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Critique de film

L'histoire

Un Noël macabre s’annonce dans le Stalag 17, camps de prisonniers américains sur les bords du Danube. Depuis longtemps déjà, l’atmosphère est tendue : un traître caché dans la baraque 4 fournit des informations au commandant du camps sur tous les plans d’évasion de ses camarades prisonniers. Deux soldats ont même été abattus alors qu’ils sortaient du tunnel qu’ils avaient creusé. Les soupçons se portent tout naturellement sur la personne du Lieutenant Sefton, un opportuniste qui réussit à s’enrichir malgré sa captivité. Sefton joue cavalier seul, parvenant sans manquer d’audace à soutirer le moindre des biens à ses camarades. Il parie même sur les échecs répétés de chaque tentative d’évasion. Une nuit, où plus que jamais, il apparaît comme le coupable idéal, ses compagnons le tabassent. Humilié et pressé de reprendre paisiblement son activité lucrative, il décide de mener lui-même l’enquête. A force de patience et de détermination, il réussit à démasquer le coupable, le fait abattre et s’évade en compagnie du plus fortuné de tous ses compagnons.

Analyse et critique

Après l’échec financier de son premier film en tant que producteur (The Big Carnival - Le Gouffre aux chimères, 1951) et son soutien à Mankiewicz durant la chasse aux sorcières, Wilder s’intéresse à un succès de Broadway : Stalag 17 de Donald Bevan et Edmund Trzinski, anciens prisonniers du Stalag du même nom. Aidé de son collaborateur Edwin Blum, il va modifier considérablement la pièce. Ses changements se révéleront payants puisque Stalag 17 sera son plus gros succès à la Paramount. Le film aurait coûté un million de dollars et en aurait rapporté plus de dix. Selon Wilder lui-même, il aurait amélioré la pièce originale à cent pour cent.

La première de ces modifications est de taille. Wilder donne la voix du narrateur non au héros ou au protagoniste principal mais à son seul ami : Cookie, un être effacé et timoré. Avec une certaine ironie, Wilder espère que le spectateur pourra s’identifier à un personnage aussi peu charismatique et effacé. L’idée principale est de se sentir un peu éloigné du héros jugé coupable par ses camarades de baraquement, dont les combines perpétuelles frôlent en permanence la trahison. Le spectateur doit lui-même être confronté à ses propres préjugés pour mieux appréhender le sens profond de l’œuvre.Le nazi caché parmi les soldats est un poison social qui va défaire chaque membre du camps de ce qui lui reste encore, en ces temps de guerre, d’humanité. Les glorieux soldats américains vont se révéler sans peine être des bourreaux. Ils appliquent à l’un d’entre eux une justice punitive et expéditive : Sefton est lynché parce qu’il réussit là où ses compagnons échouent : il fait de sa situation de prisonnier une victoire plutôt qu’une défaite. Sefton est avant tout, au regard des autres, et du spectateur, prisonnier de son image comme toutes les grandes figures wilderiennes. Ici l’image de l’autre renvoie à ses propres maladresses, à affronter ses propres lâchetés. On convoque la morale et la loyauté là où sous les bombes elles ne servent plus à grand-chose sinon à se rappeler qu’on est encore un être humain. Sefton donne l’image de celui qui n’a pas besoin d’autrui même dans l’adversité la plus totale. L’image de sa réussite génère la frustration et bientôt l’hystérie. L’hystérie gangrène la baraque 4. L’individu n’est désormais plus en mesure de se défaire de ses opinions dans un contexte où la présence de l’autre apparaît plus que jamais salvatrice. Sefton refuse même de participer à la comédie jouée par ses camarades, qui se griment en Hitler et agitent mécaniquement le bras, pour se moquer de l’endoctrinement nazi et refuser la lecture qu’on leur impose de Mein Kampf.

C’est là que Wilder se montre à la fois cynique et misanthrope. Le faux héros de ce huis clos, et le seul à s’en sortir, est un parfait opportuniste, un individualiste, un combinard, un débrouillard, un petit malin sans moral. S’il n’est pas un traître au point de vendre de la chair humaine, il commerce avec les allemands pour s’enrichir et s’offrir du bon temps avec les prisonnières soviétiques. S’il ne dénonce jamais les astuces de ses camarades, il réussit à tout leur extorquer en satisfaisant leur goût de la frivolité. Qu’on ne s’y trompe pas, Sefton démasque le coupable non par patriotisme mais pour ne plus être tabassé et pour continuer son manège sans être embarrassé. S’il risque sa vie en s’évadant avec le Lieutenant Dunbar, c’est parce que Dunbar est riche. Sefton pourra tirer de son évasion un bon prix et même changer de statut social. A cet égard la dernière réplique qu’il adresse à ses compagnons avant de disparaître doit être comprise dans son double sens : "Si nous nous rencontrons un jour dans la rue, faisons comme si nous ne nous connaissions pas". Il les salue avec le cynisme caractéristique du héros américain rancunier. Mais il espère aussi les revoir et les toiser avec mépris quand il sera devenu un notable et non plus un simple soldat.

Le scénario de Wilder est une fois encore un modèle de précision et de cohésion. Il réussit à conjuguer la description quasi documentaire de la vie dans un camp de prisonniers avec un film policier en huis clos. Mais Stalag 17 est aussi une formidable étude de caractère traitée à la manière d’une comédie. Le duo comique formé de l’inénarrable Robert Strauss et de Richard Erdman permet au film de ne jamais sombrer dans le strict psychodrame guerrier. L’amitié entre les deux zouaves à la recherche de plaisirs faciles en dit long sur l’espoir salvateur qui anime les soldats, et leur permet de continuer à vivre. L’un et l’autre animent grâce à leur bonne humeur la vie du baraquement. Ils inventent des stratagèmes audacieux pour égayer leur camarade, tromper les officiers allemands et approcher les prisonnières russes. Quand l’un des deux perd espoir, l’autre tente par tous les moyens de le faire rêver. Harry va ainsi se travestir en l’actrice Betty Grable pour offrir à son meilleur ami une danse avec la femme de ses rêves. Une telle scène évoque les grands thèmes de La Grande Illusion de Jean Renoir, auquel Stalag 17 fait immanquablement penser. Se permettre de rêver est encore un voyage possible pour ceux dont le corps est enferré. L’esprit libre peut encore vagabonder. Quand l’esprit se maintient aux chaînes de la réalité, les plus faibles perdent espoir. Les plus forts, comme Sefton, sont aussi les plus réalistes.

Ce n’est donc pas parce que Wilder se révèle une fois de plus misanthrope et cynique qu’il n’est pas un grand humaniste. Tout au long de la projection, deux hommes connaissent la vérité. Le traître, bien entendu, mais également Joey, devenu muet après avoir vu ses camarades se faire abattre devant lui. Joey ne peut rien dire, il n’en a ni les facultés ni la force. Il cherche à se détacher de la réalité et trouve dans la musique un doux subterfuge à sa peine. Une autre fois, un soldat reçoit une lettre de sa femme qui lui annonce avoir trouvé un bébé dans un landau à sa porte. "Je te demande de me croire" lui écrit-elle. A de nombreuses reprises, on verra ce soldat occupé en train de se répéter et de se persuader qu’il la croit bien volontiers. C’est en adhérant aux mensonges de son épouse que ce soldat peut continuer à vivre et espérer retrouver la liberté.

La direction d’acteurs est comme souvent chez Wilder remarquable. William Holden recevra l’Oscar du meilleur acteur pour sa prestation du lieutenant Sefton. Par son détachement, son individualisme et son stoïcisme face au danger, Holden évoque à maintes reprises le cynisme de Bogart auquel il ajoute une bonne dose d’humour ravageur. Sig Ruman interprète le terrible caporal Schultz, un faux brave type qui joue en permanence double jeu. Il faut également signaler dans le rôle de l’impitoyable et ambitieux commandant du Stalag la présence du metteur en scène Otto Preminger. Le cinéaste de Laura et de La rivière sans retour s’était déjà fait avant 1952 une spécialité à jouer le nazi, dans la pièce de Clara Both Luce : Marging for error (qu’il adapta au cinéma en 1943) puis dans The Pied Piper (Irwing Pichel, 1942). Wilder, qui avait fui l’Autriche comme Preminger avant 1939, avoue d’ailleurs à ce propos que son compatriote et ami ressemblait si bien à un nazi qu’il en avait un peu peur !

Stalag 17 est aujourd’hui un peu oublié à coté des grandes réussites du cinéaste comme Assurance sur la mort, Le Poison, Sunset Boulevard, Certains l’aiment chaud ou La Garçonnière. C’est pourtant un film trépidant, amusant et au final très émouvant. Wilder réussit à intégrer différentes données pour permettre au spectateur de connaître peu à peu des informations que les personnages ignorent. Plus le dénouement approche, plus le spectateur s’identifie à un héros jusqu’alors antipathique. Ce procédé scénaristique, très caractéristique de l’écriture wilderienne, lui permet de réaliser des scènes magnifiques et de prouver ses immenses qualités de cinéaste grâce notamment à la souplesse des mouvements d’appareil de son chef opérateur Ernest Lazlo (Kiss me deadly) . La scène où nous découvrons l’identité de l’espion compte parmi les plus admirables réussites de sa carrière. Le traître remet en place le dispositif qui lui sert à communiquer avec les SS alors que ses camarades chantent en chœur un hymne partisan. La foule enthousiaste s’avance à ses cotés et l’espion nazi se place parmi eux et, bras dessus bras dessous, il chante manifestement heureux l’hymne de l’espoir retrouvé.

1. Wilder affirma avoir dû changer soixante pour cent au total de la pièce pour pouvoir se l’approprier parce que les droits au total étaient beaucoup trop chers. On peut qualifier cette remarque typique de l’humour wilderien.

2. Wilder s’est toujours montré satisfait de son travail sur Stalag 17. Il le considérait comme l’un de ses films préférés.

3. C’est le drame qui agite Norma Desmond ou Baxter. Prisonniers de l’image qu’ils se font d’eux-mêmes ou du personnage que la société leur fige.

4. Par son sujet et ses grands thêmes humanistes (la tolérance et l’effacement des barrières sociales) mais son angle d’attaque opposé (le groupe face à l’individu), on peut penser que la pièce fut écrite en réponse au film de Jean Renoir.

5. Le film est réellement dynamique. La caméra se replace sans cesse pour recadrer le nombre adéquat de personnages nécessaire à la compréhension totale d’un mouvement dramatique. Le montage de Georges Tomasini (Psycho) permet au film de respirer.