La Mort tragique de Leland Drum

Will Gashade est de retour dans la mine qu’il exploite avec son frère Coigne et deux amis, Colley et Leland. Il est accueilli par les tirs paniqués de Colley. Durant son absence, Leland et Coigne sont allés en ville et ce dernier à renversé deux personnes, dont un enfant. Par peur des représailles il a pris la fuite. Et à raison, car rapidement un coup de feu abat Leland. Colley, terrorisé, pense qu’il sera la prochaine victime. Bientôt une femme arrive à la mine et demande à Will de la mener à Kingsley contre une forte somme. Celle-ci semble en savoir plus qu’elle ne veut l’avouer, connaissant le passé de tueur à gage de Will. Colley, Will et l’inconnue prennent la route.

Faux jumeaux de L’Ouragan de la vengeance, The Shooting explore les même chemins de traverse tout en le complétant thématiquement. Après le cheval et le mouvement, c’est une autre icône du western qui est le centre des enjeux dramatiques : le pistolet, The Shooting du titre. Mais ici les coups de feu, s’ils sont omniprésents, vont être tout aussi vidés de leur sens que les grandes cavalcades vers l’Ouest. Sur toute la durée du métrage, quasiment nul tir fatal au milieu d’une multitude de déflagrations. Quand une balle touche un homme, Hellman représente la mort en déconstruisant complètement la scénographie, en brouillant la perception du spectateur ou encore en réinventant la scène, telle la mort inaugurale de Leland filmée en flashback, dont on ne sait s’il est un reflet du réel ou une invention de Colley. Les autres tirs sont vidés de leur substance, leurs cibles étant le vide, le néant du désert. D’autres coups de feu frappent par leur inutilité lorsqu’ils sont destinés à un oiseau ou un cheval sacrifié sans raison, alors que plus tard un autre cheval mourant se voit refuser la libération d’être achevé. Vision du western que l’on pourrait rapprocher du comportement de Meursault qui dans L’Etranger de Camus tire trop de balles sur sa victime et par là se condamne. Bien sûr invoquer l’existentialisme ou encore parler de « western Bressonien » peut paraître présomptueux, mais on ressent en filigrane ces influences sans qu’elles prennent le pas sur une vision toute personnelle et du genre et du cinéma en général. On sait le réalisateur passionné de cinéma européen et il distribua aux Etats-Unis Un condamné à mort s’est échappé. L’héritage de Bresson est sensible dans la conception qu’a Hellman du cinéma. Comme le cinéaste français, Hellman considère que les films sont « vernis », qu’ils s’offrent au spectateur sans procurer de véritable émotion. Hellman désire modifier le rapport du spectateur au film, son regard, en faisant durer les plans au-delà de ce qui est habituel. Il espère ainsi obliger son public à scruter l’image plus qu’il n’est de coutume et par là le forcer à investir le métrage, préoccupations qui rejoignent les recherches de Bresson. En tournant, Hellman ne coupe pas sa caméra après la prise, il laisse tourner un peu en quête d’un instant de vérité. Mais Hellman est un cinéaste américain, et sa carrière en dents de scie ne va pas lui permettre d’aller aussi loin que son homologue français. S’il déjoue les attentes de Corman avec ces deux westerns et réalise des œuvres quasiment expérimentales, leur insuccès va considérablement hypothéquer son avenir au sein de la profession. Et le contexte seul n’explique pas leur différence de parcours ; Hellman reste attaché à une tradition américaine, à des genres, ou plutôt à un genre emblématique de son pays, le road movie, qu’il ne va cesser de décliner tout au long de sa carrière et dont Macadam à deux voies (Two-Lane Blacktop, 1971) représente le parangon.

The Shooting se situe dans cette mouvance, récit de vengeance qui amène trois (puis quatre) personnages dans une traque à travers le désert. C’est un étrange voyage, une course poursuite en mode mineure à travers des paysages de rocaille, des morceaux de terre abandonnés. Un cadre dépouillé et désert qui met chaque protagoniste face à lui-même (SPOILER : jusqu’à un final où Hellman prend au pied de la lettre cette image. FIN DE SPOILER). Dans cette traversée, tout semble possible. Le scénario ouvre de nombreuses pistes qu’Hellman laisse en suspens. Interrogations non résolues qui perdent le spectateur et qui sont le reflet des murs que chaque personnage érige autour de lui. Si Will Gashade essaie de percer le secret de sa mystérieuse employée, celle-ci en retour désire comprendre ce qui meut cet ancien chasseur de primes, quel est son passé. Mais tous deux se heurtent à l’autre, et c’est l’incommunicabilité et l’incompréhension qui mènent leur parcours. Il est question de solitude, des brisures intérieures qui cherchent à se résoudre dans la compréhension mutuelle, mais qui ne parviennent pas à s’incarner par les mots. Ce désir de partage inassouvi plane sur le film. Les dialogues sont codés, ambigus, les réactions de chacun également. Hellman ne suit pas de linéarité dramatique, dilue les codes du western à tel point que le spectateur perd ses repères. Qui suit qui ? Qui traque qui ? Plus on avance dans le film plus les personnages deviennent opaques, voire parfois se confondent. Le temps se décompose, la structure narrative éclate, Hellman multiplie les ellipses et The Shooting se transforme de plus en plus en pur itinéraire mental.

Le cinéaste utilise également le champ et le hors champ. Il se passe des choses quand les personnages sortent du cadre, des éléments dramatiques se jouent sans que nous y assistions. La mise en scène se fait parfois théâtrale dans son utilisation du hors champ. Alors qu’ils sont à la mine, Coley parle à Will d’une silhouette qui s’approche. Hellman ne fait pas le contre champ, se contente de filmer Colley qui pointe du doigt l’endroit où apparaît ce nouveau personnage. Hellman met en place un dispositif qui enferme les personnages dans l’histoire, leur refuse toute échappée.

The Shooting et L’Ouragan de la vengeance se situent dans la lignée des westerns de Peckinpah, cinéaste proche d’Hellman et dont les trajectoires se rejoindront en de nombreuses occasions au fil des ans. Hellman sera le monteur de The Killer Elite en 1975, participera au développement de Pat Garret et Billy The Kid, Peckinpah appuiera les réalisations futures de Hellman et avec un rare enthousiasme fera même l’acteur dans son China 9 Liberty 37. Si, par de nombreux points, ce diptyque poursuit la voie tracée par Coups de feu dans la Sierra (1962), il porte à chaque instant la marque si particulière de leur auteur. Hellman est un cinéaste purement américain, qui investit des genres emblématiques de cette culture et qui questionne les mythes fondateurs des son pays. Il préfigure le travail de Wim Wenders qui de l’autre côté de l’Atlantique, dix ans plus tard, s’emparera des icônes américaines d’une manière similaire (L’Ami américain, Au fil du temps, Hammet…), écho naturel tant Hellman, tout en s’inscrivant pleinement dans les grands courants du cinéma américain, est constamment traversé d’une sensibilité toute européenne où la Nouvelle Vague tient une grande place. Dans cette deuxième moitié des 60’s, la société américaine bascule et Hellman incarne cette transition violente en filmant des genres emblématiques qui perdent soudainement leur portée mythique. De l’aveu même du réalisateur, la scène au ralenti qui clôt The Shooting est une représentation de cette image qui a tant marqué l’inconscient américain, le meurtre en direct de Lee Harvey Oswald. Quand au début du film Leland s’écroule, la moitié du visage emportée par une balle, l’allusion devient évidente. Et Colley le témoin de la scène, terrifié, paralysé, pourrait bien être ce peuple sous le choc d’avoir assisté à la mort de son Président. (1)

Corman, décontenancé par les deux westerns, décide de ne pas les distribuer aux Etats-Unis. Il les revend à une compagnie de distribution qui se débarrasse des films dans un lot pour la télévision. Hellman réussira à racheter les droits et à trouver un distributeur semble t-il plus consciencieux, mais qui retirera vite les films de l’affiche suite à des résultats désastreux. Monte Hellman se cantonne pendant plusieurs années dans son rôle de monteur (ou d’assistant monteur) et c’est certainement en grande partie grâce à la volonté de fer de Nicholson de faire connaître les films (il se rend à Cannes, les bobines sous le bras, pour trouver des acheteurs et en faire la publicité) qu’ils acquièrent au fil des années une bonne réputation dans certains cercles de cinéphile, ce qui va permettre à Hellman de revenir à la réalisation en 1971 avec son plus célèbre film, Macadam à deux voies.

(1) l’auteur de ces lignes, pas peu fier de sa brillante analyse mettant en rapport le meurtre de Kennedy et The Shooting, se trouve complètement désappointé après avoir découvert que Jean-Baptiste Thoret dans « 26 secondes », consacre plusieurs pages à ce même thème. Désespoir du chroniqueur devant l’omniprésence de cet éminent journaliste, mais plaisir de pouvoir faire la publicité de ce livre passionnant de bout en bout, indispensable pour tout amateur du cinéma américain des 70’s.