Un jeu brutal

Près d’un grand ensemble, pendant l’été, une jeune fille est assassinée. Le professeur Tessier, biologiste connu pour ses recherches, abandonne celles-ci pour se retirer en province. Au chevet de sa mère, il se voit arracher la promesse de s’occuper de sa fille Isabelle, paralysée des membres inférieurs. Mais les retrouvailles entre le père et la fille sont rudes, Isabelle refusant de se réfugier derrière sa condition d’infirme...

Quand Isabelle s'énerve, c'est un flot d'insultes ininterrompu qui se déverse sur ses interlocuteurs. De toute façon, elle hait le monde. Elle déteste les gens qui peuvent marcher, courir, nager, alors que ses deux jambes sont emprisonnées dans un harnachement qui la soutient à peine. Elle ne pourra jamais marcher. Alors dans sa tête, la gamine pose des bombes partout, et joue à regarder les animaux se débattre, impuissants, entre ses mains. Sur eux seuls, elle a un pouvoir. Isabelle est une sorte d'enfant sauvage, qui a toujours été seule, explique son gardien pour excuser sa violence. Elle n'a plus de mère, et son père est un inconnu pour elle, même si le célèbre professeur Tessier est réputé dans le monde scientifique pour ses travaux au sein de l'Institut Pasteur. Entre le père et la fille, la rencontre est d'abord montrée comme impossible. Brisseau filme ces deux solitudes qui ne se trouvent pas, qui ne communiquent pas. Elle, assise, immobile, délire à moitié, tandis qu'il observe son ancien collègue parler à la télévision. Le cadrage sépare minutieusement les personnages, qui finissent par partir dans des directions opposées. Pourtant, à la fin du film, le père et sa fille parviendront à se faire face, à établir un réel contact, à se toucher.

Un jeu brutal est une histoire d'éducation. A Isabelle, comme Victor dans L'Enfant sauvage de Truffaut ou Helen dans Miracle en Alabama de Penn, il manque quelque chose : ce n'est pas la parole, comme au petit garçon, ni la vue, comme à la jeune aveugle, ni même, au fond, l'usage de ses jambes, mais la capacité d'empathie. Mais, encore plus que dans ces deux films, l'éducation de l'enfant est « spartiate », violente ; elle tient presque d'un dressage, qui fait de la jeune femme un animal sauvage à dompter et à apaiser. On pense à un conte cruel devant l'enfant enfermée dans sa chambre comme dans un donjon, et sauvée par un énorme trousseau de clés. Mais cette discipline extrême n'est pas le seul aspect de cette éducation. En effet, autour d'Isabelle évolue une galerie de personnages qui prennent en charge son éducation : son gardien, d'une indulgence qui contrebalance la sévérité du père, son institutrice, qui la pousse à affronter son handicap et lui ouvre un nouveau monde, le frère de cette dernière, Pascal, qui l'amène hors des murs de la maison et lui fait découvrir la nature et la sensualité. Si j'ai parlé de dressage, c'est que les animaux occupent une place centrale dans le film. Ils sont omniprésents, ne serait-ce que par le son : le chant des grillons accompagne les personnages dès qu'ils sont en extérieurs. Ils sont aussi le vecteur grâce auquel Isabelle finit par comprendre ce que c'est que l'empathie.

Au début du film, Isabelle ne voit aucune correspondance entre les bêtes et elle : noyer un petit animal qui se débat, tuer un oiseau, c'est un jeu. « Lui c'est lui et moi c'est moi », s'emporte la jeune fille en affirmant, de manière trop bravache pour être tout à fait sincère, son indifférence quant au sort d'un cheval blessé, rencontré au détour de la Place du carrousel de Jacques Prévert, poème qu'elle étudie avec son institutrice. Mais déjà cette réaction sonne comme une provocation, adressée au père qui vient interrompre une leçon qui se déroulait bien. Placé derrière sa fille, il observe ses progrès et la pousse dans ses retranchements, établissant encore une fois son autorité sur elle. Le monde est lui aussi brutal, et a tôt fait de rappeler à Isabelle qu'elle n'est qu'un animal comme les autres : à l'endroit même où elle s'amusait à noyer un hanneton, elle glisse et tombe, manquant, à son tour, de se noyer. L'ironie de la situation est riche d'enseignement. Mais le rapport aux animaux se fait de plus en plus pacifié, à mesure qu'Isabelle découvre la spécificité de chaque espèce et devient curieuse du monde qui l'entoure. Bien plus  conciliante avec le beau Pascal qu'avec son père, elle l'écoute attentivement quand il décrit l'organisation sociale des fourmis, et admire la force de ses animaux microscopiques qui soulèvent dix fois leur poids. Soudain, l’infiniment petit, ce qu'elle jouait à écraser, gagne une dignité nouvelle. Le gros plan sur les fourmis rassemblant des miettes permet de mettre au centre du monde ce petit bout de terre, ce microcosme dense... 

Telle est la leçon qu'Isabelle doit apprendre : le monde existe hors d'elle, mais elle lui est irrésistiblement liée. L'éducation de la jeune fille se joue sur deux tableaux : l'appréhension de son corps dans l'univers, et la découverte du pouvoir bouleversant de l'art. Ces deux dimensions mènent le personnage à un état de sérénité, à une acceptation de sa propre existence. L'art apparaît dans le film sous plusieurs formes : la poésie, et en particulier le poème de Baudelaire où le poète décrit son rapport douloureux et passionné à la musique, la peinture, à travers une évolution du personnage, qui, de barbouilleuse rageuse, finit par s'interroger sur la manière de représenter le réel. A travers cet apprentissage artistique, elle apprend, dira Brisseau lui-même, « la sublimation de [ses] pulsions » à travers une observation et une compréhension du monde. Mais chez Brisseau, cette prise de conscience n'a rien de théorique, et l'éducation n'est pas uniquement affaire d'intellect. Ou plutôt, corps et esprit sont si étroitement liés qu'on ne saurait développer l'un sans l'autre. Aussi, le corps est-il perpétuellement sollicité. Si Isabelle doit accepter son handicap, elle apprend aussi qu'elle peut gagner une sorte d'autonomie. A mesure que le film progresse, l'enfant apprend à se déplacer seule. Ses jambes empêchées ne sont pas, pour le cinéaste, un simple fétiche, une source de fantasme comme c'est le cas dans le Tristana de Bunuel. Elles sont un élément à maîtriser, une épreuve à dépasser. Le personnage connaîtra à plusieurs reprises des morts et des résurrections, après une suite de chutes (noyade, chute d'une montagne). Mais si le personnage tombe et se blesse, c'est pour mieux apprendre à se relever et à marcher seule.

On pense beaucoup à Céline, film postérieur de Brisseau, devant les relations qui unissent l'élève et son institutrice, qui est aussi une forme de soignante. Elle permet à Isabelle de renouer avec le monde, en faisant la part belle au ressenti et aux sensations dans son enseignement. Dans cette campagne baignée de soleil, elle demande à son élève de s'allonger et de prêter attention aux bruits qui l'entourent, tous ces bruits qui emplissent la nature et qui révèlent la vie qui sourde sous et sur la terre. Mais cet enseignement ne devient efficace que lorsque le désir s'en mêle. Avec Pascal, le séduisant frère de l'institutrice, Isabelle rejoue à faire les exercices qu'elle rechignait à exécuter. Surtout, elle découvre avec lui la puissance du toucher, le plaisir de mettre ses mains dans la terre ou de toucher le bras de l'autre. Cet éveil à la sensualité passera d'abord par le regard, les images volées : Isabelle déambule la nuit, pareille à un fantôme, dans les couloirs de la maison. Elle surprend son institutrice qui se caresse. Mais rien ici de sinistre : la musique sacrée, la lumière chaude qui enveloppe le corps voluptueux de la femme fait de cette sensualité un miracle dont on célèbre la beauté. Troublée, Isabelle se réfugie dans sa chambre et s'observe à son tour nue dans le miroir. Brisseau créé ainsi deux toiles avec ces corps de femmes si différents, serein et épanoui pour l'aînée, encore enserré, contraint pour l'élève assise.

Cette scène trouve son développement lors d'une seconde séquence d'errance nocturne, où Isabelle entre dans la chambre de Pascal, et passe sa main quelques centimètres au-dessus de la peau du jeune homme endormi, Belle au bois dormant au masculin. Le regard et le toucher sont deux formes de jouissance qui peuvent se rencontrer dans l'érotisme comme dans la nature. Mais cette dimension voyeuriste, si elle éduque Isabelle et la pousse à s'interroger sur ses propres désirs, revêt aussi une dimension bien plus inquiétante, quand elle est le fait de son père. En effet, Un jeu brutal est construit sur un ensemble de parallélismes, montrant successivement les progrès d'Isabelle et les crimes commis en secret par son père. Le fameux professeur Tessier - on l'apprend dès la première scène - est un assassin d'enfants. Aux plans d'Isabelle regardant ce qui se passe dans la maison font donc écho des images du père en train de guetter sa proie, ou le visage de cet enfant qui découvre le corps sans vie de la jeune fille qu'il désirait. Rarement mort et amour n'auront été si proches. Ce jeu sur les parallélismes de construction entraîne une forme de suspense, faisant des relations entre le père et sa fille un jeu dangereux. Au début du film, Isabelle est traînée par son père furieux comme une poupée articulée, ses jambes pendant lamentablement, tandis que ses pieds immobiles charrient le gravier dans un bruit sinistre. Or, lors de la scène du deuxième meurtre, le père d'Isabelle traîne sa victime qui produit le même crissement de graviers. Isabelle est ainsi désignée comme une victime potentielle de son père.

La folie meurtrière est présente dans la première séquence du film. Le meurtre est rapide et brutal. Pour le scientifique qu'est le professeur, le corps est comme une pierre, une dépouille n'a plus rien de commun avec ce que fut la personne, fait-il remarquer avec dureté devant le corps de sa mère. De même, lors du meurtre de l'un des enfants, c'est la chute d'un petit bonhomme de papier qui traduit visuellement la mort, réplique dérisoire d'un être à l'existence fragile. En quelques plans secs, Brisseau fait advenir le coup et la blessure, qui ne seront jamais filmés ; les corps demeurent en grande partie hors champ : une main, des jambes viennent seules dire le crime. On pense à Chabrol dans Le Boucher, à cette violence qui est suggérée, et qui en est encore plus glaçante. Sauf que si dans le film de 1973, le cinéaste interroge le rapport entre l'homme et sa part bestiale, préhistorique, Brisseau plonge dans une folie paranoïaque tout droit sortie de l'Ancien Testament. « Il faut lui apporter la loi », dit le professeur Tessier en parlant de sa sauvageonne de fille. Ironie venant de la bouche d'un tueur d'enfants ? Non, car il croit réellement être porteur de la Loi, mais une loi divine. Nouvel Abraham, sacrificateur au couteau, il suit ce qu'il croit être une parole divine : « Diable, tue-les » est le message qu'il affirme avoir décrypté dans le nom de ses victimes. Sans vouloir lire l’autre sens possible du message : « Diable, tu l'es. » Qui veut faire l'ange fait la bête. Isabelle, au début du film, a tous les attributs d'un petit démon. Elle se barbouille le visage de noir, apparaît les joues maculées, les mains sales. Dans un film où la musique est rare, deux gros plans sur son visage, qui ouvrent et ferment une séquence, sont accompagnés d'une petite trille qui souligne sa malignité. Brisseau use du même procédé, plus tard dans le film, pour souligner la folie du père : lui aussi a droit à un court thème musical sur un gros plan de son visage, mais plus grave, et bien plus menaçant que celui qui accompagnait sa fille. En quelques notes, Brisseau impose un contraste entre ce professeur enroulé dans la certitude d'agir au nom de Dieu, et le caractère maléfique de ses actions.

Mais jamais Brisseau ne se perdra dans un fatras métaphysique facile. Le ton reste distant ; même le miracle est décrit avec une forme de sécheresse qui n'ôte rien à l'émotion, au contraire. L'histoire de ce père assassin, persuadé d'accomplir l’œuvre de Dieu, et de sa fille qui atteint une forme de sainteté ne plonge jamais dans un mysticisme convenu, et encore moins dans la niaiserie. La rigueur de la mise en scène, sa sécheresse, le refus quasi systématique de la musique empêchent toute joliesse forcée ou tout angélisme. Un jeu brutal est d'autant plus émouvant qu'il refuse les facilités du lyrisme ou les émerveillements paresseux devant la beauté de la nature. L'émotion naît d'ailleurs. De cette manière si évidente de représenter le monde comme une terre de contrastes, un ensemble équilibré où les êtres se dévorent les uns les autres, mais apprennent aussi à pardonner. L'apaisement d'Isabelle naît de cette prise de conscience de sa position au sein du monde : celle d'un être pris entre deux infinis, celui de l'infiniment grand de l’univers, qu'on ne peut appréhender, et celui de l'infiniment petit, tout aussi difficile à saisir. Mais cette pensée, contrairement à ce qu'elle provoquerait chez un Pascal, n'est pas source d'angoisse mais de sérénité. Isabelle, à la fin du film, apprend à être.