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Critique de film
Le film

Sur la Riviera

(On the Riviera)

Partenariat

L'histoire



Dans
l’un de ses spectacles, Jack Martin (Danny Kaye), un artiste de music-hall travaillant pour les cabarets de la Riviera, effectue une imitation irréprochable de l’aviateur Henri Duran (également joué par Kaye), un séducteur invétéré qui délaisse sa propre femme (Gene Tierney), mais dont les aventures amoureuses et aériennes fascinent le grand public.


L’imitation est si parfaite que les associés de Duran (Marcel Dalio et Henri Letondal) décident d’engager le comédien lors d’une soirée dans la villa du couple Duran, pour remplacer l’aviateur parti à Londres, et faire ainsi acte de présence en face de son rival en affaires, Périton (Jean Murat). Son imposture fonctionne et trompe tout le monde, exceptée l’épouse du maître de maison qui reconnaît aisément l’acteur, mais décide tout de même de jouer le jeu, lui permettant ainsi de profiter d’une version plus attentionnée de son propre mari. Les problèmes et les quiproquos vont se multiplier, en particulier après l’arrivée du vrai Duran au cours de la soirée...

Analyse et critique

1951 est une année décisive pour la comédie musicale hollywoodienne. La MGM y opère la jonction entre deux époques en produisant le Mariage royal de Stanley Donen, tardif représentant du style classique, et en remportant l’Oscar du Meilleur Film (quinze ans après Le Grand Ziegfeld) pour l’innovant Un Américain à Paris. Dans ces deux œuvres majeures, Gene Kelly, Fred Astaire, Stanley Donen, Vincente Minnelli et Arthur Freed vont réinventer le genre par leurs audaces chorégraphiques et leur ingéniosité à introduire chansons et numéros de danse dans des histoires légères mais complexes. Ce bouleversement conduira aux grands chefs-d’œuvre de la décennie, Chantons sous la pluie, Tous en scène, Brigadoon ou Beau-fixe sur New York, tous produits par le même studio. La Warner aura beau résister avec trois Doris Day la même année, elle ne fera pas long feu et se tournera vers les drames flamboyants qui feront sa gloire durant les années 1950. La Fox, quant à elle, ne se remettra jamais de cette révolution du genre : ses glorieuses comédies musicales des années 1940 aux couleurs éclatantes et aux thèmes exotiques sont balayées par la fin de carrière prématurée des deux grandes stars maison, Carmen Miranda et Alice Faye. Reste pour le studio Betty Grable, dont deux films feront cette année-là un succès raisonnable au box-office, Call Me Mister et Meet Me After the Show, ainsi que deux stars qui assureront peu après la survie de la Fox : Marilyn Monroe et le Cinémascope. En 1951, On the Riviera est donc une résurgence de ce style, criard pour certains, flamboyant pour d’autres, qui a tant marqué les Musicals Fox des années 1940. Pourtant, l’énergie de Danny Kaye, la science du Technicolor de Leon Shamroy et Leonard Doss, la mise en scène virevoltante de Walter Lang et la présence fragile d’une Gene Tierney en chemin vers les abîmes, font de ce sursaut l’œuvre crépusculaire d’un style qui a fortement marqué l’identité du studio. En ce début de décennie, la Fox produit donc des comédies musicales en dépit d’un essoufflement évident, comme en témoigneront les recettes du film, raisonnables mais loin derrière celles des gros succès MGM de 1951, Mariage royal, Un Américain à Paris ainsi que les Musicals régionalistes du même studio, toujours appréciés du public : Show Boat de George Sidney et Texas Carnival de Charles Walters.

Adaptation de la pièce à succès The Red Cat, écrite par Hans Adler et Rudolph Lothar, On The Riviera est la troisième version cinématographique d’une histoire décidément très prisée par la Fox et notamment par Darryl Zanuck, à l’origine du premier projet. La première mouture fut l’œuvre de Roy Del Ruth en 1935, Folies Bergère de Paris, avec Maurice Chevalier dans le rôle principal, Merle Oberon et Ann Sothern dans les rôles féminins. Le film fut même tourné en deux langues, français et anglais, un procédé souvent utilisé à cette époque avec des acteurs bilingues. Féru de remakes, le Studio engagea ensuite Irving Cummings en 1941 pour tourner une deuxième version de ce scénario à rebondissements, mais cette fois en Technicolor et dans une ambiance exotique propre aux Musicals de cette période. Ce fut That Night in Rio avec l’impeccable Don Ameche, Carmen Miranda et Alice Faye. La troisième et dernière version fut donc On the Riviera, tournée dix ans après la précédente par un Walter Lang coutumier du genre. Metteur en scène chevronné faisant preuve de grande technicité, les avis sur Walter Lang sont pourtant souvent mitigés. Selon Tavernier & Coursodon, dans le recueil 50 ans de cinéma américain, " Il n’est pas de ces réalisateurs qui peuvent transcender leur matériau " même s’il possède " un certain sens du mouvement et de l’espace qui donnent à sa mise en scène une souplesse, une aération plaisante. " Ils lui trouvent d’ailleurs une excuse qui témoigne de leur bienveillance à son égard, les impératifs du studio : " Dans tous ces films, Walter Lang doit affronter les immuables données du Musical Fox : vedettes féminines invariables, hommes du même type physique et donc interchangeables, aptitudes à la danse de ces acteurs limitées excluant toute innovation chorégraphique, histoires fournies par des scénaristes laborieux, variété superficielle des lieux annulée par l’uniformité du look du studio (…) " Certaines de ces comédies musicales trouvent tout de même grâce à leurs yeux : Moon Over Miami, Coney Island ou le plus tardif The King and I. L’historien Jean Tulard est beaucoup plus sévère, considérant que " bon nombre de ses réalisations sont tournées de la façon la plus plate ", même si " certaines de ses opérettes filmées ne sont pas sans charme. " Ce qui est certain en revanche, c’est l’entente parfaite entre le réalisateur et le compositeur Alfred Newman. Ce tandem raflera cinq Oscars de la Meilleure Musique pour une comédie musicale (Tin Pan Alley, Mother Wore Tights, With a Song in My Heart, Call Me Madam, The King and I) et cinq autres nominations dans la même catégorie (Coney Island, State Fair, When My Baby Smiles at Me, On the Riviera, There’s no Business Like Show Business). Grâce à cette pluie de récompenses, Newman restera longtemps le recordman des nominations aux Oscars en tant que compositeur jusqu’au printemps 2006 qui verra John Williams lui passer devant. Auteur de la musique immortelle qui accompagne le logo de la 20th Century Fox, compositeur incontournable du studio, ce bourreau de travail a dirigé la musique des trois versions du film qui nous intéresse aujourd’hui : Folies Bergères de Paris, That Night in Rio et bien sûr On the Riviera.

Si Newman est l’auteur de la musique, il n’est pas celui des différentes chansons qui structurent le film. Dans On the Riviera, quasiment tous les titres sont écrits et composés par la femme de Danny Kaye, Sylvia Fine. Il est amusant de noter que les conjoints respectifs des deux stars du film ont pris part dans sa conception, l’une pour en avoir écrit les chansons, l’autre (Oleg Cassini, l’époux de Gene Tierney) pour en avoir conçu les costumes (du moins ceux pour sa femme). Sylvia Fine ne travaillera ensuite presque exclusivement pour les films de son mari, à l’exception notoire de la chanson titre du film The Moon Is Blue d’Otto Preminger, uniquement en tant que parolière, ainsi que pour la chanson Nowhere Blues dans le film Witness to Murder avec Barbara Stanwyck et George Sanders. La chanson On the Riviera, assez rythmée, reste en tête longtemps après son écoute mais ne possède pas les qualités d’un succès à la Gershwin. Finalement, le seul titre qui surnage de la bande sonore est l’unique morceau qui n’est pas de Sylvia Fine, Ballin' the Jack, composé par Jim Burris et Chris Smith. Ce standard des années 1920 fut d’abord interprété par Johnny Dodds, immortalisé par Jelly Roll Morton puis relancé dans les années 1930 par Sidney Bechet, avant de devenir un immense classique repris par une foule de grands interprètes dont Fats Domino, Memphis Slim, Sammy Davis Jr, Benny Goodman, Judy Garland, Brenda Lee, Count Basie, etc. Chanté par Danny Kaye accompagné d’un trio jazzy, il joue le rôle de balade romantique servant à faire fondre Gene Tierney lors d’un concert improvisé au bar du club après un spectacle. Autrement, toutes les chansons du film sont interprétées par Danny Kaye, et les numéros de danse sont assurés également par Kaye assistée parfois de Gwen Verdon, meneuse de revue des numéros sur scène et égérie du chorégraphe Jack Cole. L’aspect très cloisonné des parties musicales et de l’intrigue éloigne ce film des grandes réussites du genre pour en faire plutôt une comédie en musique qu’une véritable comédie musicale avec tout ce que peut représenter cette appellation. Aucune chorégraphie à deux ne figurant le désir ou la séduction, aucune transcendance de la réalité dans une séquence dansée ailleurs que sur scène, aucune vision onirique imagée par la danse ; nous sommes plutôt dans une comédie romantique pimentée de numéros musicaux, même si, à première vue, le film s’inscrit pleinement dans la thématique classique de la comédie musicale : le monde du spectacle et ses coulisses. Mais venons-en directement au film.

Pendant le générique, la chanson On the Riviera accompagne une série de clichés de la Côte d’Azur avec ses activités balnéaires, ses hôtels de la côte, ses jeunes femmes en maillot et ses paysages idylliques. Tout de suite après, lors de la première séquence, la musique du générique continue avec encore quelques cartes postales de voiliers, du Negresco, du Miramar, et une coupure de presse indiquant le retour triomphal de l’aviateur Duran, avec en surimpression un avion survolant la Tour Eiffel. Le décor à la française est planté. Toujours avec le même fond musical, la chanson entêtante On the Riviera reprend, cette fois interprétée par un Danny Kaye imitant Maurice Chevalier sur la scène d’un music-hall. Ce clin d’oeil à l’interprète initial du rôle dans la version originelle du film, Folies Bergère de Paris, ne sera pas le seul hommage rendu par Kaye à ses prédécesseurs. Cette première séquence annonce donc le thème de l’échange d’identités, thème qui est d’ailleurs à l’œuvre dans toute la filmographie de Danny Kaye (The Secret Life of Walter Mitty, Wonder-Man). Ce démarrage sur les chapeaux de roue nous prépare également à l’esthétique du film, basée sur un mouvement perpétuel, un flux musical ininterrompu, des mouvements de caméra incessants et une dynamique d’interprétation qui sera contaminée par l’énergie communicative de Kaye. La première scène au music-hall impose également d’emblée la tonalité chromatique du film : un bleu chatoyant et nuancé avec des touches de rouge (ici un pompon, là un bouquet de roses) et de jaune (les touches de lumière savamment distillées). Fin du spectacle, premier insert sur Colette (Corinne Calvet), seule personnage isolé par la caméra au milieu du public : elle jouera le rôle ingrat de la compagne américaine de Jack Martin, ballottée par une histoire qui la rend complètement secondaire dans l’imposture à venir de Danny Kaye, qui va surtout concerner le personnage de Mme Duran (joué par Gene Tierney). Corinne Calvet est une actrice d’origine française issue d’une riche famille (son père était l’inventeur du Pyrex), jouant dans la plupart de ses films le rôle d’une française, même si elle dut se battre en justice contre Zsa Zsa Gabor qui avait publiquement douté de ses origines hexagonales. Ses autres rôles importants seront dans The Far Country d’Anthony Mann, What Price Glory de John Ford et So This Is Paris de Richard Quine, avant qu’elle ne finisse comme actrice de télévision. On peut légitimement s’interroger sur ses capacités à jouer dans un film musical, car bien qu’elle soit censée interpréter une artiste de music-hall, on ne la voit jamais dans un numéro dansé ou chanté, et ce durant tout le film. Dans la version précédente, ce même rôle était d’ailleurs interprété par Carmen Miranda qui, elle, partagea pleinement les chorégraphies du film, seule ou en compagnie de Don Ameche.

Pendant la préparation du second acte, panoramique rapide, on annonce l’arrivée de Duran : la salle se vide (plan fixe sur la salle en mouvement : pour une fois la caméra ne bouge pas, la mobilité de la foule suffit). L’arrivée de l’aviateur entouré d’une foule d’admirateurs (qui n’est pas sans rappeler une scène identique de La Règle du jeu), exprime une certaine fierté nationale française. Le spectacle donné par l’aviateur est un show en soi, plus important pour le public (ce que ne comprend pas tout de suite Jack Martin) que le spectacle payant de music-hall. Les héros du premier spectacle deviennent simples spectateurs, la mise en scène accentue ce sentiment de rabaissement en montrant à ce moment-là une faiblesse de Jack Martin : il doit porter des lunettes pour apercevoir l’événement sur l’écran de télévision. Il est par ailleurs amusant de constater qu’en 1951, un événement de télévision est déjà un magnétiseur de foule, deux ans seulement après l’explosion du média. Toujours dans les tons bleutés, l’arrivée de Duran à l’écran (un bord cadre bleu) nous montre d’emblée où va se situer le scénario : le thème du double. En effet, l’aviateur est aussi joué par Danny Kaye, un Danny Kaye grisonnant et moustachu, donc un "sur-Danny Kaye" selon les canons de beauté de l’époque, une sorte de double héroïque. Le speaker présente Duran, ses associés et ses "femmes" au public dont nous faisons aussi partie : dans cette scène inspirée de La Règle du jeu, le point de passage entre les deux films s’appelle Marcel Dalio qui joue ici un des associés de Duran (lui aussi doté d’un double à chapeau et moustache). Le tandem, tout comme dans la version précédente, That Night in Rio, fera office à la fois d’élément comique et de regard extérieur sur l’action, sorte de point de vue du spectateur. Kaye/Martin est le premier à s’apercevoir de sa ressemblance avec Kaye/Duran mais ne le dit pas directement, sorte d’humilité de l'artiste tout de suite contredite par une remarque d’auto flagornerie indirecte à prendre au second degré : élégance du comédien, finesse du personnage, en face de la force brute de l’aviateur qui s’affiche avec de nombreuses femmes sublimes, dont sa femme (Gene Tierney) qui arrive quand même derrière les maîtresses, dans un ensemble turquoise, raccord avec son mari. Ce raccord de couleur montre que le couple reste ensemble uniquement de manière formelle. Devant cette virilité affichée, le speaker de la télévision parle d’héroïsme et accrédite le mythe hollywoodien du français appréciant la qualité d’un homme par sa disposition à courir les jupons. Dans le discours prononcé par Duran, aucune allusion à sa femme, au contraire, une fine allusion sexuelle (premier effet de double langage dans le film) : il parle de rester au lit pendant une semaine après son exploit et demande « Qui se joindra à moi ? », courte pause, «…pour applaudir mes collègues. » Gros plan sur sa femme, dont on comprend qu’elle n’est pas dupe, puis gros plan sur Kaye/Martin qui se demande à haute voix pourquoi Kaye/Duran trompe une femme si belle. Coup de foudre cathodique : un reflet illumine son œil gauche, plan de grue, travelling arrière, panoramique qui recadre le couple en plan américain (les pompons rouges de leur costume écossais répondent aux roses toujours sur un fond entièrement bleuté). Travelling avant qui marque un retour sur terre : son patron veut le voir. Fondu enchaîné sur le patron, Gapeaux (l’excellent Sig Ruman) annonçant une régression dans la carrière artistique de Jack Martin. Il ne jouera plus tous les soirs, pas pour raisons économiques, mais par lassitude de son directeur. Fin de cette première séquence entièrement bleue de présentation des personnages. Vient se caler un intermède, une séquence verte et noire dans les coulisses du théâtre, avec Jack Martin se demandant comment faire pour renouveler son spectacle. Il fait alors un inventaire de ses talents dans un "work in progress" où il reprend son répertoire d’idées saugrenues, parmi lesquelles une étonnante imitation de Carmen Miranda. Après le clin d’œil à Maurice Chevalier, Danny Kaye rend cette fois hommage à l’interprète féminine de la deuxième version du film, That Night in Rio. Mais sa partenaire (Corinne Calvet) ne reconnaît pas l’imitation, ce qu’on peut interpréter comme une fine allusion des scénaristes au fait que le rôle de Corinne Calvet est très allégé par rapport à celui de Carmen Miranda. Devant son miroir, il pense alors à se transformer en Duran et la scène se clôt sur un fondu au noir sur le visage malicieux de Jack Martin entrevoyant le succès de cette imitation. C’est étrangement le plan le plus sombre du film (teintes obscures, sur cadrage), comme pour présager qu’un échange d’identité peut rapidement tourner au drame de l’imposture.

Feu d’artifice sur la devanture du "Côte d’Azur", bar-restaurant où se produit Jack Martin et, par coïncidence scénaristique, là où est organisé un gala en l’honneur de Duran qui arrive aux bras de sa femme, figure de pureté incarnée dans un ensemble blanc dessiné par le mari de la comédienne, le styliste Oleg Cassini. Gene Tierney est parfaitement assortie au décor bleuté qui semble avoir été pensé spécialement pour le bleu éclatant de son iris, qui n’est pas sans rappeler celui de sa devancière, Alice Faye. Gapeaux, le propriétaire du club, fait des courbettes devant ce couple vedette. La matière comique du film étant assurée par les seconds couteaux, ce personnage interprété par le truculent Sig Ruman ne déroge pas à la règle. On aime mépriser sa déférence envers les puissants, proportionnelle à son acharnement contre les faibles. La carrière de Sig Ruman est d’ailleurs marquée par ces rôles de personnages germaniques ou slaves, ridiculisant malgré eux l’autorité militaire ou médicale, souvent chez Lubitsch (le Colonel Erhardt dans To Be or Not to Be, Iranoff dans Ninotchka, Mr. Kafka dans That Uncertain Feeling), parfois chez les Marx Brothers (Gottlieb dans Une nuit à l’Opéra, Steinberg dans Un jour aux courses). Quand débute le spectacle donné en l’honneur de Duran, la scène prend les couleurs du film : le French Cancan lancé par Gwen Verdon abandonne les traditionnelles teintes rouges pour un mélange de bleu et de violet. Travellings, panoramiques, raccords dans l’axe, la caméra de Walter Lang se met en quatre pour accompagner le numéro central du film, celui dans lequel Jack Martin va imiter Duran en sa présence et celle de sa femme. Celle-ci se délecte du spectacle comme d’une revanche personnelle, tandis que son mari d’abord dubitatif se laisse prendre au jeu. Dans cette imitation qui tourne à la parodie, Martin se moque de son héroïsme, de sa muflerie, il fait de lui un personnage blasé qui a tout vu, tout connu, tout embrassé. Tout cela est magnifiquement illustré par le numéro musical Rythm of a New Romance, durant lequel le chorégraphe Jack Cole se laisse aller à ses penchants pour l’exotisme et l’orientalisme avec un accent outrancier apporté par l’humour gestuel de Danny Kaye. Dans la partie indienne, il part dans des vocalises et des mouvements de tête grotesques, tandis que dans la partie espagnole il exécute un étrange flamenco frénétique et guindé, tout en jouant avec sa mèche. Le vrai génie de Danny Kaye est ici, dans cette caricature très personnalisée et jamais insultante, cette infantilisation débordante, cette inventivité clownesque qu’il sait toujours doser à bon escient. Le seul ennui, c’est que ses partenaires de danse se transforment vite en faire-valoir de son humour, toujours à la limite du cabotinage.

Après cette séquence, le public fait une ovation et nous avons alors un plan sur Gapeaux, le directeur du théâtre, qui applaudit aussi mais regarde aussitôt, inquiet, la réaction de Duran. Suit un plan sur la table de Duran avec sa femme et ses deux assistants. Ils applaudissent aussi : le spectacle est adoubé par sa "victime". Cette courte scène témoigne d’une très bonne construction de l’espace. Quand Gapeaux se tourne sur sa droite, on sait tout de suite qu’il regarde vers Duran. La succession de plans de la gauche vers la droite est évidente grâce à la mise en scène de l’arrivée de Duran à sa table, juste avant le spectacle. Le spectateur garde en mémoire la disposition de la salle et des personnages principaux. On apprend ensuite que Duran a apprécié l’imitation et désire rencontrer Martin. Ce qui donne lieu immédiatement à un trait d’humour de sa femme (Gene Tierney) qui déclare « C’est la première fois que tu vas en coulisses pour voir un homme ! » On apprend par cette tirade plutôt osée qu’elle accepte avec amertume mais beaucoup d’esprit son rôle d’épouse délaissée. Dans les coulisses, on assiste au premier quiproquo relatif à l’identité réelle ou supposée du duo Duran/Martin : alors qu’il va féliciter Martin en coulisses, Duran retrouve une ancienne maîtresse parmi les danseuses. La compagne de Martin, Colette (Corinne Calvet) croit qu’il s’agit de l’imitateur toujours déguisé en train de séduire une danseuse. On a alors ce plan superbe de Duran dans les bras de la danseuse et Corinne Calvet au second plan, les mains sur les hanches. Cette illustration du quiproquo en un seul plan grâce à la profondeur de champs est à mettre au crédit d’Irving Cummings qui réalisa exactement le même plan dans la version précédente, That Night In Rio. Quand Colette vient tancer celui qu’elle croit être son fiancé, elle s’aperçoit de sa méprise grâce à l’authenticité de la moustache, éternel élément de distinction d’un imposteur. Duran la remarque et s’empresse de lui faire la cour, tenant sa revanche en séduisant la fiancée de son imitateur. Leur dialogue est explicite « Are you making love to me ? », demande l’ingénue Corinne Calvet, « But of course » lui répond Duran, joué par un Kaye en faisant des tonnes dans le registre du séducteur, petite moustache, sourcil en accent circonflexe et monocle de gentleman. Dans cette même scène où Duran va apprendre qu’il est ruiné, son calme nous rappelle que pour lui, le plaisir compte plus qu les affaires. Dalio, lui, excelle dans le rôle du sous-fifre paniqué, porteur de la mauvaise nouvelle. Fondu enchaîné, on change d’atmosphère sans vraiment changer de lieu. Par la continuité chromatique, on devine qu’on est toujours dans le club où se produit Duran, mais à l’étage du bar. Un travelling oblique assez surprenant nous mène d’un trio jazzy à Gene Tierney en hermine se faisant allumer une cigarette par un des assistants de Duran, puis de Gene Tierney vers Jack Martin chantant d’une voix douce le standard Ballin’ the Jack, la meilleure chanson du film, entouré de deux jolies femmes. Le travelling recadre sur lui et pendant qu’il chante, un plan moyen sur Gene Tierney qui exclue l’assistant du cadre, nous fait comprendre qu’elle l’a remarqué. Il termine sa chorégraphie en s’asseyant à la table de Mme Duran, alors que dans la version d’Irving Cummings, Alice Faye répondait à Don Ameche dans le même numéro. C’est le début d’un champ / contrechamp fusionnel entre Lili Duran (Gene Tierney, déesse du Technicolor) et Jack Martin qui utilise l’humour comme arme de séduction. Au début de la conversation, elle reste hautaine et un peu arrogante, comme toute femme trompée devenue méfiante et cynique ; puis en imitant Duran d’une voix suave, Jack Martin la déstabilise, comme nous le montre un fantastique gros plan de Gene Tierney clignant des yeux et soupirant légèrement avant de se reprendre. L’assistant de Duran joué par Henri Letondal, qui partageait la table de Mme Duran avant cet échange, comprend qu’il est hors-jeu par cette ultime réplique de Gene Tierney, parlant de l’imitation : « Si vous me permettez, vous lui apportez quelque chose que je ne pense pas trouver dans l’original. » La rencontre a été électrique, d’une grande sensualité grâce aux jeux de regard suggestifs de l’interprète de Laura. A peine sorti de son petit nuage, Jack Martin reçoit un sac sur la figure de la part de sa fiancée qui a surpris la fin de l’échange. Sa vigueur vengeresse vient anéantir l’état de grâce dans lequel l’imitateur était plongé. Cet entrave des sentiments par le biais du comique, typiquement "screwball", fait rire l’assistance, ce qui renforce encore la drôlerie de la scène. Fondu au noir.

La séquence intermédiaire qui va suivre est la seule séquence du film en extérieur jour. Nous sommes au bord de la piscine qui a été montrée furtivement lors du générique, en compagnie des deux assistants de Duran enveloppés dans des robes de chambre ridicules, l’une trop courte (Letondal), l’autre avec des petites fleurs (Dalio). Celui qui risque de ruiner Duran, Périton (Jean Murat), discute avec Lili Duran (Gene Tierney). Cette dernière est dans une pose lascive sur une chaise longue en peignoir jaune avec des lunettes fantaisie. Cet accoutrement rappelle étrangement son personnage vénéneux dans Leave Her to Heaven de John Stahl. Périton sous-entend alors qu’il ne trahira pas Duran en échange d’une contrepartie de sa femme. Ce chantage au sexe est bien sûr très suggéré mais témoigne de l’importance du sous-texte dans ce film assez osé pour 1951. Après cette courte séquence de piscine, au cours de laquelle on a échappé, par chance, à une chorégraphie de Jack Cole qui aurait pu être du même ton que celle de Gentlemen Prefer Blondes, on suit le trajet de Lili dans une décapotable blanche jusqu’à sa villa dans des rues bordées de palmiers. C’est quasiment le seul plan qui nous montre réellement la Riviera, finalement très peu présente, à l’inverse d’autres films beaucoup plus imprégnés de la réalité locale comme To Catch A Thief, Bonjour Tristesse, An Affair To Remember ou même Bluebeard's Eighth Wife. C’est essentiellement dû à cette habitude des Musicals Fox de privilégier le Studio pour toute forme d’échappée exotique. Mais l’effort de sortir du studio pour ces plans de transition est déjà une nouveauté par rapport au film prédécesseur, That Night In Rio, qui ne comporte aucun plan tourné à Rio en décors naturels.

Arrivée à la "Villa Verdura" pour la seconde partie du film, nettement moins musicale et plutôt inscrite dans le registre de la comédie de situation à la Lubitsch, dans un grand intérieur bourgeois avec jeux de portes, quiproquos et dialogues alambiqués. Après la période bleue, on arrive dans l’univers de Lili Duran, un intérieur entièrement blanc : colonnes, lustre, voûtes, rampe d’escalier en fer forgé, tout est blanc, en accord avec les tenues de la maîtresse de maison qui, déjà lors de sa rencontre avec Martin, portait une hermine d’une blancheur éclatante. Cette blancheur, symbole de pureté morale, vacillera quand les frontières de la bienséance seront transgressées. Nous sommes dans le bureau de Duran, blanc avec des touches de vert, où ses assistants nous apprennent qu’il est à Londres alors qu’il se doit d’être présent le même soir à une réception chez lui pour flouer son rival en affaires, Périton. L’arrivée salvatrice de Martin venu déposer l’étui à cigarettes de Lili Duran, avec certainement une idée particulière en tête, convainc le duo de procéder à un échange d’identités entre Duran et Martin, en utilisant les talents d’imitateur de ce dernier. Quand Martin et les associés concluent l’accord de cette imposture, le plan est légèrement flou. Suit un panoramique qui nous dévoile que le plan était un reflet dans un miroir, à l’image du jeu de miroir qui va avoir lieu entre Martin et Duran. Martin pose ses conditions pour jouer ce double jeu : que Mme Duran ne soit pas au courant de la supercherie. Le spectateur se demande naturellement si c’est pour profiter d’elle en se faisant passer pour son mari. Martin, lui, invoque le trac, mais personne n’est dupe. Il se fait ensuite enseigner les détails de la vie de Duran (ses maîtresses, ses connaissances, ses habitudes) pour mieux l’interpréter. Etape ultime dans le travail de représentation d’un acteur : jouer un personnage réel dans la vraie vie. Les frontières du spectacle et du réel, de la représentation de l’amour ou de sa vérité, sont les enjeux permanents de la comédie musicale, mais sont ici proposés en vaudeville basé sur l’échange d’identités par le biais d’une imitation d’acteur. Quand Martin s’apprête à entrer dans la chambre de sa femme, on lui fait comprendre que leur relation n’est que "formelle", dans la mesure où son mari la trompe constamment. Ce premier obstacle dans les plans secrets de séduction de la femme de l’aviateur par l’acteur est ainsi expliqué par les deux associés : « To Mr Duran, the grass is always greener, the sky is always bluer, the tomatoes are always juicier, in somebody else’s garden. » Version emphatique du célèbre proverbe qu’on associe souvent à l’adultère : "Ailleurs, l’herbe est toujours plus verte".

Début de la soirée de réception dans la villa. Avec la nuit, les teintes bleutées reviennent avec notamment un violet éblouissant pour la robe de Gene Tierney. Les assistants complotent cette fois avec Lili Duran et lui ont révélé le subterfuge à venir, mais celle-ci est réticente à jouer celle qui ne sait pas. On va vers un abîme de quiproquo : Jack Martin se faisant passer pour Duran et croyant que sa femme pense qu’il s’agit vraiment de Duran, alors que celle-ci est au courant et doit faire croire à l’acteur qu’elle ne sait rien et joue à croire que c’est vraiment son mari. Arrive alors Jack Martin déguisé en Duran qui surjoue déjà en descendant les escaliers précieusement. Le génie de Kaye consiste à avoir donné assez de contraste entre les deux personnages (contrairement à Don Ameche dans la version précédente), pour nous permettre d’apercevoir les nuances entre Kaye jouant Martin jouant Duran et Kaye jouant Duran. Des nuances qui vont vite s’avérer être des moteurs comiques. Quand il arrive à la hauteur de sa servante, il "teste" son personnage en lui pinçant grossièrement la joue. Quand il arrive à la hauteur de sa "femme" et des deux assistants, on se rend compte que Mme Duran accepte de collaborer à ce jeu de dupes et laisser croire à Martin qu’elle pense qu’il est vraiment son mari. En position de force, Lili Duran commence alors à jouer avec lui en évoquant d’abord le comédien absent qu’elle aurait aimé avoir pour la soirée, puis en reprenant les erreurs de Martin quand celui-ci l’invite à danser : « Mais je croyais que tu détestais danser. » Gene Tierney semble se délecter de jouer ce petit jeu pervers, tandis que nous jubilons devant l’acteur pris qui croyait prendre et devant la velléité perverse de Mme Duran dans ce jeu trouble et implicitement sexuel d’échange d’identités. Son vrai mari n’a pas ses faveurs charnelles, mais qu’en est-il d’un acteur qui joue le rôle de son mari en pensant que sa femme n’est pas au courant de l’imposture ? Le scénario joue avec les frontières de l’immoralité et réussit à maintenir une certaine décence malgré le fait que, dans cette situation, les deux personnages savent pertinemment qu’ils trompent leur conjoint respectif. Le duo d’assistants, qui fait fonction à la fois d’intermède loufoque et de regard externe sur l’action, va résumer la situation pour l’éventuel spectateur perdu : « De quoi sommes-nous heureux ? Qui a-t-il dupé ? Elle sait qui il est. Mais il ignore qu’elle est au courant, alors elle l’a dupé. » Travelling avant pour aller chercher le couple en train de danser parmi les autres invités. Lili continue de le torturer : « Tu as changé… » Pendant ce temps-là, une petite saynète dans les coulisses du théâtre du début du film. Colette (Corinne Calvet) est en conversation avec Gapeaux (Sig Ruman). Les deux ont un problème différent à résoudre et se parlent sans s’écouter : elle cherche comment être plus attirante pour reconquérir Martin, et lui cherche à attirer Martin pour faire passer sa nouvelle imitation de Duran à la télévision.

Fondu enchaîné et retour à la soirée dans la Villa Verdura. Martin vient de faire une erreur qui le trahit en sortant ses lunettes. Il se débat pour se justifier, sans savoir que son hôte connaît déjà, de toute façon, sa véritable identité. C’est alors la rencontre avec Périton (Jean Murat), le personnage qui est à l’origine première du travestissement. Walter Lang nous gratifie d’un effet de mise en scène assez étrange. Quand Gene Tierney accueille le couple avec Danny Kaye à ses côtés, pour qu’il demeure au centre du plan, Lang fait faire à Kaye un geste peu courant : faire pivoter Jean Murat tout en lui serrant la main, en même temps la caméra entame un léger travelling vers la droite et le plan devient équilibré avec le couple d’hôtes au centre, les hommes d’un côté (pour leur confrontation attendue) et les femmes de l’autre (cf. photos 40-41-42).

Walter Lang préfère toujours un léger recadrage par un travelling avant ou arrière, à un simple raccord dans l’axe, ce qui rend sa mise en scène si souple et aérienne. Quand les assistants prennent à part Martin dans une chambre de la villa pour s’entretenir du déroulement des opérations, on aperçoit alors sur un mûr le fameux portrait de Gene Tierney qui fut utilisé pour Laura. Ce plan est un petit événement cinéphilique puisqu’il nous permet d’apercevoir ce tableau mythique en couleurs (photo 44). La nouvelle ambiance chromatique des plans d’intérieur de la villa (blanc et or) va exploser en coloris vifs au moment de l’arrivée de Colette qui attend dans la bibliothèque. Coussins, livres, fleurs, canapés, abat-jour, robe de Calvet : la montée progressive des couleurs a mené à cette séquence où les deux acteurs se retrouvent pour la première fois depuis le début du film. Nouveau quiproquo, Colette pense parler à Duran et Martin en profite pour savoir ce qu’elle pense de lui en continuant à interpréter son rôle. Il teste sa fidélité en l’embrassant sous l’identité de Duran. En voyant ses lunettes, elle s’aperçoit de la supercherie mais continue la comédie. Une gifle vaudevillesque va clore cette double dissimulation, mais la dispute sera de courte durée quand Colette apprendra qu’il a fait ça pour de l’argent. Le couple de départ redevient uni, ce qu’appuie un champ/contrechamp très classique ; on devine alors que les velléités de séduction de Martin à l’égard de Mme Duran sont caduques. Retour à la soirée. La caméra continue de suivre frénétiquement Kaye/Martin en lui associant un ou plusieurs personnages par de savants recadrages, panoramiques, ou travellings. Quand arrive le vrai Duran, un raccord sur son point de vue nous fait comprendre qu’il saisit très vite la situation. Un deuxième raccord lui fait comprendre que Martin lui a non seulement pris sa place dans la soirée, mais aussi en tant que mari. C’est à ce moment que Martin quitte discrètement la soirée pour rejoindre le show télévisé auquel Colette lui a annoncé qu’il devait participer. Duran le voit et décide de continuer le jeu en se faisant passer pour Martin interprétant Duran. Le jeu est de plus en plus subtil et de nouveaux quiproquos sont encore en gestation.

Un peu plus tard, Périton retrouve les associés, et Walter Lang continue de s’amuser en passant d’un plan américain avec les trois protagonistes à un champ/contrechamp à trois personnages. Le metteur en scène va même jusqu’à déroger à la règle classique en adoptant des grosseurs de plan légèrement différentes pour chaque contrechamp et en variant insensiblement son axe : tantôt avec Périton à droite et les assistants à gauche et de face, tantôt avec Périton toujours à droite mais avec les assistants de profil. Puis tout ce beau monde va se réunir autour de l’écran de télévision pour suivre le numéro de Martin. Inversion par rapport au début du film où l’acteur suivait les exploits de l’aviateur, cette fois c’est l’aviateur qui suit les prouesses de l’acteur sur petit écran. Débute alors un numéro musical assez insolite emmené par Danny Kaye : Popo the Puppet. Sorte d’hommage à la Commedia Dell'arte, Danny Kaye est grimé en Arlequin bleu tenu par des ficelles rouges et chante : « Poppo the puppet can do anything when somebody else pull the strings. » Une chanson en parfaite adéquation avec la situation précédente, dans laquelle Jack Martin agissait alors que les assistants de Martin tiraient les ficelles. Pendant cet acte, Danny Kaye nous propose un grand numéro de régression, un numéro tellement étonnant que la partie non chantée, pendant laquelle Kaye joue un enfant balbutiant sa visite au zoo, n’est même pas sous-titrée. On assistera à un autre grand numéro de régression dans une comédie musicale, deux ans plus tard dans Tous en scène, avec la célèbre séquence Triplets. Quand on revient au bal, Duran essaye de savoir si sa femme était au courant du subterfuge, et se demande si elle a joué le rôle avec difficulté. C’est le début d’un sentiment de jalousie qui conduit Duran à reconsidérer son amour pour sa femme. On devine qu’on s’approche du terme du film, car à l’instar des oeuvres réalisées avant le Code Hays, la moralité reprend le dessus et les apparences sont toujours sauvées vers la fin. Quand Duran recroise donc sa femme, celle-ci pense qu’il s’agit toujours de Martin et Duran en profite pour la tester. Parallèlement, on assiste à une scène de jalousie en coulisses quand Martin décide de retourner à la soirée et que Colette pense que c’est pour revoir Lili. Fondu, retour à la soirée, sur les deux assistants qui font rencontrer Duran, le vrai, et Périton sur la base d’un mensonge. S’ensuit un jeu de portes délicieusement lubitschien avec les entrées et sorties du vrai et du faux Duran. Jusqu’à l’arrivée du plan tant attendu des deux Danny Kaye dans le même plan. Duran s’éclipse puis est confondu par ses assistants qui tombent dans leur propre piège. Quand ils s’aperçoivent de leur erreur, ils jonglent avec les deux Duran, chacun dans une pièce. On pense à la célèbre séquence des deux Groucho Marx dans Une nuit à l’Opéra, en moins burlesque et plus fonctionnelle. En effet, l’échange permanent des identités va permettre de faire avancer le scénario en résolvant le problème financier de Duran par une ingérence involontaire de Martin dans les affaires de celui-ci. Vis-à-vis de sa femme, Duran décide d’être Martin jusqu’à la fin de la soirée afin de reconquérir sa femme. Fondu au noir, fin de la grande soirée et de la deuxième grande partie du film. La confrontation entre Duran et sa femme le prenant pour Martin est éludée sous forme d’ellipse, alors que That Night In Rio en faisait une scène centrale, avec même une chanson interprétée par le duo Alice Faye/Don Ameche dans la chambre à coucher.

[SPOILER]
L’épilogue débute dans le yacht de Duran, aux teintes grises et bleues. L’aviateur avoue à ses assistants que sa femme l’a trompé tout en étant avec lui, car selon lui, elle le prenait pour Martin. Sa jalousie est aiguisée par l’amour qu’il s’est découvert pour sa femme durant la soirée précédente. Par un habile dialogue, les deux assistants lui suggèrent que Lili était probablement au courant de la véritable identité de son mari. Ce dialogue n’était pas nécessaire dans la précédente version, puisque Alice Faye comprenait dans la scène de la chambre à coucher, absente ici, à qui elle avait réellement affaire. Toujours est-il que Duran a le sentiment d’avoir été dupé par sa femme et décide de se venger gentiment en lui faisant croire qu’en réalité, elle a passé la nuit avec l’imitateur. On revient sur Gene Tierney prenant son petit-déjeuner au lit dans sa chambre à coucher, un plan magnifique dans lequel on la voit entourée de murs roses, avec trois roses rouges sur son plateau et les lèvres d’un carmin éclatant. Un plan dont les teintes écarlates nous suggère une nuit d’amour consommée. Quand elle s’essuie les lèvres et prend cette pause langoureuse si typique de l’actrice, on sait alors que la vie de Lili a enfin un sens car l’amour de son mari lui est revenu. Mais son mari l’appelle pour lui dire qu’il était absent cette nuit-là, et la langueur de Gene Tierney se transforme en stupeur. Une stupeur mêlée de gêne et d’écoeurement qui nous suggère une fois pour toute que sa liaison a été d’ordre charnel. Sur ce point, on peut dire que le jeu de Gene Tierney est beaucoup plus indicatif que celui d’Alice Faye dans la version précédente. Croyant avoir trompé son mari, elle sort du lit et change sa nuisette blanche à froufrous en peignoir bleu. Le rose et le bleu mènent une lutte incessante dans cette séquence de la chambre, à l’image des sentiments contradictoires dans la tête de Lili. Son valet de chambre, véritable personnage lubitschien joué par Clinton Sundberg (un habitué des rôles serviles), lui confirme son erreur en lui révélant que son mari avait l’air différent.

Retour au yacht, où l’on s’aperçoit que l’aviateur prend plus de plaisir à torturer sa femme qu’à régler des affaires financières importantes. Quand Périton arrive avec un chèque négocié par Martin lors de la soirée, Duran s’aperçoit qu’en plus de lui avoir rendu l’amour de sa femme, son imitateur d’un soir l’a sauvé de la ruine. On revient à Gene Tierney qui se morfond dans une ambiance glauque, verdâtre. Quand arrive Jack Martin dans la villa, le quiproquo s’installe une dernière fois entre elle qui croit avoir été abusée par lui, et lui qui vient recueillir ses impressions de la veille. Quand Martin lui demande comment elle a trouvé sa "prestation" pour parler de sa performance d’acteur, Lili pense qu’il veut parler de sa prestation sexuelle. Le double langage est ici merveilleusement utilisé, d’une manière très audacieuse pour l’époque. Son irritation offusquée est à la mesure de ce que peut représenter une telle grossièreté, surtout en 1951. Le dégoût se prolonge quand Martin lui parle de tarif et de lettre de recommandation pour ses "services". Fin du quiproquo quand Martin lui dit qu’il est parti la veille, Mme Duran se rend compte que son mari lui a joué un tour. Elle aussi désire se venger en imaginant un énième complot, une énième manipulation, mais Martin n’acceptera pas de laisser perdurer cette spirale d’échanges d’identités, devenue simple outil dans le jeu de reconquête que se livre le couple. S’ensuit une dernière confrontation des deux personnages joués par Danny Kaye durant laquelle ils règleront leurs derniers problèmes : Martin convainc Duran que sa femme a plus de valeur que ses maîtresse, et Duran offre à Martin son "secret" afin de reconquérir Colette, déstabilisée par les imbroglios de la veille. Un secret qu’on devine être à caractère sexuel puisque chuchoté et hors de notre portée. Le film s’achève sur un numéro musical tout en jaune, joué sur la scène du cabaret du début et qui commence par un moralisateur Stay where you are (Chacun sa place), pour s’achever par un Happy ending, le titre de la chanson. En effet, toutes les issues sont résolues avec un insert sur le couple Duran (elle porte du rouge et non plus du blanc, signe d’une sexualité retrouvée) et un plan sur Corinne Calvet souriante, le même plan qu’au début du film, quand l’harmonie régnait dans l’amour et le travail. [FIN DU SPOILER]

Il faut dire que malheureusement, ce dernier numéro musical a été sévèrement abrégé au montage, alors qu’il était interprété par la fine fleur de l’équipe du chorégraphe Jack Cole : Gwen Verdon, Ellen Ray, Buzz Miller, George & Ethel Martin, et Jack Cole lui-même. Autre déception musicale pour les fans de Danny Kaye et du chorégraphe Jack Cole, deux numéros musicaux ont été supprimés au montage : Begin the Beguine et The German Concert Singer, deux séquences que l’on peut retrouver dans le document Hidden Hollywood 2 en DVD, mais hélas absentes des suppléments DVD de On the Riviera. Etrange omission de la part de la Fox, qui n’a pas fait la même erreur sur d’autres DVD de la collection Marquee Musicals.

Au regard de ce film, dont les situations complexes s’enchevêtrent parfaitement, on peut dire que le réalisateur Walter Lang, à l’instar de son quasi homonyme Fritz Lang, possède une excellente maîtrise de l’espace comme en témoigne sa capacité à faire évoluer de nombreux personnages par petits groupes, dans des lieux compliqués avec de nombreux recoins. Sa gestion des pièces avec portes concomitantes et les particularités sociales des seconds rôles rappellent plutôt les spécialités servies habituellement par Lubitsch. On est en présence d’un réalisateur mésestimé qui aurait été certainement plus à l’aise dans la comédie pure que la comédie musicale, d’autant que le studio ne disposait pas de grands danseurs et chanteurs à mettre à sa disposition. Son histoire personnelle est d’ailleurs amusante : au début des années 1930, il tenta de faire fortune comme peintre à Paris et, par une sorte d’ironie du sort, trouva son double à l’écran en la personne de Gene Kelly dans Un Américain à Paris, film qui concurrença et surpassa en tout On the Riviera, la même année. La contribution du couple Ephron (parents de l’actuelle Nora Ephron) au scénario est anecdotique, tant les multiples adaptations précédentes semblent avoir été réutilisées, parfois textuellement. L’interprétation reste la grande qualité de ce film, des premiers aux seconds rôles, savamment choisis grâce aux talents de producteur de Sol C. Siegel (on lui doit notamment deux mélodrames sublimes de Minnelli et les comédies de Hawks des années 1950). Autre grande satisfaction du film, la photographie en Technicolor de Leon Shamroy accompagné du consultant Leonard Doss. Récompensé par quatre Oscars, dont un obtenu pour Leave Her to Heaven dans lequel il avait déjà sublimement photographié Gene Tierney, ce chef opérateur mythique a été celui qui a filmé le premier test en Technicolor pour Marilyn Monroe en 1947 et détient le record des nominations pour la petite statuette. Enfin, il faut rappeler que On the Riviera fut nommé aux Oscars en 1952 pour l’ensemble de la direction artistique menée par Lyle R. Wheeler, Leland Fuller, Joseph C. Wright, Thomas Little et Walter M. Scott, ainsi que pour la musique composée par Alfred Newman. Dans les deux cas, le prix fut attribué à… Un Américain à Paris.

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Par Sélim Gharbi - le 13 avril 2008