Ragtime

Deux affaires policières et judiciaires, plus liées qu’on pourrait le croire, impliquant indirectement la même famille, adviennent à quelques mois d’intervalle, qui précèdent l’entrée des États-Unis dans la Première Guerre mondiale, à New York et ses environs.

Première et dernière collaboration de Miloš Forman avec Dino De Laurentiis, Ragtime est une fresque à grands moyens brossant un portrait panoramique de l’Amérique, telle qu’elle pouvait s’observer dans l’État de New York durant les années 1910. Le différend entre le cinéaste et le producteur tiendra au minutage du film, que Forman souhaitait plus long : il fait 2h35 en l’état, mais la nature digressive de son avancée lui autoriserait bien à faire quelques heures de plus. Ce sens de la digression ne signifie pas qu’il n’y ait pas une trame (à vrai dire implacable) à ce récit qui est avant tout celui de diverses oppressions, en particulier celle des Afro-Américains. Du roman d'E.L. Doctorow, travail de fiction historique, il retient en particulier un épisode, modelé sur Michael Kohlhaas de Kleist. Coalhouse Walker, Jr. (Howard E. Rollins, Jr.), un pianiste noir, voit sa nouvelle voiture stoppée au milieu d’une voie, puis dégradée en son absence par des Blancs racistes. Il fait appel à un agent de police (petit rôle pour Jeff Daniels) qui rapidement l’emmène au poste et l’enferme pour trouble à l’ordre public. Une fois libéré, il réclame par voie de justice que les vandales de son bien soient jugés et lui remboursent les frais de réparation. Personne n’accepte de prendre son cas en considération. S’embraie une escalade proprement hyperbolique : sa fiancée, mère de son jeune enfant, se rend à un meeting de Theodore Roosevelt pour publiquement réclamer justice devant le candidat. Elle y est battue à mort par un policier. Coalhouse et quelques autres hommes prennent les armes. Fou de rage, lui n’en démord plus : il les posera si les hommes qui ont saccagé son automobile lui sont livrés, dans la librairie de New York qu’il occupe.

Cet épisode, qui donne son ossature narrative à l’essentiel du film, n’intervient pourtant qu’après la première heure. Celle-ci est en particulier dévolue à une autre affaire, tout à fait avérée (quoique souvent oubliée, ou occultée, quand Ragtime est discuté) : le cirque judiciaire et médiatique qui entoure le procès du milliardaire Henry Thaw (Robert Joy) ayant commis un crime passionnel, l’assassinat de l'architecte Stanford White (Norman Mailer, étonnamment). Ici aussi la violence éclate à partir d’un incident : une statue que White (sic) a érigée avec comme modèle une jeune mondaine, Evelyn Nesbit (Elizabeth McGovern), épouse du magnat. La violence isolée, déraisonnée, de la tuerie contrastera avec la nature groupée, stratégiquement réfléchie (ils posent des bombes dans des lieux déserts) de la guérilla du volet principal. Les armes à feu apparaissent pour Forman comme un point central de la vie politique américaine. Plus étonnant est le rapport empathique qu’il entretient à la question de la lutte armée pour une minorité, mise en contraste avec ce premier fait divers du côté des nantis. L’art du contraste (qui est, au sens profond, celui de la satire) est au cœur de l’œuvre de Forman. Il en fait ici un usage souvent (proprement) détonnant : montage d’une explosion nocturne et d’une fête diurne au bord de la plage, partant qui plus est d’un bambin en costume ; Houdini se balançant sous le regard ébahi de la foule, tandis que des journaux annoncent dans le cadre l’entrée des États-Unis dans la Grande Guerre. Le contraste entre une gaieté collective et la violence historique (récurrent dans sa filmographie) génère un étonnement, engendre peu à peu un sentiment de perte, paradoxalement porté par les danses, les sourires, la sensualité des corps, des couleurs qui seraient celles de l’Art nouveau.

Le passage de relais entre les deux affaires s’opère par une famille, jamais nommée, installée dans une belle propriété de New Rochelle et qui (significativement vu le climat de fervent patriotisme qui paraît pour Forman caractériser l'Amérique d'alors) a fait fortune dans la vente de feux d’artifice. C’est sous son toit qu’est recueillie la jeune mère (Debbie Allen) enceinte du pianiste. C’est leur fils (Brad Dourif), témoin et, en tant qu’amant de l’artiste et modèle, participant de la première affaire (il est revenu pour des conseils juridiques, afin de plaider la cause de la jeune femme blousée dans des histoires de legs), qui prendra le plus à cœur la cause du militant noir, au point de rejoindre son groupe armé. Forman fait de la prise d’otages l’occasion de deux images parallèlement taboues : pour se masquer, ces hommes noirs se dissimulent sous des cagoules blanches, tandis que pour passer inaperçu, le seul Caucasien du groupe s’est noirci le visage sous la sienne. La faillite judiciaire américaine, Forman la filme par la trajectoire d’un jeune homme issu d’un milieu aisé se transformant en anarchiste. Jamais dans sa carrière n’a-t-il pensé une figure dissidente (celle à laquelle systématiquement il s’identifie) comme aussi directement politique. Les raisons de la sympathie de Forman pour la cause noire trouvent des  racines dans une expérience d’un tout autre ordre que la violence ethnique directement subie, celle de l’absurdité de systèmes bureaucratico-judiciaires ne servant dans les faits que les plus puissants de leurs participants : « Le dilemme de Walker me fut même trop familier. Dans la Tchécoslovaquie communiste, on se heurtait quotidiennement à des ignorants dotés de pouvoir qui ne se gênaient pas pour vous humilier, et devant qui il n’était pas question de se rebiffer puisqu’on avait tout à y perdre, y compris, parfois, la vie. » (1)

Forman apporte beaucoup d’Europe centrale dans sa compréhension des États-Unis (le fait qu’il y ait une part significative de Mitteleuropa aux origines de la culture américaine explique en partie qu’il ait su aussi vite filmer, et cela d’une manière qui lui ait immédiatement parlé, son pays d’accueil). En premier lieu dans sa vision des taudis du Bronx où survivent les immigrés juifs, ceux-là mêmes que leur position opprimée en Amérique encourage à une solidarité avec les Afro-Américains. L’attention que Forman porte, longuement, à leur quartier (dans l’épisode ayant le moins de nécessité narrative) est teintée d’une affection dénuée d’idéalisation, les conditions misérables créant des comportements d’adaptation au diapason (la petite fille qu’une laisse tient attachée à la table d’un stand, pour qu’elle ne disparaisse pas dans la foule). Dans un moment touchant, mais au fond tragique, le père de celle-ci leur offre de quoi se payer une glace en vendant pour une somme dérisoire à quelqu’un d’autre ce qui est... le principe du dessin animé. La spoliation est au cœur de Ragtime, ce qui explique également que le film s’intéresse surtout à des Noirs non pas très pauvres, mais en voie d’enrichissement : entre l’abolition de l’esclavage et la réaffirmation d’une servitude par la criminalisation d’une population utilisée comme force de travail au sein du système pénitentiaire américain, la communauté afro-américaine a connu au début du XXème siècle une période de relatif embourgeoisement, que l’élite wasp s’est empressée d’écraser. C’est un signe extérieur de richesse (une voiture neuve) que ne supporte pas de voir aux mains d’un pianiste afro-américain une communauté raciste. La gaieté début de siècle, l’art de vivre (déjà décadent) par lequel Forman ouvre son film, se doivent pour l’establishment de rester entre ses mains. Les portes de ses fêtes resteront fermées à d’autres, sinon pour qu’ils y demeurent à leur service.

Ce moment critique d’intégration possible (mais, dans les faits, écrasée par avance) se cristallise dans la rencontre, lors de négociations finales, entre le preneur d’otage et la figure militante noire de Booker T. Washington (Moses Gunn), reconduisant les termes de celle de Kohlhaas et de Luther dans le roman de Kleist. Soit la question de ce qu’il y a à perdre, des derniers acquis à sacrifier, en refusant jusqu’au bout de ne pas « jouer le jeu ». Là se situe une question centrale du film : la communauté afro-américaine avait-elle une chance quelconque de s’émanciper, de prospérer, en Amérique ? La présence au générique (dans un rôle le sortant de sa retraite) de James Cagney en chef de la police, qui plus est nommé Waldo (Roosevelt citait durant son apparition les mots d’Emerson sur la confiance en soi, tandis que non loin de lui une femme noire se voyait matraquée pour avoir tenté d’aborder le grand homme), acteur incarnant un idéal américain de démocratisme, mais aussi de prospérité possible pour certains membres des classes populaires, a une valeur subversive réelle. De même que de faire composer la musique d’un film si préoccupé par la question noire, et toutes ses ramifications, par Randy Newman, auteur et interprète d’un chant aussi hanté que Sail Away. Des images d’actualités défilent sur une pellicule en noir et blanc, tandis que des mains noires jouent au piano une partition qui s’étend à celles de la fresque. Ce sont elles et celles de proches de ce musicien, qui ont fait l’Amérique. Elles qui levées, désarmées, n’empêcheront pas qu’on abatte cet homme à distance. Ce sont d’elles que viennent la beauté, que cette beauté se fasse, ou l’ornement d’une nation inique, ou le reproche incarné fait à cette injustice. Car la beauté peut pour Forman avoir valeur de reproche. En dépit même de sa densité (et de la lourdeur potentielle des thèmes qu’il entremêle), Ragtime compte, avec Taking Off et Les Amours d’une blonde, parmi les films les plus délicats de Forman. Son attention au détail, le soin amoureux de la reconstitution lui font, alors même qu’il œuvre au constat de la faillite d’un système, d’un pays qui l'emblématise, se soucier de la dentelle. C’est là sa force d’aberration, la violence de sa délicatesse, celle (avec de grands moyens de production mis ici à sa disposition) d’un artiste qui réussit dans ce chef-d’œuvre à se positionner, dans le même geste, comme un esthète et un radical.

(1) www. milosforman.com/fr/movies/ragtime