Sholay

Au cours d'une attaque de train, Jai et Veeru sauvent la vie du policier Thakur Singh qui tentait de les arrêter. Quelques mois plus tard, celui-ci leur propose un marché : la liberté et de l'argent contre la capture de Gabbar Singh, un bandit qui rançonne la région de Ramgarh en y faisant régner la terreur. Les deux aventuriers acceptent et s'installent chez le policier et sa charmante nièce...

« Je t'aime, jamais je ne t'abandonnerai, jamais je ne trahirai cette amitié qui nous lie. »

1975. Année bénie pour Bollywood et en particulier pour Amitabh Bachchan surnommé par ses proches et ses pairs, « Big B ». 1975 ou l’explosion du masala, immense vague de films populaires touchant le plus grand nombre. 1975 ou comment Monsieur Bachchan enchaînait coup sur coup Sholay, Deewaar ou encore Khabie Khabie de Yash Chopra, producteur et monstre sacré du cinéma indien, à l’origine des plus grands succès du box-office depuis trente ans. L’acteur devenait une légende vivante en un temps record, un an à peine, et le reste toujours... Au cours de son histoire, Bollywood a pris et repris ses standards (1), ses canons esthétiques et ses scénarii, faisant de ses classiques d’antan des remakes contemporains où l’on retrouve la tête d’affiche d’époque aujourd’hui baignée dans la culture de la génération des gens qui sont à peu près nés quand étaient réalisés ces films : Amitabh reprend ainsi par exemple son rôle de prisonnier dans Deewaar, un remake dans lequel joue Amrita Rao (Main Hoon Na, 2004) qui n’était pas née en 1975 ! On pourrait ainsi dire que la boucle est presque bouclée...

Mais revenons-en à Sholay, au pourquoi et au comment, du moins essayer de comprendre un tel engouement sans en faire un principe de vérité générale. Œuvre monstre, œuvre légendaire, celle-ci a permis de nouer des liens très forts entre les membres de l’équipe, chacun revenant des années après sur ce que ce film, d‘un point de vue individuel comme collectif, leur a apporté. Il y a eu tant de papiers, de critiques et de commentaires sur ce film qu'il est bien évident qu’il serait prétentieux de dire qu’on pourrait apporter une pierre inédite à l‘édifice, de la même façon que se confronter à une œuvre comme 2001: l‘Odyssée de l'espace sous-entend qu‘une somme volumineuse d’articles, d'écrits d’érudits et autres s‘est enrichie au fil du temps, élaborant ainsi de nombreuses théories et interprétations différentes.

Sholay a aujourd’hui trente ans et demeure une œuvre intimidante, car faisant partie d’une culture, et d’un culte, vue par près d’un Indien sur deux, parmi celles et ceux qui ont été en mesure de le voir par quel que moyen que ce soit, vidéo comme salle de cinéma. Amitabh avait déjà quelques rôles à son actif avant d‘entamer le tournage en 1975, jouant depuis 1969 dans de petites productions, des rôles secondaires ; et Jaya, sa future femme, elle bien moins en terme quantitatif comme qualitatif et comptera par la suite peu de rôles d’importance, si on fait exception de Khabi Khushi Khabhie Gham (La Famille Indienne, 2001) ou Fiza (2003), des rôles de mère principalement ou d'épouses, jouant avec sa propre image de Madame Bachchan à la vie comme à l’écran. Rétrospectivement l’acteur ne supposait sans doute pas qu’il allait devenir une quasi divinité, en étant admiré par des millions de fans, ce que l’on verra aussi grâce au supplément dont la teneur est développée ci-dessous dans la partie bonus.

Comme tous les courants cinématographiques qui ont pu marqué le cinéma de genre et le cinéma tout court, tel que le western spaghetti italien ou la Blaxpoitation américaine, Sholay répond à des codes de narration et à des stéréotypes en phase avec son époque. Si Don a été réalisé en 1978 c’est parce que Pam Grier et Jack Hill étaient passés par là auparavant, si Sholay a été fait, c’est parce que Léone avait tourné son Il était une fois dans l’Ouest. Si Disco Dancer a vu le jour en 1982 c’est en grande partie grâce ou à cause de La Fièvre du samedi soir. Et parce que, rétrospectivement, Kurosawa avait fait ses Sept Samouraïs dont Sholay s‘inspire beaucoup pour la trame. Mais a-t-on reproché à Kubrick ou à Tarantino d’utiliser la narration par ellipses et/ou en flash-back ? Désigné comme le premier western curry de l’histoire du cinéma, par opposition au western spaghetti italien, Sholay redéfinit en quelque sorte le film indien par son particularisme géographique. On ne peut pas faire danser des acteurs dans un cadre européen, et les canons esthétiques ne sont pas non plus les mêmes. Le film représente pour son époque et pour les années à venir, dès sa sortie, l'un des maîtres étalon de ce que sera par la suite le genre très codifié du Bollywood : une histoire d’amour contrariée, des rivalités qui font tout le sel de l‘histoire, des séquences de danses somptueusement chorégraphiées, un souffle romantique continu, un certain lyrisme et une envie totale et naïve dans le bon sens du terme de cinéma.

Du point de vue du strict succès populaire, sans tenir compte de la qualité intrinsèque ou pas de l’œuvre en question, l’un des rares films en terme de popularité et de succès en salles sur la durée et sur la fréquentation à pouvoir rivaliser avec lui est sans doute Dilwale Dulhania Le Jayenge (1995) réalisé par Aditya Chopra, ni plus ni moins que le fils de Yash Chopra. Succès considérable joué sur plus de quatre cent semaines (1), ce film culte marque avec Sholay deux évolutions majeures du cinéma indien, lui-même arrivant en son temps à la fin d’une période dominée par le cinéma de Mehoob Khan, réalisateur d'Andaz par exemple, le cinéma d’auteur intimiste : en 1995, le Bollywood à la réalisation jusqu’alors beaucoup moins technique que celle d’Hollywood entre dans une ère de créativité intense et revoit ses ambitions artistiques à la hausse après des années de films d‘exploitation violents dont les spectateurs se sont lassés. La caméra se fait plus alerte et les images plus soignées tout comme la technique, faisant oublier le côté 80’s très marqué de la production pré-1995 qui avait ses fans comme ses fervents détracteurs.

Pourquoi Sholay a-t-il autant "cartonné" en 1975 ? Quelles sont les raisons pour lesquelles son succès ne s’est jamais démenti depuis ?

La première raison est certainement sa fraîcheur. Le film oscille entre le film d’évasion et le buddy movie avant l’heure, bien que l’histoire d’amitié au centre de la narration n’ait pas été inventée avec ce long métrage. D’une certaine façon, il est à la fois très codifié, très cantonné dans un genre, le western, tout en y apportant une saveur locale typique. Il va au-delà des genres, au-delà de la simple définition. Histoire de liens, histoire de tensions et de rivalités au sein d’un village sous le joug d‘un truand sans foi ni loi oppressant les petites gens, Sholay raconte exactement ce que les gens à l’époque attendaient du divertissement "tout public" (on met tout public entre guillemets car le film est tout de même assez violent par moments), à savoir de grands sentiments et la possibilité de s’évader de la vie de tous les jours par l’intermédiaire d’une immense toile de cinéma. L’amitié tout comme la famille étant des racines du cinéma indien, force est de constater que ces deux thèmes ont su toucher le public. Parce qu’il y a aussi un parfum exotique et une sorte de nonchalance qui portent l‘oeuvre, que sa photographie est ensoleillée et riche de contrastes (on passe d’endroits chaleureux quasi désertiques à des endroits plus confinés tapis dans l’ombre), on ne peut pas ne pas souligner cette importance du visuel, même si les adorateurs de John Ford ou Howard Hawks préfèreront ces deux cinéastes par leur approche de l‘espace et leurs personnages plus ambivalents.

Parce que la musique, autre accent "leonien" - mais on pourrait aussi bien dire que ce genre de musique fait partie d’un genre en lui-même et non pas d’une seule influence arrêtée - met tout de suite dans l’ambiance dès le premier panoramique et l’apparition, sur fond d’harmonica et de lettrines rouges, des futurs héros de l’histoire, dès lors imprimés dans la légende. On remarquera d’ailleurs pour l’anecdote qu’Amitabh Bachchan n’est crédité qu’en quatrième position, derrière la star d’alors Dharmendra. Il en est bien autrement aujourd’hui ! Ramesh Sippy fignole sa réalisation, choisit des angles de vue parfois audacieux, surtout lors des premières séquences, et œuvre dans le sens du spectacle total, souvent théâtral mais toujours honnête. Ainsi les hostilités commencent dès la première séquence d’action dans le train qui rappelle les poursuites entre cow-boys et Indiens chères au cinéma américain des années 40-50, sans verser dans aucune apologie de la violence (même si à la base, les deux héros sont des malfrats en cavale). Si le ton est outré et peut déranger (mais ce n’est rien face à la partie comique qui suit), le sentiment de jubilation est vivace, tant au niveau du cadrage que du découpage. Lisible, aérée, entraînante cette séquence met le film sur les rails si l’on peut dire !

La seconde raison est la capacité incroyable à jongler entre les clichés les plus éculés pour créer une dynamique et un sens à un scénario quelque peu banal sur le papier. Ainsi les atermoiement des uns et des autres sont peu passionnants, mais la façon dont ils sont mis en scène fait toute la différence. Dans quelques scènes d’intimité on sent que Jaya Badhuri est prête à éclater en sanglots mais un brutal panoramique de la caméra évite de tomber dans le trop plein et permet de passer à autre chose tout en sentant un imminent changement de point de vue dans la narration et la réalisation. On remarquera la scène toute en subtiles touches d’émotion de la découverte du trauma de Jaya raconté par un saisissant flash-back, puis le retour à la réalité et la façon dont la caméra filme son visage entouré d’un grand châle blanc. Sippy, sur le plan de la mise en scène, réutilise les notions d’espace et de gestion du temps chers à Sergio Leone qu’il a portés vers un point de non-retour avec la mort de la famille du héros dans Il était une fois dans l‘Ouest. Ici le même contexte et le même lieu sont décrits pour montrer l’origine du trauma d’une des deux femmes de l’histoire, personnage mutique et intriguant. Quand on comprendra ce qui s’est passé par rapport à Thakur et à son affrontement direct avec Gabbar ce ne sera que pour renforcer davanatge l’impact du zoom arrière lors du retour à la réalité au moment de la coupure au montage. Et le film utilise beaucoup cet effet.

"Et pour quelques Duels au soleil de plus..."

On retrouve ici la même notion de dramatisation du son, avec une gestion du silence remarquable dans un premier temps et par la suite, les conséquences des coups de feu qui s’avèrent impitoyables grâce au décalage entre le moment où la balle est tirée et le moment où le spectateur réalise ce qui vient de se passer. En clair, Sippy emprunte pas mal chez Léone en reprenant des plans entiers du western cité ci-dessus et s’amuse alors à jouer avec l’attente du spectateur, surtout en terme de suspense. L’alchimie parvient ainsi à naître de la forme et du fond, des comédiens qui s’investissent dans des rôles pas toujours très bien écrits ou dirigés ; force est de constater que le paradoxe est passionnant, la mise en scène s’appuyant parfois trop longtemps sur des détails ou sur des dialogues trop écrits. D‘un côté on trouve un esprit frondeur, de l‘autre un esprit plus inquiet et réfléchi. La séquence de pugilat sur le pont, véritable clou du spectacle lorsque l’on se remémore les scènes introductives, prend alors toute l’ampleur dramatique nécessaire pour rappeler au spectateur l’amitié initiale qui les liait et qui semble se briser sous nos yeux impuissants. (2)

Evidemment le film n’atteint pas la précieuse homogénéité du film de Sergio Leone, dans le sens où celui-ci ne mélangeait pas les séquences d’intimidation, revolver prêt à être déchargé, avec une chorégraphie dansante (inexistante chez le réalisateur italien), mais par une scénographie de la violence et de son agencement à la fois en terme de durée (plus c‘est long, plus c‘est insoutenable) et de mouvements d‘appareils (des champs/contrechamps très abrupts ou très posés sur les visages en gros plans). Les duels étaient fatidiques, chez Sippy ils le sont moins et privilégient le mouvement chorégraphique de la danse, ancrée dans la culture indienne. Les chants et les chansons sont d’un très haut niveau plastique, particulièrement celle du Holi, fête populaire par excellence qui célèbre le retour du Printemps, fêtée en Mars. Avec sa caméra virevoltante, ou posée à même le siège d’une attraction foraine, on est au cœur de l’action et des célébrations et rien ne nous échappe, le tout dans un mouvement perpétuel, une image quasiment jamais figée, tout du moins pour cette scène-là. Sholay réinvente ici tout ce qui fera le charme fou des Bollywood, leurs saveurs si atypiques : la caméra se faufile partout où elle le peut, que ce soit à la Steadycam (plus tard) ou en travellings longs et majestueux, l’intervention dans le champ de dizaines de personnages bougeant en parfaite synchronisation ne nuit pas à la fluidité de l‘ensemble, l’étourdissant déferlement de sentiments contradictoires comme la haine ou l’amour sont en prise directe avec le récit, le tout dans une forme très souvent sinon toujours cadrée en Scope.

Là où le bât blesse, c’est dans la caractérisation de certains protagonistes, et en particulier du méchant de l’histoire uniformément grinçant et laid, des traits faciles et dépeints sans véritable nuance qui rendent cependant Amjar Khan presque sympathique à force d’user de caricatures. Il deviendra l’un des méchants les plus aimés du cinéma indien, tout comme a pu l’être plus tard Amrish Puri dans Dilwale Dulhania Le Jayenge et la scène du train, qu’on ne peut s’empêcher de penser en écho par rapport à Sholay, dans laquelle les deux amoureux percevront l’image de leur destinée commune. Par rapport au cliché, on relèvera celui des attaques des uns envers les autres, les deux bandits devenant des justiciers d’une certaine manière et défendant la veuve et l’orphelin , un beau "cliché des familles", mais on ne se souciera guère de cette légèreté pour apprécier davantage la mise en scène. Les stéréotypes ne font pas toujours les films et Sholay les emprunte, les contourne, les digère et les réutilise à sa sauce (masala forcément). De même, la partie se voulant comique et s’étalant tout de même sur près de trente minutes après la formidable scène d’évasion en ouverture est de trop et totalement déplacée : on y voit une caricature grotesque de Hitler, et des gags redondants nous sortent à la fois du rythme puis de la thématique principale en n’apportant rien de plus que des situations barbantes. Le film reprend ensuite du poil de la bête avant qu’il ne soit trop tard, mais il aurait été intéressant de savoir quel rythme aurait pu emprunté l’œuvre sans cette partie handicapante qui s’étire quelque peu.

De la même façon, l’intrigue linéaire ne développe aucune véritable surprise, si ce n’est l’avant-dernière séquence d’assaut sur le pont et ses rebondissements en cascades. Malgré tout ces griefs, la forme enlevée l’emporte sur ces défauts, ces maladresses. Comme dans tout western qui se respecte nous avons droit aux coups durs, aux affrontements virils en bonne et due forme, aux faciès repais de poussière, à la peau brûlée par le soleil torride, aux duels sur fond d‘horizon rougeoyant, rappelant les images de Duel au soleil de King Vidor. Et aussi aux femmes chantant leur amour fou, aux héros bousculés et trahis, aux regards effrontés. Parfois, plutôt que de s’attarder sur les longs commentaires inutiles et les dialogues trop pesants, au bon moment, paroxystique en l‘occurrence, le cinéma indien et Sholay, dans le cas présent, font passer la danse et le chant au-dessus de toute autre forme d’expression, subjugue et trouve une forme d‘épure bouleversante. La danse qui referme le film, sublimée par les mouvements de la caméra est à elle seule un pur moment de bravoure, fabuleux et suffocant, montrant l’amour sous son plus beau jour. La séquence s’emballe, piétine, accélère, souffle, vivote, avant de trouver une libération quasi cathartique. La douleur se tait alors et la comédienne de démontrer sa dévotion inouïe, dans l’une des plus belles et plus célèbres séquences du cinéma Bollywood, un sommet qui confine au génie. Une raison de plus pour appréhender ce cinéma, et regarder cette œuvre essentielle certes, mais pas parfaite. Dans un sens, on pourrait dire que c’est heureux, car il reste toujours une petite part de spontanéité et de défauts appréciables en soit, socle en revanche, c’est certain, pour toujours sans doute, d’une mémoire collective.


(1) En 2005, Abhishek Bachchan, le propre fils d’Amitabh, reprend en hommage appuyé à Sholay, la fameuse scène du side-car (Yeh dosti) - où les deux bandits expriment leur amitié - cette fois-ci dans Bunty aur Babli où Amitabh joue le méchant de service (!) et se lance à la poursuite du couple hérité de Bonnie and Clyde (sans le tragique de ce dernier cependant). Cette année c’est Rani Mukherjee qui reprend le rôle de Dharmendra. Sholay est resté à l’affiche dans une salle de Bombay de 1500 places pendant cinq ans et chaque séance se jouait à guichets fermés.
(2) Dilwale Dulhania Le Jayenge, dont certaines scènes - les chorégraphies - furent tournées dans les montagnes suisses, met en vedette le couple mythique Sharukh Khan/Kajol et est sorti sur les écrans indiens le 19 octobre 1995. Il est aujourd’hui encore à l’affiche dans certaines salles, ce qui constitue un record unique. Au niveau du box-office, le film d’Aditya Chopra a récolté la rondelette somme nette de 50,00,00,000 Rs (Roupies). Si l’on évalue les recettes globales sur l’ensemble du territoire on parvient à 83,28,52,889 Rs. Seul un film a fait mieux au cours de cette décennie, c’est l’indetrônable Hum Aapke Hain Koun réalisé en 1994 qui a rapporté 60,00,00,000 Rs, pour un total de 1,16,52,69,253 Rs. Le carton phénoménal de HAHK s’explique entre autres par sa réponse à des années de scripts plus furieux les uns que les autres, d‘une violence gratuite qui a fini par lasser. Il est arrivé au bon moment, alors que si l’on se penche à nouveau sur le box-office des années 1990, on constate que la deuxième place revient à Karan Arjun, pas franchement le film le plus calme qu‘on puisse imaginer.
Source : Ibosnetwork.com
(3) Dans la fin originelle prévue par Ramesh Sippy, Thakur tue l’effroyable Gabbar Singh. Mais à l’époque, la censure a interdit cette fin car le gouvernement Gandhi venait de déclarer l’état d’urgence, et il n’était pas acceptable de montrer un policier qui se substitue à l’Etat. Alors, Ramesh a dû tourner une autre fin ; le résultat est bien différent d’une version à l’autre pour celles et ceux qui ont eu l’occasion de les voir, la préférence se portant sur la première, celle retenue.