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Critique de film
Le film

The Plague Dogs

L'histoire

Après avoir servi de cobayes pour des expériences scientifiques, Snitter, un fox-terrier, et Rowf, un labrador, réussissent à s’évader de leur laboratoire isolé dans le Parc National du Lake District, au nord-ouest de l’Angleterre. Ne parvenant pas à s’attirer la bienveillance des hommes, ils se voient forcés de dévorer des moutons pour survivre. Snitter, par mégarde, tue également un riche propriétaire terrien. Les fermiers en colère se mettent à rechercher les bêtes et découvrent qu’ils se sont enfuis du laboratoire. Une rumeur commence à gronder dans la région : Snitter et Rowf seraient contaminés par le virus de la peste...

Analyse et critique

« Bonne idée, songea-t-il, de s’endormir avant la mort. C’était comme si on prenait un anesthésiant. Geler n'était pas aussi pénible qu'on le croyait. (…) Alors l’homme s’assoupit dans un sommeil qui lui parut le meilleur et le plus agréable qu’il eut jamais connu. » Ainsi Jack London décrit-il la mort du héros de sa nouvelle Construire un feu. Il s’éteint dans une douce agonie à laquelle on songe dès les premières images de The Plague Dogs tandis que résonne le chant d’Alan Price : « I don’t feel no pain no more. » Non que le chien Rowf, un croisé labrador/retriever noir, soit en train d’affronter la morsure du froid du Wild canadien mais on l’observe, à l’instar du héros humain de la nouvelle, se débattre jusqu’à ses dernières forces dans le bassin d’un laboratoire d’expérimentations. Rowf, à bout de ressources, se laisse délicatement couler. L’animation douce et lente, bercée par les remous délicats de l’eau, accentue l’impression d’abandon totale, de paisible délivrance. Rowf sombre dans les eaux troubles du bassin, enfin tiré d’affaire, échappant aux expériences que lui font subir les "blouses blanches" depuis toujours. Dans Construire un feu, l’homme meurt devant son chien qui réussit à lui survivre. Dans The Plague Dogs, dès l’ouverture règne une atmosphère si teintée de tristesse qu’il ne fait aucun doute que les deux cabots n’auront aucune chance d’échapper à la justice des hommes.

Alors que Rowf se noie, on entend pour la première fois les voix impassibles de deux hommes. Dans The Plague Dogs, on distingue rarement le visage des êtes humains. Ils sont souvent filmés en contre-plongée comme si les chiens, de leur point de vue, ne pouvaient les atteindre ou les voir complètement. En revanche, où qu’ils aillent, où qu’ils errent, à la recherche d’une improbable liberté, les voix de leurs assaillants les poursuivent en off. Il leur est impossible d’échapper au contrôle des hommes, à leurs lois, à leur justice. On perçoit une conversation depuis le laboratoire alors que les héros errent dans des mines désaffectées. On écoute celles des ministres en train de débattre tandis qu’ils prennent clandestinement le train de la dernière chance, tels des "hobos" (comme Jack London lui-même ou l’un de ses nombreux héros) pour gagner la mer. Ce n’est pas tant le timbre d’individus particuliers qui discutent que le murmure de l’humanité entière. C’est la rumeur humaine faite de conflits d’intérêts, de phobies et de désinformation (relayées par les médias) qui couvrent les espaces grandioses du Parc National du Lake District. Ces voix sont invariablement si monocordes, si dénuées d’émotions, d’empathie, qu’elles semblent à la fois distantes et proches, étrangères et mentales. Elles marquent l’étrangeté, l’altérité qui sépare l’animal de l’humain. Une différence qui ne pourra jamais être réconciliée et qui ira toujours grandissante.


Les premiers plans de The Plague Dogs contiendraient donc le programme d’une œuvre dénuée de tout espoir. London sauvait ses chiens en leur faisant (re)devenir ce qu’ils étaient avant ou après leurs premiers contacts avec l’Humanité. Dans Construire un feu, le chien est d’une nature si robuste qu’il peut survivre au froid. Buck, dans The Call of The Wild, finissait par se transformer en mâle dominant, capable d’effrayer des meutes de loups. Les deux savants, qui observent froidement Rowf se noyer, chronomètrent en fait son endurance. Ils l’observent, jour après jour, devenir plus fort et plus coriace. Ils ont calculé que Rowf pouvait tenir dans l’eau deux heures, ce qui correspond à peu près à la durée originelle d’un film qui a été maintes fois élagué et charcuté. (1) Il manque, par exemple, dans plusieurs versions un fameux plan où les bêtes se disputaient le cadavre d’un homme. Comme les écrits animaliers de London, le film de Martin Rosen a d’abord fait l’objet d’une considérable méprise. On a cru, par préjugé, que comme il s’agissait d’un film d’animation, The Plague Dogs devait être destiné à un jeune public. Rosen s’était en fait servi de l’immense succès de Watership Down (considéré comme une adaptation fidèle et concise du best-seller britannique de Richard Adams) pour réaliser un film beaucoup plus personnel. Rosen voulait en particulier expérimenter quelques idées générales sur le réalisme en animation et surtout modifier la fin du roman qu’il jugeait peu crédible. Si bien que lorsque ses doubleurs, parmi lesquels John Hurt, virent les premiers rushes après avoir lu le script, ils ne comprirent pas exactement ce que cherchait à faire le cinéaste qui les avait déjà employés dans Watership Down. La méprise fut telle qu’à sa sortie, en 1982, une mère de famille tenta ainsi de frapper Rosen avec un parapluie, ne comprenant pas que l’on puisse à la fois faire subir de si terribles choses à des chiens et surtout que l’on puisse montrer ces horreurs par le biais de l’animation. Comment accepter, par exemple, ce plan qui survient au bout de quelques minutes sur la carcasse couverte de plaies d’un adorable petit cabot mort dans sa cage ? Plan effrayant de brutalité, sans aucun compromis, qui donne le ton d’un film d’une noirceur inégalée et qui sortit exactement au moment où E.T., autre bestiole malmenée par la science des hommes, triomphait sur les écrans. The Plague Dogs n’eut même pas le droit de naître sur les écrans français. Est-il besoin de rappeler que Jack London lui-même avait souvent, et à tort, été considéré uniquement comme un fabriquant de contes pour enfant ? On ne pouvait croire que des récits canins puissent intéresser quiconque sinon les plus jeunes. Il aura à ce titre fallu attendre de nouvelles traductions en France chez Phébus pour enfin se débarrasser de celle entreprise en 1906 par la très mondaine Comtesse de Galard qui avait totalement adouci ou évacué les passages les plus cruels de ses romans du Klondike. Exactement comme Rosen à qui la United Artists ne pardonna jamais ce plan sur un homme dont le fusil vient de lui exploser au visage. (2)

Aux immensités gelées du Yukon, Adams et Rosen opposent le territoire apparemment tout aussi sauvage du Lake Distric où le cinéaste se rendit avec son ingénieur du son pour en saisir l’ambiance. Si tôt échappés du laboratoire de malheur où ils étaient destinés à périr après avoir servi les expériences scientifiques commanditées par le ministère de la Défense, Rowf et son camarade Snitter se retrouvent seuls au milieu des montagnes et des lacs. Rosen invente des plans quasi abstraits aux couleurs souvent ternes qui ne sont pas sans rappeler Turner lorsque la brume et le brouillard se superposent aux lacs, quand la montagne plonge dans une obscurité quasi totale. Tandis que les plans majestueux des montagnes sauvages évoquent par leur aspect solitaire Caspar Friedrich. L’isolement est bien le premier sentiment qui enveloppe le film et ne le quitte jamais. Solitude des espaces abandonnés et des êtres prisonniers de leurs réflexes, de leurs conditionnements, de leurs angoisses et de leurs points de vue. On pense encore à London, à la solitude immuable du Wild. D’ailleurs, un segment du film se déroule sous la rigueur hivernale. Seulement, cette fois, ce ne sont pas des chercheurs d’or et leurs attelages qui sont traqués par des loups. Chez Rosen, c’est une meute d’hommes qui assaille des chiens.


Martin Rosen dit avoir aimé dans le roman la coexistence de deux points de vue différents. Rowf a grandi parmi "les blouses blanches". Il ne connaît pas le monde hors du laboratoire et craint d’en sortir, même s’il hait les scientifiques. S’il se sait condamné à une mort certaine, il ne veut pas dépérir sans s’être battu jusqu’au bout. Il met à exécution en fait l’enseignement forcé des hommes qui lui ont appris à se démener jusqu’au dernier souffle. Rowf est un condamné à mort en sursis. Snitter a, pour sa part, vécu auprès d’un bon maître jusqu’à ce que, par mégarde, sur la chaussée, il provoque la mort d’un homme. Snitter est persuadé que quelque part existent de bons maîtres, opposés aux "blouses blanches", qui pourront le chérir et le nourrir. Rowf, qui n’a qu’une expérience négative de l’Humanité, n’y croit pas. Très vite, il comprend que sans ses ennemis, la seule manière pour eux de survivre dans une nature inhospitalière consiste à redevenir, comme dans The Call of The Wild, des animaux sauvages et des tueurs de moutons. Rosen dépeint avec une cruauté inimaginable les carcasses d’agneaux dévorés : débris d’os et de lainage couverts de sang sur la bruyère. Cette nature, cernée par des barrières de pierres, s’offre comme une image agrandie du laboratoire où rats, lapins, singes et chiens se débattent jusqu’au bout de leurs forces. Au milieu des paysages, Rowf et Snitter découvrent, à leur corps défendant, tout ce que les savants ont créé en eux comme réflexes et comme handicaps.


Lorsque Rowf comprend qu’il doit redevenir comme ses ancêtres, Rosen se permet une vision fantasmagorique. Jaillissent soudain des êtres mythiques, effrayants et titanesques ; incarnations dantesques des Dieux canins. A la fin de The Call of The Wild, Buck finissait pas incarner un chien de légende, demi Dieu vivant dont l’appel se perdait dans l’immensité sauvage. La séquence fantastique et mythique de The Plague Dogs a lieu sous un ciel crépusculaire rouge sang, non loin d’un site de dolmens qui convoque toute une mythologie du passé et de la force. Cette séquence rapide et horrifique rompt avec le réalisme tatillon du film et son rythme hagard. Ancien agent artistique à New York et en Californie, Rosen s’est essayé à la réalisation en 1968 puis à la production sur Love de Ken Russel. Il n’est pas un cinéaste d’animation. Il a découvert presque par hasard cette discipline et se félicite d’avoir été l’un des premiers à y inoculer son savoir des films "traditionnels", au grand dam parfois des animateurs parmi lesquels un tout jeune étudiant du nom de Brad Bird. Sa narration se sert sans cesse de mouvements d’appareil complexes et il excelle en longs et singuliers plans séquences sur les objets, les éléments naturels. Ses amples mouvements de caméra, bercés par de voix humaines, font brusquement avancer la temporalité du récit, créant de très courtes ellipses. Si le rythme est lent, il n’est jamais dépourvu de mouvement. Le cinéaste part en fait d’une intuition qui guide sa mise en scène : l’impossibilité à animer tout ce qui ne peut être fait dans le réel. Tout ce que l’on verra doit être plausible. Une forme de sacerdoce d’un réalisme animé qui fait la saveur d’un film calme et hagard.


Il n’y aurait donc rien d’extravagant dans The Plague Dogs, sinon d’avoir donné la parole et des pensées à des animaux, parmi lesquels un renard, dit « le rusé », personnage conventionnel de voleur à l’accent prononcé et aux phrases argotiques, et qui va apprendre aux deux héros à survivre dans la nature. Le son naturel, les voix monocordes et douces, la musique électronique et dissonante de Patrick Gleeson confèrent au film sa lenteur mélancolique et sa tristesse si particulières. (3) Tout ce qui a trait au fantastique (essentiellement dans la première partie) nait seulement d’un déplacement de point de vue. Snitter a été l’objet d’expérimentations sur le cerveau et il peine sans cesse à distinguer la subjectivité de l’objectivité. A de nombreuses reprises, ses souvenirs gagnent du terrain sur sa représentation immédiate des événements. Rosen alterne les couleurs avec des monochromes pour montrer le combat entre les deux réalités qui s’affrontent dans le cerveau du petit fox-terrier. Les visions des deux chiens déforment les objets et les lieux, les rendant toujours plus oppressants et fantastiques. Snitter et Rowf regardent comme les alcôves d’un château hanté les couloirs oppressants du laboratoire, sorte de camp de concentration animalier isolé dans les montagnes. Les gants de caoutchouc forment des ombres effrayantes. Rosen sort rarement du point de vue à hauteur d’animal. Ce que fit également London dans The Call of Wild.

L’Humanité forme donc une entité, altérité, globale qui projette sur les chiens leur haine, leurs délires paranoïaques et leurs intérêts politiques. Comme chez London, certains humains sortent du lot et Snitter et Rowf interprètent mal le geste de deux hommes qui tentent de les aider aux abords d’une route. Snitter a le souvenir d’un bon maître qui jadis le cajola. A la folie humaine emportée par la fièvre de l’or du Klondike, Rosen imagine un tout autre délire qui a trait au monde de la fin des années 70 et aux craintes liées à la vivisection. Un monde de médias et de désinformation. Une folie dont les deux chiens « de la peste », devenus boucs émissaires, feront les frais. Avec ses hommes dont on ne distingue presque jamais les visages, ses plans sur les jambes humaines, son rapport aux médias qui colportent la rumeur, le film s’inscrit en droite lignée d’un certain cinéma des années 70 et l’on songe souvent au Duel de Spielberg.

Là où Martin Rosen se distingue de London, c’est dans son refus d’une quelconque idéologie qui sous-tendait évidemment la prose du romancier américain, socialiste épris des théories de Darwin et Spencer et qui faisait tinter ses croyances ataviques dans ses nombreux écrits, du Klondike ou non. Il n’y a aucun espoir dans The Plague Dogs pour les deux héros. Aucun. Le renard leur explique d’ailleurs que s’ils ne peuvent anticiper les gestes humains, ils sont condamnés à une mort certaine. Si bien que ce film si froid et solitaire, si sombre et dépressif, si anxiogène malgré ses grandioses paysages, ressemble à longue agonie, à un combat perdu d’avance. Les nombreux changements de tonalité entre les épisodes de ce récit picaresque (voir la séquence pastorale), les séquences les plus enjouées s’achèvent irrémédiablement sur des impasses et des désillusions. Les dialogues jouent également sur les contrastes. Rosen oppose au prosaïsme des hommes des aphorismes sibyllins échappés du museau de Snitter. Chien devin aux cauchemars prémonitoires, Snitter est aussi le fou et le bouffon de l’histoire dont les sentences absconses énoncent la vérité ou la suite des événements.

En mourant noyé dès le début, Rowf se serait évité beaucoup de peine et d’efforts. Il né au monde (et au film) dans l’eau avant d’y retourner, dans l’espoir de gagner un îlot impossible, utopie d’une vie meilleure, qui sans doute n’émergera jamais des flots avant que ses deux heures de survie ne soient épuisées. Rosen distille de nombreux détails pour marquer chaque effort de ses héros du sceau de l’échec. Rowf déteste l’eau et il est le seul, à de nombreuses reprises, à devoir s’y plonger. Snitter, perturbé par ses visions, croit entendre dans sa tête des bourdonnements qui se révéleront en fait les bruits de ses fatals assaillants. Une autre séquence du début renforce avec fracas ce sentiment d’inutilité de toute quête. Parvenus à l’intérieur d’une grille d’incinération, les deux chiens épuisés s’endorment sans chercher la moindre sortie. Comme s’ils savaient, grâce à leurs sens, qu’il n’y avait aucune chance de salut. Au milieu des ossements d’autres bêtes assassinées avant eux, ils s’assoupissent et commencent à rêver en attendant d’être brûlés vifs. C’est là, dans un ultime rêve, qu’il leur reste une dernière seconde à penser à un monde meilleur et à un scénario moins défaitiste (I’m going home chante Alan Price). C’est là, également, que peut recommencer la vision d’un film aux accents quasi lynchiens : le long délire de Snitter imaginant son escapade dans la nature vers son ilot de bonheur, loin de la rumeur humaine.


L’ultime force du film est d’avoir réussi à apposer ces thèmes et ce rythme à un dessin souvent enfantin, quasi naïf. La tristesse absolue qui s’en émane nait de cette opposition entre une animation et un graphisme familier qui remémore l’enfance et un récit hagard émaillé de désillusions et de mort. Au dernier Festival Lumière à Lyon, le cinéaste Roger Avary (Killing Zoe, Les Lois de l’attraction) était venu présenter ce film inédit en France. Il expliquait qu’il n’avait jamais voulu le revoir depuis qu’il avait découvert enfant. Avary ne voulait pas dénaturer son souvenir et garder en mémoire l’impression de terreur et de tristesse absolue qu’il avait alors ressentie. Comme si les sentiments forts que disperse le film dissimulaient une vérité implacable que personne n’osait regarder en face sur la nature humaine et la condition animale. Nul doute que trente ans après, The Plague Dogs, diamant noir de l’animation, risque encore de meurtrir durablement les spectateurs qui le découvriront.

(1) Il existe de très nombreuses versions du film.
(2) Ce plan est disponible dans la version rééditée au cinéma par Splendor Films.
(3) Rosen avait adoré la musique d’Apocalypse Now et avait demandé l’aide de Patrick Gleeson qui expérimenta quelques sons électroniques dans de nombreuses séquences et fit également enregistrer par le Kronos Quartet (dont les membres avaient mis des boules Quies) un morceau de Lutoslawski qu’il voulait aussi dissonant que le bruit d’une aiguille sur un tableau noir.

Dans les salles

Film réédité par Splendor Films

Date de sortie : 4 avril 2012

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Par Frédéric Mercier - le 4 avril 2012