cadavre de femme sur la plage) le piège se referme sur Robert Tisdall (Derrick De Marney) dans une étonnante décontraction. Entre un avocat distrait, une amorce de séduction avec Erica (Nova Pilbeam) et une évasion rocambolesque, on ne ressent pas réellement l'étau de l'injustice se refermer sur notre héros qui prend les choses avec détachement. Les péripéties sont à l'avenant, la ballade se substituant à la course poursuite attendue. Le cadre rural anglais autorise ainsi des figures policières balourdes, des moments de pause bucolique et truculents qui atteignent un sommet avec l'interlude durant la fête d'anniversaire avec une nouvelle fois un héros plus facétieux (le nain de jardin) qu'inquiet sur sa situation.

L'équilibre et la tension dramatique repose finalement sur le personnage d'Erica. Le jeu anxieux et passionné de Nova Pilbeam contrebalance ainsi avec la décontraction de Derrick De Marney et Hitchcock joue à plusieurs niveaux dans son évolution. Il y a bien évidemment le dilemme entre ses sentiments naissants pour le coupable et l'opposition à la justice, un déchirement qui constitue aussi une forme d'émancipation de la jeune fille rangée à son père symbole d'autorité à la fois familiale mais aussi de la loi puisqu'il est commissaire. Sans être forcément une des plus grandes réussites d'Hitchcock, l'ensemble fonctionne donc plutôt bien dans cette approche tranquille que le réalisateur secoue par quelques morceaux de bravoure dont il a le secret. Un début de poursuite en voiture dans une gare avec un usage habile de maquette, la fuite d'un éboulement de mine (où le sauvetage d'Erica rappelle forcément celui d'Eva Marie Saint du final au Mont Rushmore de La Mort aux trousses) et surtout un climax virtuose dans un hôtel (et un plan séquence impressionnant exploitant le décor et révélant la présence du coupable) bouscule ainsi cette approche bucolique. Plutôt plaisant donc et assez emblématique (un peu trop peut-être) du style Hitchcock ici tout en maîtrise tranquille. 4,5/6

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Re: Alfred Hitchcock (1899-1980)

Messagepar HitchcockScholar » 30 juin 17, 10:18

Cette nuit, sur TCM, sont diffusés quatre films muets, dont on peut penser (ou simplement espérer) qu'ils font partie des 9 restaurés récents.
A savoir: THE RING, THE FARMER'S WIFE, CHAMPAGNE et THE MANXMAN.
Programmés de environ 1h à environ 7 heures.
Donc à ne pas manquer.
Dans la mesure où CanalSat a l'habitude de couper les diffusions vers 4 heures du matin, pour je ne sais quelle vérification, donc si quelqu'un a un autre moyen de les enregistrer sur un autre distributeur,(par précaution) je dis merci par avance. Même si ce n'est pas en HD.

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Re: Alfred Hitchcock (1899-1980)

Messagepar HitchcockScholar » 1 juil. 17, 09:42

Quelle déception! C'est un ancienne édition CANAL qui était proposée.