Six et demi, onze

Jérôme et Jean de Ners se recueillent devant la tombe de leurs parents. Jean est un jeune homme emporté, fougueux, entier. Jérôme, qui est un médecin réputé, l'héberge et s'occupe de lui. Il s'inquiète de ses emportements... et à juste titre. Un soir, après avoir reçu un appel d'une femme, Jean disparaît soudainement. Sans prévenir son frère, il se rend dans le sud de la France pour s'installer avec une chanteuse, Marie Winter. Il s'imagine vivre le grand amour mais Marie est une mondaine plutôt volage qui l'a suivi par goût de l'aventure et non par passion. Ainsi, lorsque lassée de lui elle part avec le célèbre danseur Harry Gold, son monde s'écroule...

Après Les Aventures de Robert Macaire et Mauprat, Jean Epstein délaisse les films en costume pour revenir à un environnement contemporain. Un changement qui tient certainement en partie à une question d'argent, la jeune société des Films Jean Epstein n'ayant pas avec une unique production à son actif une assise financière importante. Mais surtout parce que son indépendance lui permet enfin de se mesurer directement à ses envies d'expérimentations, et que celles-ci peuvent plus facilement se développer dans un cadre moderne que lorsqu'il faut par ailleurs s'attacher à reconstituer un cadre historique quelconque.

Production maison, c'est Marie Epstein qui écrit ce scénario qui s'intitule au départ « Un Kodak », Epstein préférant finalement le titre plus mystérieux de Six et demi, onze, soit le format de la pellicule utilisée dans l'appareil photographique. Après Mauprat, il retrouve de nouveau ses acteurs Nino Constantini et René Fertet, ainsi que Pierre Kefer qui réalise une fois encore les décors. Côté nouveaux venus, il choisit Suzy Pierson pour le rôle féminin - avec qui il tourne dans la foulée La Glace à trois faces - et l'on remarque au générique un jeune chef opérateur, George Périnal, qui a déjà travaillé avec Epstein sur Au pays de George Sand et qui deviendra le collaborateur attitré de René Clair avant de signer la photo de films comme Première désillusion de Carol Reed ou Colonel Blimp de Michael Powell et Emeric Pressburger.

« Avec l'objectif, le soleil et Suzy Pierson » comme l'indique le générique... Car ce qui compte ici c'est l'acteur et surtout la façon dont le cinéma parvient à capter son image et à la restituer. Ce mystère de l'enregistrement, Epstein ne cesse de tourner autour dans ses écrits et ses films, voyant dans la machine cinématographique quelque chose qui tiendrait presque d'un nouveau stade de l'évolution humaine. « Pour purement mécanique qu'il soit, le cinématographe se montre être plus que l'instrument de remplacement ou d'extension d'un ou même de plusieurs organes de sens (…) le cinématographe apparaît comme un succédané, une annexe de l'organe où généralement on situe la faculté qui coordonne les perceptions, c'est-à-dire du cerveau, principal siège supposé de l'intelligence. Non, la machine à penser n'est plus tout à fait une utopie ; le cinématographe, comme la machine à calculer, en constituent les premières réalisations qui sont déjà mieux que des ébauches. » (in « Intelligence d'une machine »)

Epstein évoque dans son film le mystère de l'enregistrement photographique des corps et de leur mouvement. Il ne théorise pas, mais tourne autour, la métaphorise. Ainsi, lorsque Jean prend Marie en photo il la fait disparaître (1), comme si son corps, son être avait été aspiré par l'objectif. Après l'avoir quitté, elle n'apparaîtra plus qu'en surimpression car elle n'est plus pour Jean que le fantôme de son amour perdu. Un corps fantôme qui ne peut plus s'incarner dans le film et qui ne fait que frôler la pellicule dans de fugaces surimpressions. Le très beau final tourne autour de la même idée, avec la pellicule qui révèle la présence de Marie sur la photo tandis qu'elle court sur une plage, accablée par le remords et la honte, et semble aspirée par les rayons du soleil.

Avec Six et demi, onze et La Glace à trois faces qu'il tourne la même année, Epstein signe parmi ses films les plus modernistes, formalistes. Libéré - pour un temps - des contraintes économiques, il se permet de mettre en image la pensée du cinéma qui agite ses écrits mais qu'il n'a eu que peu le loisir jusqu'ici de développer à l'écran. Après des années passées chez Pathé et Albatros, il s'autorise à mettre le scénario au second plan pour se concentrer sur ces questions de montage, de découpage et de narration par l'image qui le passionnent, allant parfois jusqu'à la limite de l'expérimental. Limite qu'il ne franchit cependant pas, Epstein s'attachant toujours à raconter des histoires. Le cinéma purement abstrait ne l'intéresse pas, pour lui il faut toujours garder un lien fort avec le spectateur et ce lien passe d'abord par le récit. De plus, l'exercice de la mise en scène ne devient vraiment intéressant à ses yeux que lorsqu'il est contraint par une histoire. Trouver les raccourcis narratifs les plus efficaces, parvenir à retranscrire les émotions, raconter des évènements par une succession d'images... c'est là que la mise en scène prend son sens, pas lorsqu'elle se suffit à elle-même, grisée par ses audaces et ses inventions. Ce qui l'intéresse par contre, c'est de partir sur des histoires les plus simples possibles, ce qui sera particulièrement flagrant dans sa période bretonne.

Signes de la modernité (téléphone, appareil photo Kodak), voitures de sport, femmes, mondanités... on est en plein dans l'univers où évolue Epstein. Mais si l'on retrouve les mêmes motifs que dans La Glace à trois faces, ils ne sont pas utilisés de la même manière. Les séquences de virée automobile (un passage presque obligé des films d'Epstein) sont par exemple très différentes dans les deux films. Dans La Glace à trois faces c'est une course folle, une ivresse morbide tandis que dans 6 1/2, 11 c'est un emportement amoureux, une rêverie. Même si Epstein utilise dans les deux cas des surimpressions (trois en même temps tout de même) et un savant jeu d'inserts, les deux séquences sont découpées très différemment, Epstein s'amusant tel un musicien à faire des variations sur un même thème. Le motif de l'eau revient également de film en film, ici témoin des amours de Jean et Marie mais aussi tombeau de leur passion et des rêves romantiques du jeune héros.

Un autre aspect qu'Epstein travaille tout particulièrement dans ce film, ce sont les effets sonores, ou du moins l'impression de son donné par le montage et les échelles de plan. Le plus visible, c'est la manière dont Epstein utilise les intertitres, la calligraphie des cartons. Un « Elle ! » gigantesque barrant l'écran tandis qu'un téléphone apparaît en gros plan nous fait ainsi très simplement entendre le cri de joie lancé par Jean. Le découpage de la séquence où Jérôme se rend dans la dernière demeure connue de son frère a disparu est un exemple plus recherché de montage musical. La trajectoire du train qui l'emporte est rythmée par les numéros des danseurs du théâtre où Marie se produit, effet de montage alterné déjà vu ailleurs dans le cinéma muet mais si brillamment effectué ici qu'il en devient presque novateur. Epstein joue en effet sur de multiples éléments du cadre pour créer des échos entre les deux séquences parallèles, comme des figures géométriques, des halos de lumière ou de fumée. Le film regorge ainsi de délicates trouvailles, sans que la mise en scène d'Epstein ne soit pour autant ostentatoire ou gratuitement virtuose.

(1) Il anticipe en quelque sorte La Chute de la maison Usher, où Roderick à chaque nouveau coup de pinceau sur la toile fait s'effacer un peu plus son épouse.

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