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Critique de film
Le film

Scarface

L'histoire

Dans les années 1920 à Chicago, Tony Camonte, un petit malfrat, fait tout ce qu'il peut pour accéder au pouvoir au sein de la mafia. Il devient le garde du corps d'un chef de gang, Lovo. Avec son complice Guido Rinaldo, il va peu à peu éliminer les concurrents de ce dernier. Il va ainsi accéder au pouvoir au sein du gang, puis rapidement évincer Lovo...

Analyse et critique

Date importante reconnue et faisant partie intégrante de l'imaginaire collectif créé par l'âge d'or hollywoodien, Scarface de Howard Hawks est un film pour le moins assez solitaire, sorte de rogue en perpétuel mouvement autonome et néanmoins attaché aux concepts de son temps, à la fois audacieux, sociaux et modernistes. Tout d'abord, Scarface ne sort pas de nulle part et n'intervient pas dans un paysage vierge d'approches similaires. Il parvient au public en 1932, alors que le cinéma pre-code bat son plein et donne à voir des films hautement transgressifs, régulièrement immoraux, la plupart du temps assez réalistes dans la peinture de comportements humains discutables et réalistes. (1) Ensuite, il convient de souligner la mode du film social alors très en vogue à Hollywood. L'usine à rêves s'intéresse alors énormément à la bourgeoisie, aux masses, à l'ouvrier, à toutes les sphères d'une société moderne au bord de l'implosion économique depuis 1929. Si la MGM, par exemple, s'intéresse à la bourgeoisie, la Warner, de son côté, préfère la rue et les classes défavorisées. On y croise dès lors le film de gangsters, ces derniers sortant du caniveau pour entamer une carrière criminelle d'envergure, avec commerces illégaux, extorsion de fonds, cruauté, violence et mœurs dépravées. L'inégal mais essentiel et redoutable Petit César de Mervyn LeRoy en détermine les codes essentiels pour la première fois durant l'ère du cinéma parlant. L'Ennemi public de William Wellman en précise dans la foulée les contours, la nature psychologique et la profondeur de champ morale. Les bases sont posées, avec fraicheur et vitalité, et surtout une grande intelligence sensible.

Le genre du film de gangsters est donc né et provoque rapidement une inflation des procédés dramatiques autour de la figure du criminel notoire. Cela étant, les premiers films sont si puissants et vont si loin que la veine du genre s'appuie rapidement sur des films de production plus courante, et dans lesquels la figure du gangster s'adoucit quelque peu. Le criminel devient également le brave type pris au piège et bravant la bonne morale pour réussir sa vie sans trop déborder sur celle des autres, ou bien le gars de la rue qui, s'essayant à n'importe quel business, court après une fortune éphémère qui ne cesse de se faire et de se défaire. Les exemples sont légion, de Lady Killer de Roy Del Ruth à Picture Snatcher de Lloyd Bacon, en passant par Hard to Handle de Mervyn LeRoy. Le gangster est démultiplié, tantôt sympathique, tantôt plus tranchant, les films les plus notables demeurant finalement assez anecdotiques, quoique incarnant des succès commerciaux tout à fait impressionnants : Smart Money d'Alfred E. Green en 1931, The Mayor of Hell d'Archie Mayo en 1933 (terminé par Michael Curtiz) ou encore The Little Giant de Roy Del Ruth en 1933. Le début des années 1930 est dominé par ces films inégaux mais trépidants, souvent très bien faits, et dont l'aura appartient presque entièrement à la Warner Bros., notamment par le biais de la First National Pictures (société rachetée par la Warner). James Cagney et Edward G. Robinson sont de véritables stars montantes, dont la gloire rapide a prouvé le vif intérêt du public ressenti à cet égard. La Warner peut être fière, elle est la seule à parler de ces déclassés, ces survivants d’une époque dramatiquement plongée dans les inégalités sociales qui ne font que s'accroitre. Bientôt, avec la fin de l'ère pre-code, la Warner ira vers le film anti-gangsters en 1935 et 1936 (respectivement G-Men et Bullets or Ballots, tous deux de William Keighley) avant de repartir vers la formule première pour une série de chefs-d'œuvre à la fin des années 1930, à la force tragique plus souveraine encore et à la teneur fondamentalement plus discursive.

Or, en 1932, quand Scarface sort, c'est le choc. Intégral, radical. Un film de gangsters pur, noir et violent, presque insoutenable, qui ne sort ni des studios Warner ni même d'un autre grand studio habilité à procéder à cela. Une coproduction signée Howard Hawks et Howard Hugues, ce dernier étant un jeune producteur encore débutant au sein de l'industrie. Hawks, lui, est un réalisateur déjà expérimenté, même s'il n'a qu'une dizaine de films à son actif. A l'époque, le cinéaste est plutôt connoté Warner (comme il le prouvera encore durant les deux décennies suivantes) ou Columbia à l'occasion. Il apporte un savoir-faire débarrassé de tics de forme et ose l'aventure de la production, certes en partenariat. La United Artists, studio de la liberté par excellence (puisque les cinéastes et acteurs venaient y financer en grande partie leurs propres films), est derrière, assurant la distribution et le renom du film. Scarface n'apporte pas seulement quelques nouveautés au genre, il le redéfinit complètement pour en devenir un avatar incontournable. Moderne, le film désire aller à contrecourant de ce qui a déjà été tourné. Il ne s'embarrasse pas de moralité, ose lancer ses personnages dans de longues courses à la violence sans jamais les interroger à propos de celle-ci, et détrône le gangster "produit de la société" et donc victime du "fait social" par le criminel revanchard, ordurier, jamais émouvant, pervers et odieux à tous les niveaux. Robinson avait fait de son Rico Bandello (Le Petit César) un salopard arriviste mais très humain, quand Cagney avait fait de son Tom Powers (L’Ennemi public) une victime de son milieu social, devenue force de frappe en retour. Le Tony Camonte de Paul Muni est un méchant de la pire espèce, dont le vague passé désargenté ne constitue pas vraiment une excuse, et dont le caractère impulsif et bipolaire le transforme en maniaque psychopathe infréquentable. A l'inverse du Petit César et de L'Ennemi public, il n'y a pas de passage d'un état vers un autre dans Scarface, car le personnage principal est déjà ce qu'il prétend être tout le long du film : un nouveau riche en pleine ascension, un criminel dont la conscience a été extirpée depuis longtemps. En outre, les origines irlandaises des gangsters jusqu'ici dépeints laissent la place aux origines italiennes, chose très novatrice pour l'époque et qui ne deviendra véritablement à la mode que durant les années 1970 quand Francis Ford Coppola entamera sa trilogie du Parrain.

Le Petit César, c'est le mesquin, le parvenu des rues, le faux bourgeois qui entraine toujours un peu de boue sous ses chaussures quand il intègre la haute société. L'Ennemi public, comme le disait clairement la postface du film de Wellman, n'est ni un homme ni un animal, c'est un problème que la société doit éradiquer. A savoir le fameux "fait social" qui entraine inexorablement les jeunes gens à la dérive dans une vie de crimes. Scarface, c'est, comme l'indique ce signe physique et largement visible (littéralement le visage à la cicatrice), un visage marqué par la haine et l'abjection. Ou bien la société dont le gangster s’avère la cicatrice proéminente et dérangeante, une marque indélébile au sein des institutions. Le scénario ne s'embarrasse plus des origines, il brasse le moment présent et rien d'autre. D'où l'aspect extrêmement sulfureux du film, calé dans les starters, prêt à rebondir sur la moindre séquence d'action, lancé aux trousses du vice et de la violence avec une hargne sauvage. Hughes le souhaitait ainsi, « aussi excitant, réaliste et horrible que possible. » Ce qui explique les tirs à balles réelles qui furent utilisées dans le film, y compris au fusil mitrailleur. Car Scarface est le premier film de gangsters à identifier ses personnages à l'aide de la fameuse mitraillette Thompson 1921A (2), également surnommée la Tommy Gun, arme très impressionnante écrivant la légende des gangsters de Chicago en lettres de feu. Et autant dire que le film sait faire la part belle à cette machine de mort, tant on la voit agir à l’écran. Courses-poursuites en voitures, assassinats barbares en pleine rue, carrosseries froissées, tôles de voitures déchirées, vitres brisées, impacts de balles innombrables, gunfights vigoureux, du meurtre et encore du meurtre... Rarement un film de cette époque aura été aussi sale, démesurément violent, brutalement grisant, sauvagement mené par des scènes de bravoure aussi nombreuses que scandaleusement efficaces. Scarface ne s’arrête jamais et va jusqu’à évoquer le temps qui passe au travers d’un trucage optique mettant en scène un calendrier dont les feuillets défilent au rythme du tir d’une Thompson. Un véritable carnage graphique comme fondamental, et où le massacre de masse est pour ainsi dire presque filmé. Il suffit de voir les ombres de sept hommes tournés face à un mur et fauchés par les impacts de la mitraillette pour s’en rendre compte. La fumée dégagée par l’arme emporte avec elle la teneur concrète de l’action, créant ainsi à sa manière une nouvelle légende, celle de la rue, des sous-sols et des entrepôts mal famés dans lesquels les criminels s’assassinent mutuellement dans le dos. Comme se plait à le souligner le chef de la police dans le film, nous sommes décidément loin du mythe de l’Ouest et de sa représentation quasi biblique du bandit affrontant le shérif face à face, dans un duel au soleil.

On a beaucoup dit de Howard Hawks qu’il n’était guère un cinéaste porté sur l'esthétique de ses films. Il est vrai que l’on a souvent en tête l’image d’un réalisateur par exemple bien plus concerné par ses personnages que par la teneur visuelle de ses œuvres, surtout si l’on songe à des chefs-d’œuvre comme Rio Bravo, Hatari !, Seuls les anges ont des ailes ou bien Le Grand sommeil, pour ne citer que ceux-là. Des films absolument somptueux, mais davantage par leur cadre global et une atmosphère très travaillée que par leur recherche esthétique intrinsèque. Pourtant, Hawks a toujours su capter une séquence par un certain nombre de plans fort bien choisis, économiser la genèse d’une scène par quelques idées frontales, tout en maîtrisant habilement le montage (la chose est tout de même criante, de la screwball au western en passant par le film d’aventures) et en proposant une esthétique relativement épurée. Si ses films sont visuellement beaux, c’est surtout par leur grande simplicité apparente, en réalité travaillée par un évident souci de condensation graphique et thématique. Scarface vient cependant démontrer le contraire, faisait ainsi en partie mentir ces jugements un brin hâtifs. Avec son ambiance délétère, ses travelings extrêmement inventifs, son cadre subtil et judicieux presque toujours en mouvement, le film célèbre une certaine idée de la frénésie artistique. Il convient d’admirer le premier plan-séquence faisant l’ouverture du film, absolument remarquable (mouvements, fluidité chorégraphique, ombres, constitution des décors...), pour en percevoir l’absolu génie. Hawks filme vite, soutient les scènes d’action par de très beaux travellings latéraux, utilise le panoramique pour suivre ses personnages et lâche son Tony Camonte en roue libre, tirant face caméra, dans le décor, jubilant de cette puissance toute nouvellement acquise. C’est bien Hawks qui fait de Scarface une œuvre importante de par son approche narrative très audacieuse. On sent bien également que Hughes le pousse à l’originalité et lui offre la possibilité d’emballer des séquences inédites, telles que des poursuites en voitures tournées en extérieurs (puissamment réalistes) ou encore des instants de perversité presque maniaques, avec des meurtres brusques en pagaille, livrés en pâture à la censure qui, d’ailleurs, n’a pas su ralentir la capacité brutale et terrible du film.

Totalement enragé, Scarface propose enfin une série de personnages tous plus haïssables les uns que les autres. Une sorte de ville presque entièrement habitée de fous dangereux avides de pouvoir et d’argent sale, exterminant la concurrence par la violence et instaurant des marchés noirs terriblement oppressifs. Sortent évidemment du lot trois personnages, à commencer par le Tony Camonte façonné par l’acteur Paul Muni. Formidable, il parvient à insuffler de la nouveauté dans un type de criminel déjà maintes fois rebattu en seulement deux années. Très instable, tour à tour infantile, adulte, dangereux, frimeur, démoniaque et portant en lui une fureur qui ne demande qu’à s’épancher inlassablement par le pouvoir, l’argent et le sexe, Camonte est un méchant étonnant, monstrueux et parfois étrangement humain. On peut par ailleurs retrouver dans l’ensemble du film cette très visible cicatrice en forme de croix qu’il porte sur la joue. Il subsiste ce motif avant ou pendant chaque tuerie, et ce de manière toujours renouvelée. Dans le décor (une charpente en forme de croix, un réverbère projetant une ombre croisée sur un cadavre...), dans l’action de certains personnages (Boris Karloff faisant une croix sur un tableau de score durant une partie de bowling) ou dans l’utilisation pure de la lumière (une ombre en forme de croix projetée sur un élément du décor). Cette croix, qui finalement détermine dès le départ le sort mortel du personnage principal en quelque-sorte implacablement poursuivi par le destin, marque du sceau de la fatalité tous les impudents qui auront eu l’audace de vivre par les armes, pour le crime et dans la violence.

Face à Paul Muni, dont on ne louera décidément pas assez l’énergie et le délire paroxystique, parvenant en outre à se démarquer des très ombrageux Robinson et Cagney, nous rencontrerons pour l’une des premières fois le fringant George Raft. Ancien homme de main d’Al Capone, l’acteur joue ici le rôle de sa vie, celui qui ne le lâchera plus. Binaire, son personnage de second, sorte de frère spirituel de Camonte, affirme un calme apparent et un tic visuel devenu depuis légendaire : la pièce de monnaie qu’il lance et rattrape comme un accessoire porte-bonheur. Malgré une carrière assez intéressante, quoiqu’assez décevante de façon générale si l’on considère les promesses que sa gloire éphémère lançait dans l’arène hollywoodienne durant les années 1930, George Raft ne pourra jamais se départir de cette image de lui, gangster stoïque, la pièce en main et le regard glacé. Il n’en reste pas moins que sa sobriété en ces lieux contraste merveilleusement avec l’incendiaire Muni. Reste l’actrice Ann Dvorak, incarnant la sœur de Tony Camonte, aux rapports affectifs conflictuels. Très belle, glamour mais désenchantée, Dvorak représente le type même de l’actrice talentueuse aujourd’hui totalement oubliée. Il suffit de l’admirer dans l’exceptionnel Three On a Match de Mervyn LeRoy la même année, ou bien dans le superbe The Private Affairs of Bel Ami d’Albert Lewin en 1947, pour se rendre compte du fléchissement inexplicable d’une carrière qui méritait en définitive beaucoup mieux. Son personnage de sœur éprouvée par la frustration, et effrayée par son frère qu’elle adore pourtant, personnifie la chute de Camonte. Elle entraîne inconsciemment le criminel à sa perte, donnant à la police l’occasion de faire justice. On a pu penser un moment que le frère était amoureux de sa sœur, ce qui aurait été bien commode afin de rendre encore plus pervers son caractère. Mais Hawks préfère l’ambiguïté et surtout évoquer de très forts rapports gémellaires entre les deux êtres, tout autant affectueux que douloureux. Elle est son talon d’Achille, il est son rempart au bonheur. Leur existence prendra fin dans l’assaut de l’appartement de Camonte, assiégé par la police. Issue désormais classique du film de gangsters, la scène reste un monument de tragédie où se révèlent un peu plus les deux êtres. Elle mourra déçue par son frère, avec un dernier mot pour Guido, son bien-aimé tué par Camonte. Il mourra dans la rue, de la même façon qu’il aura vécu, abattu comme un chien par une gerbe de pistolet mitrailleur. Au-dessus de lui continuera de briller un motif que Hawks avait déjà filmé deux fois auparavant dans le film, à savoir un panneau lumineux porteur de ce message : The World is ours. Le crime ne paie pas, la justice finit toujours par rattraper irrésistiblement la criminalité. Scarface ne prétend pas donner à voir et à réfléchir autre chose que ce qu’il montre directement, il n’est en définitive qu’une énorme machine à dénoncer le gangstérisme, véritable plaie sociale, et ce au travers d’une histoire d’ascension et de chute traditionnelles. Le studio, sans doute gêné par la stature équivoque du film, demandera à faire tourner des scènes durant lesquelles la police condamne la criminalité à l’aide d’arguments coups-de-poing mais artificiels. On voit bien que Scarface a dû converser avec la censure, y compris dans l’existence d’une fin alternative. (3) Rien toutefois n'a pu altérer la beauté outrancière et la fureur de ce film hors du commun.

Grand film de gangsters, grand film d’action aussi, Scarface demeure l’un des meilleurs avatars du genre dans l’histoire du cinéma hollywoodien. Moins subtil que ses concurrents de la Warner, le film ne prétend pas être autre chose qu’un énorme pamphlet social totalement destructeur. Howard Hawks a sans aucun doute réalisé l’un de ses plus essentiels chefs-d’œuvre, tout autant qu’une tragédie moderne et nocturne dans laquelle les rues et le bitume ont remplacé les palais antiques et les colonnes de marbre. Il n’a fait qu’en déplacer la substance pour mieux rendre son film intemporel. Une magistrale leçon de cinéma, frontale et dichotomique, excessive et inoubliable.

    
(1) Voir la chronique du Petit César de Mervyn LeRoy, réalisé en 1931.

(2) On peut déjà apercevoir la Thompson 1921A dans Le Petit César, mais utilisée par un policier qui abat Rico Bandello dans les dernières minutes du film. Scarface est néanmoins le premier film où l’on peut la voir utilisée par un criminel, et ce de façon littéralement orgiaque.
(3) Afin de satisfaire la commission défendant le code Hays (voir la chronique du Petit César), Howard Hughes avait fait tourner une fin alternative concernant Scarface. Cette fin montrait le jugement puis la pendaison du criminel, celui-ci étant régulièrement présenté en caméra subjective. La séquence, froide et mortifère, devait convaincre le spectateur du caractère repoussant de la vie de criminel. A noter que l’acteur Paul Muni n’est pas présent dans cette fin alternative, puisqu’il avait refusé de la tourner, étant en désaccord complet avec la censure de l’époque. Néanmoins, la commission ne fut pas non plus satisfaite par cette fin. Hughes choisit donc la première fin tournée lors de la diffusion du film en salles, à savoir celle où le criminel est abattu en pleine rue. On peut regarder la séquence alternative, contenue en bonus du DVD paru chez Universal. Très artificielle, avec son jugement grossier (les paroles du juge sont trop inquisitrices et peu naturelles), elle ne fonctionne pas bien malgré quelques plans très impressionnants lors de la pendaison. La fin voulue par Hughes reste donc incontestablement supérieure. Le studio a néanmoins fait rajouter un carton de présentation écrit au moment de l’ouverture du film, celui-ci insistant d’entrée de jeu sur le caractère dénonciateur et citoyen du film. Si là encore le procédé peut paraître très artificiel, il s’avère en tout cas assez efficace.

Dans les salles

DISTRIBUTEUR : MOONRIVER ENTERTAINMENT
DATE DE SORTIE : 16 AVRIL 2014

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Par Julien Léonard - le 16 avril 2014