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Critique de film
Le film

Soupçons

(Suspicion)

Partenariat

L'histoire

Jeune aristocrate un peu rigide, Lina McLaidlaw fait dans un train la rencontre de Johnny Aysgarth, séducteur impénitent et amuseur mondain. Elle tombe sous son charme, il avoue s’être lui aussi épris de sa « bouille de singe », ils se marient. Après leur voyage de noces, Johnny loue une somptueuse maison mais s’avère très vite débordé par ses dettes de jeu. Lina le soupçonne alors de ne l’avoir épousée que pour sa fortune. Progressivement, son angoisse grandit, au point de redouter que son mari veuille en fait se débarrasser d’elle...

Analyse et critique

Avant, je n’aimais pas Soupçons. Je l’avais pourtant découvert durant ma prime adolescence, à une époque où tout ce qui portait le label Hitchcock (des épisodes d’Alfred Hitchcock présente… à la série des Trois jeunes détectives, dans la Bibliothèque Verte) provoquait mon enthousiasme, où je pouvais me repasser inlassablement telle séquence des 39 marches ou de La Mort aux trousses en jurant avec mon assurance juvénile que c’était « ça », le cinéma. Mais Soupçons, non, dès la première vision, ce n’était pas passé. Pour être clair, je ne permettrais pas ici de faire de ma petite expérience personnelle un critère d’évaluation d’un film d’Alfred Hitchcock, et la redécouverte du film préalable à la rédaction de cette chronique m’a confirmé que j’avais à l’époque eu bien tort (ou plutôt que ma réalité d’alors a laissé sa place à un autre jugement que je me permets, au moins temporairement, de juger plus fin). Malgré tout, elle m’aura permis de mieux comprendre en quoi le film m’avait à l’époque déçu, et en conséquence de mieux percevoir la singularité d’un film en général jugé plutôt secondaire - pour ne pas dire dispensable donc - dans la filmographie d’Alfred Hitchcock.

D’apparence, Soupçons est un film qui souffre d’un problème d’unité de ton : extrêmement désinvolte, aussi badin que le personnage de Johnny, dans une première partie au point de vue relativement neutre (donc plutôt objectif), il bascule ensuite vers le cauchemar paranoïde en adoptant les œillères de Lina, convaincue que son époux veut l’éliminer. Trop léger dans ses premières minutes, il paraît comparativement trop grave dans ses dernières, extrêmement sombres. Tout ce qui semblait n’être pas sérieux dans un premier temps revêt alors soudainement une importance tragique, et cet apparent contraste a de quoi déstabiliser. D’autre part, Soupçons est un film extrêmement frustrant, qui vient à l’instant final, là où traditionnellement le genre policier opte pour un climax, un sommet d’intensité, faire retomber le soufflé pour nous dire qu’on a fait fausse route, qu’on s’est trompé d’idée… C’est assez, et les fidèles du cinéaste goûtent trop habituellement son art du suspense pour tolérer une telle effronterie ; la déception est légitimée, le film honni, n’en parlons plus.
Ou plutôt si, revenons-y...

Soupçons est, après Rebecca, le deuxième film « anglais » tourné par Hitchcock aux Etats-Unis. Il y retrouve Joan Fontaine, admirable héroïne de l’adaptation de Daphné du Maurier, avec laquelle Hitchcock s’était bien mieux entendu que son partenaire masculin, Laurence Olivier. Il souhaite lui confier un nouveau rôle d’envergure, mais deux problèmes se présentent : d’une part la présence au casting de Cary Grant, consacré depuis la fin des années 1930 superstar de la comédie hollywoodienne, et d’autre part un scénario, adapté d’un roman de Francis Iles (alias A. B. Cox), qui se concentre en priorité sur la figure masculine. Alfred Hitchcock a déjà, pour The Lodger (avec Ivor Novello), rencontré la difficulté qui consiste à rendre inquiétante, voire maléfique, une vedette adulée du public. Mais pour tout dire, cette intrigue où une brave épouse découvre peu à peu que son mari est un meurtrier n’emballe guère ni le cinéaste ni son studio, la RKO, qui souhaite une fin « heureuse ». La conclusion du roman est donc modifiée (1), transformant radicalement la nature même de l’intrigue : il ne s’agit plus de montrer une enquête policière jusqu’à l’arrestation d’un coupable, mais d’accompagner le basculement dans la folie d’une femme innocente. Ce qui rendait alors le film décevant à sa première vision peut désormais prendre tout son sens : Soupçons est un film mental, sur les fantasmes et les frustrations d’une jeune aristocrate que tout son entourage voit déjà vieille fille et qui va, par esprit de contradiction, s’abandonner à l’amour autant qu’à une paranoïa morbide.

On peut, rétrospectivement, relire tout le film et affirmer que la mise en scène d’Hitchcock annonce déjà cette structure mentale, que la manière dont il adopte le point de vue de Lina aurait dû nous aiguiller dès le début. C’est, dans un premier temps en tout cas, en partie assez faux (il y a de quoi confirmer l’hypothèse autant que de quoi l’infirmer), et Hitchcock lui-même était à ce point incertain qu’il tourna plusieurs fins, dont celles où il s’avère, comme dans le roman, que Lina avait raison et que Johnny est un meurtrier. De cette incertitude découle probablement l’indécision du ton du film dont nous parlions précédemment. Mais puisque chez Hitchcock, même le hasard (pourtant en général assez rarement sollicité) fait bien les choses, cela participe à l’atmosphère d’un film intégralement centré sur la question du doute : l’intrigue pouvant à tout moment basculer d’un côté ou d’un autre, il y est impossible de savoir sur quel pied danser, ce qui met le spectateur dans le même état d’instabilité que Lina. Sur ce point, le titre français s’avère plus rationnel qu’un titre original (Suspicion) qui renvoie davantage à un état psychologique et donc à la dimension morale du film.

La frustration finale dont nous parlions précédemment participe elle aussi à l’affirmation d’une réussite plus psychologique que policière du film : le suspense créé tout au long du film n’était qu’artificiel, comme une métaphore filée d’un art cinématographique qui fait ce qu’il veut de son spectateur. D’ailleurs, Soupçons, quelques années avant un Grand alibi qui fera jaser pour cette raison précise, est probablement (mais l’affirmation ne demande qu’à être contredite) le premier film d’Hitchcock dans lequel il nous est montré une scène n’ayant pas eu lieu dans la réalité : on y est bien dans le domaine de la projection mentale, de l’hypothèse psychanalytique, dans l’expression d’une frustration dont on sait qu’elle aura façonné Hitchcock lui-même, l’homme comme le cinéaste. Il ne faut donc pas se tromper en regardant Soupçons : le film ne vaut pas vraiment pour son intrigue ; plus curieusement, il ne vaut pas fondamentalement non plus pour sa mise en scène (quoique celle-ci, vous vous en doutez, regorge de petits trésors sur lesquels nous nous attarderons plus tard) ; il vaut pour sa retranscription, intra comme extra-diégétique, de l’état de flottement provoqué par le doute, la frustration de ne pas savoir, le déséquilibre mental de l’incertitude. Esthétiquement, le film est donc conditionné par l’idée du regard, de la vision : cela se traduit nous, l’avons déjà dit, par un basculement de point de vue, en cours de film, ou par cette séquence fantasmée de la mort de Beaky, mais aussi par l’idée d’une soumission des personnages à la puissance du visible. (2) Au début du film, Lina est une jeune femme écrasée par le regard du père (représenté sur un imposant tableau que Johnny évite lui-même de contempler), et assujettie elle-même aux propres limites de sa vision : elle a besoin de ses lunettes, qui lui serviront par deux fois de « révélateurs » (du moins en apparence) lorsqu’elle se mettra à douter de Johnny. Vers la fin du film, elle se passera de plus en plus de ses verres, comme pour mieux témoigner d’une vision désormais essentiellement centrée sur l’intérieur de son esprit ; à titre d’exemple, citons cet instant où de manière spontanée son subconscient lui fait former le mot « murder » avec les lettres du Scrabble. De la même manière, un peu plus tôt, lors de la séquence où elle est pour la première fois sur le point de s’abandonner à Johnny, elle ouvre son sac à main pour y saisir un miroir, dans un geste réflexif qui régalerait les psychanalystes.

Car enfin, et même si ce n’est pas la dimension la plus immédiate du film, Soupçons est une histoire d’amour ; pas d’un amour idéal s’affirmant dans l’exaltation de la passion réciproque, mais d’un amour contrarié, qui ne s’avoue pas, qui met les personnages en péril par ce qu’il révèle d’eux. Les deux scènes les plus romanesques du film (celle avec le miroir dont nous parlions à l’instant et celle, finale, au bord de la falaise) révèlent de grandes similitudes formelles, qui témoignent de cette agitation intérieure : deux personnages qui se heurtent et se confessent, isolés dans une nature menaçante et tourmentée (un ciel nuageux, de frêles arbres balayés par le vent…). Dans un même élan, elle le repousse autant qu’elle le réclame, dans cette logique d’un amour paradoxal, entre attraction et répulsion. Dans le rôle de l’amoureuse percluse de contradictions, en proie à un trauma émotionnel (son personnage annonce en quelque sorte ceux de Marnie ou de Constance Petersen), prête à mourir de ne pas savoir comment aimer (elle envisage un temps le suicide - voir note (1)), Joan Fontaine est remarquable et sa performance sera couronnée d’un Oscar (3). Face à elle, Cary Grant surprend, ajoutant non sans maladresse une facette mystérieuse à son personnage bien rôdé de dandy irrésistible : s’il ne s’agit pas de sa meilleure performance, loin de là, ce rôle révélait une ambigüité inattendue qu’il saura ensuite exploiter, y compris chez Hitchcock. C’est d’ailleurs son image inquiétante, portant le verre de lait, qui aura marqué l’imaginaire collectif, pour la scène la plus célèbre du film (alors que, là encore, c’est une séquence qui ne nourrit en réalité que très peu l’intrigue). Il monte un escalier obscur, porteur d’un plateau d’où émerge l’étonnante lumière d’un verre de lait : durant les minutes qui ont précédé, Johnny s’est renseigné auprès d’une amie écrivaine à propos d’un poison indolore et imperceptible. Pour le spectateur, il n’y a pas de doute, le poison est dans le verre. Hitchcock étire la scène, dilate le temps pour rendre la tension insoutenable, les ombres portées de la verrière au plafond évoquant la forme d’une toile d’araignée fatale. Plus il monte, et plus l’escalier s’obscurcit, à tel point qu’on finit par ne plus voir que le lait, d’un blanc terrifiant. Interrogé par François Truffaut sur cette séquence,


Hitchcock révéla son astucieux secret :
« A. Hitchcock : J'avais fait mettre une lumière dans le verre de lait.
F. Truffaut : Un projecteur dirigé vers le lait ?
A. Hitchcock : Non, dans le verre. Parce qu'il fallait que ce fût extrêmement lumineux. Cary Grant monte l'escalier et il fallait que l'on ne regardât que ce verre.
»

Cette séquence, cumulée avec d’autres idées remarquables et éminemment hitchcockiennes qui parsèment le film (notamment dans l’utilisation des mcguffins), provoque un frisson cinéphile inégalable. Pour tout dire, le projet d’une adaptation du roman de Francis Iles, Before the Fact, traînait dans les cartons de la RKO depuis quelques années, et Louis Hayward, puis Robert Montgomery avaient été approché pour incarner le rôle de Johnny. Sans faire de la divination, il y a fort à parier que ces films, s’ils avaient vu le jour, n’auraient eu que très peu à voir avec celui-ci. Tout simplement parce que, malgré ses défauts, Soupçons porte la patte de son auteur, qui s’est rapproprié un assez faible matériau de départ pour en faire une œuvre personnelle, bancale mais attachante. Avant, je n’aimais pas Soupçons. Mais c’est du passé.


(1) Hitchcock confie à Peter Bogdanovitch la fin qu’il souhaitait tourner : « Joan Fontaine écrit une lettre à sa mère, indiquant qu’elle aime son mari mais aussi qu’elle a l’impression qu’il est un assassin. Elle ne souhaite plus vivre avec lui et est prête à mourir de ses mains à lui. Mais elle pense en même temps que la société doit être protégée contre lui. Il arrive avec le fatal verre de lait et lui donne. Avant de boire, elle lui dit : « Peux-tu poster cette lettre que j’ai écrite à ma mère ? » Elle boit le lait et meurt. On voit ensuite Cary Grant de bonne humeur et sifflotant aller jusqu’à la boîte aux lettres et poster la lettre ! »
(2) Une séquence amusante montre un inspecteur de police observer avec attention mais circonspection un tableau cubiste, comme une allégorie de la fragmentation de la perception qui conditionne une bonne partie du film.
(3) Dans leur ouvrage consacré au cinéaste, Claude Chabrol et Eric Rohmer voient même Lina comme un « vampire, se nourrissant du soupçon pour pouvoir se vautrer dans l’échec de son amour. »

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La fiche IMDb du film
Par Antoine Royer - le 28 septembre 2010