Un enfant attend

En 1963, John Cassavetes est sollicité par Stanley Kramer pour le compte de United Artists, qui lui propose de réaliser Un enfant attend, un film s’inscrivant dans le débat en cours aux Etats-Unis sur les enfants handicapés et les fonctions des institutions destinées à les recevoir. La distribution est impressionnante : Burt Lancaster et Judy Garland, dont ce sera le dernier film. Violemment remonté par le producteur avant sa sortie, le film sera renié par Cassavetes ; brutalité du final cut qui n’empêchera ni le film d’être un échec commercial ni, par-dessus le marché, Kramer d’inscrire le cinéaste sur sa liste noire, histoire de lui fermer définitivement les portes des studios. Dans son texte sur Shadows intitulé Derrière la caméra, Cassavetes écrivait à propos du sort des acteurs, mais il pouvait à présent parler de lui :

"On y [à Hollywood] dispose probablement de plus grandes facilités techniques, mais tout le monde a peur de s’écarter de la tradition […] à cause de certaines règles et règlements qui, je crois, n’ont pour but que de détruire la personnalité de l’acteur et de le mettre mal à l’aise : la production acquiert une telle importance qu’il a le sentiment, s’il se trompe d’une ligne, d’être en train de commettre une faute grave et de risquer de ne plus jamais travailler."

Un enfant attend est d’abord l’histoire d’un défi. Cassavetes a surtout montré jusqu’ici son aisance dans des films syncopés, convulsifs, caméra portée et matériel léger, invention narrative selon les suggestions et possibilités du moment, histoire précisée sinon écrite au cours du tournage. Ne sombrons pas pour autant dans ce mythe persistant d’un cinéma improvisé. A la demi-exception de Shadows, son premier opus, aux conditions, intentions et résultats si bien décrits et pris en conscience dans ce beau texte déjà cité, Derrière la caméra, John Cassavetes médite longuement des films dont - nuance - l’un des sujets est l’improvisation, et sur l’énigme que chaque instant lui pose. Cette fois - il ne retrouvera une situation comparable que pour son rocambolesque dernier film -, sur un scénario consciencieusement écrit par Abby Mann, Cassavetes livre une œuvre d’une facture soignée, professionnelle, pour le dire d’un mot : classique. Mais l’académisme n’est qu’apparent : une qualité extrême de composition personnelle pour chaque image, une attention aux jeux d’échelle et de perspective entre la stature colossale du docteur Clark (Burt Lancaster), directeur de l’institution, et celle, renvoyée au fond de l’écran, d’une minuscule Jean Hansen (Judy Garland) fragile et démunie ; des plans maîtrisant de très près de nombreux visages et même, à plusieurs reprises, de ces compositions mosaïques d’inspiration comparable à celle de Shadows ou Faces, deux ou trois visages serrés au plus près, magnifiés par une netteté et une stabilité des images qui mettent ses gros plans au service d’autres enjeux, plus confiants, plus ouverts. Son esthétique personnelle, une esthétique de la crise, lui est évidemment refusée ou, ce qui revient au même, il n’a pas la force de l’imposer. Toujours est-il que, faisant de nécessité vertu, il tirera partie de cette narration filée, purement didactique, quasi chronologique ou linéaire en tout cas, de ces belles images bien léchées, pour tendre un piège diabolique au public.

Alors que, dès Shadows, le spectateur pouvait être séduit et comme mis à distance par les audaces et virtuosités du cinéaste moderne, ici l’apparente convention l’abandonne au contraire sans défense à tous ses réflexes. Et, en particulier, à l’identification sentimentale proposée, offerte par cette nouvelle recrue à l’Institut pour enfants handicapés, tout juste bonne à faire de la musique avec un cœur grand comme ça - « Je t’aime comme une folle ! » - qui ouvre, avec notre assentiment, ses bras accueillants au jeune Reuben Widdicombe en forte demande affective. Mais y a-t-il un seul film de Cassavetes, passé et à venir, qui ait un autre projet que celui de nous attacher à tous ces héros et héroïnes attendrissants, victimes ou laissés-pour-compte, qui n’ont que leurs fragilités à donner en pâture ? La différence ici, le suspense en quelque sorte, c’est que face à cette femme, Cassavetes plante un docteur ferme sur les principes que, par un effort de la tête et des mots, nous devons bien nous convaincre d’approuver, mais à notre corps défendant, tant nous aimerions le voir céder aux injonctions de l’amour. Sauf que l’amour ne suffit pas, ce que le docteur Clark dira textuellement dans le film. C’est sans doute la seule œuvre de Cassavetes à nous ballotter ainsi, et de façon ouverte à nous y installer longtemps, entre nos deux instances, l’affective et la politique. Qui écouter, qui suivre, que penser, que faire de nos souffrances, dans la réalité de la vie sociale ?

Les unités de lieu et de temps, par de limpides flashbacks, sont transgressées à mi-film pour aller suivre les parents de Reuben, qui ont divorcé aussitôt après l’abandon de leur fils dans l’institution. Sur ce deuxième plateau se rejouent les mêmes conflits : lumineuse et magnifique, Gena Rowlands écrasée par une culpabilité tout aussi débordante d’amour, et ces deux amours de femmes s’affrontent l’un l’autre, puis se confrontent ensemble au tribunal du juste médecin, intraitable et inhumain. Le seul homme de toute cette histoire en fait, puisque le nouveau mari de Sophie, toujours en train de sortir, et Ted Widdicombe, le père de Reuben, enfermé dans la dénégation, abandonnent Sophie à son explosion intime. Miracle enfin de l’apprentissage : le jeune Reuben se révèle capable de chanter dans le spectacle organisé par notre maîtresse de la musique qui sait entrer dans son rôle, s’y résoudre ou s’y tenir, et ravaler, elle, son hystérie, tandis que, déguisé en Indien, l’acteur Reuben retrouve l’estime de son père par son corps et par sa voix, capables, sinon de parler, au moins de chanter. Comme à la fin de Husbands, un père et un fils se retrouvent. Et comme dans Minnie et Moskowitz, les plumes d’Indien sont invitées à la fête américaine. Mais ces deux fins-là ne seront que faussement heureuses, alors que celle-ci, ni bonne ni mauvaise, demeure ouverte au sens propre : une lucarne-écran enchâssée dans ce dessin d’enfant représentant la porte de l’institution pour dernière image. L’autre évidence est le talent avec lequel John Cassavetes se confronte au cinéma documentaire : à part Reuben (joué par un certain Bruce Ritchey, apparemment acteur d’un seul film), tous les enfants sont de vrais enfants handicapés, qui ne pourront littéralement jouer que si tous les parents présents, en particulier dans la scène du spectacle, sont aussi leurs vrais parents. Documentaire : ce label était alors pour le grand public lourd d’une signification démonstrative et pédagogique. Toujours dans Derrière la caméra, Cassavetes était, dès 1961, parfaitement lucide sur l’enjeu commun de ce terme, même s’il savait mieux que nous ne pourrions nous-mêmes le savoir aujourd’hui qu’il fallait largement ouvrir le débat, en particulier en prenant en compte la démarche et le résultat de The Little Fugitive (1953) de Ray Ashley et Morris Engel ou de On the Bovery (1956) de Lionel Rogosin, sans insister sur toute une génération de documentaristes sociaux tout aussi novateurs. Mais il parle alors (de  Shadows) aux lecteurs des revues de cinéma :

"Un documentaire analyse, examine soigneusement tout, même des émotions, mais selon un choix dicté, organisé par le metteur en scène. Même s’il observe les phénomènes naturels, le metteur en scène ne retient que ce qui lui plaît. Je n’ai rien choisi ni retenu, les événements se sont produits."

N’oublions pas que, tournant le dos à cette conception volontariste du documentaire pour se mettre à son tour face à des événements qui se produisent devant lui, Frederick Wiseman, après avoir produit The Cool World (1964) de Shirley Clarke, ne tournera que quatre ans après le film de Cassavetes son révolutionnaire premier film, Titicut Follies (1967) lui aussi sur un monde asilaire fort débattu, que personne ne verra d’ailleurs avant 1991. Heureusement, Wiseman fécondera entretemps le documentaire américain avec vingt-cinq autres films. Mais depuis - nous avons vu Jean-Luc Godard décerner avec cette épithète un bon point à notre cinéaste en 1993 - ce terme pourrait aujourd’hui, dans sa nouvelle et noble acception, qualifier largement le cinéma de Cassavetes. Capturer le moment au risque du contresens sur sa supposée improvisation, laisser surgir avec une infinie patience l’intensité de l’instant, la trajectoire du mouvement, le goût documentaire est constant sur les lieux de l’Amérique urbaine, en fait New York et Los Angeles. Mais surtout sur les acteurs, que, dans tous ses films, y compris dans Un enfant attend de facture apparemment si classique, il voue à l’imprévisible même et y plonge avec eux, offert ici par par ces enfants d’institution, leurs cris, leurs mimiques et leurs vrais parents. Il n’est vraiment pas indifférent ni tout à fait innocent que, comme Titicut Follies d’une certaine façon, ce film se dénoue sur une scène de théâtre - ce lieu magique que creuseront les œuvres magiques à venir. Et que, faute de parole, le vecteur de toute humanité soit la musique, et quelle musique !