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Critique de film

L'histoire

En 1970, suite à l'enlisement de la guerre du Vietnam et à l'intensification des mouvements pour la pix, le président Nixon décrète l'état d'urgence. S'appuyant sur la loi McCarran votée en 1950, des contestataires de tous bords sont arrêtés et jugés par un tribunal d'exception. Une équipe de télévision suit le procès du groupe 638 et l'arrivée du groupe 637 à Punishment Park. En effet, à l'issue des procès, le jury propose aux accusés la prison (jusqu'à vingt ans de peine) ou un passage de 72 heures à Punishment Park, un camp à ciel ouvert situé au cœur du désert américain. Les journalistes découvrent avec le groupe 637 la réalité du camp : une étendue de 80 kilomètres qu'il doivent traverser sans eau ni nourriture, en échappant aux patrouilles de l'armée et de la police qui les poursuivent en jeep, avec pour objectif d'atteindre un drapeau américain planté sur le seul point d'eau de ce morceau de désert.

Analyse et critique

Réalisé pour 50 000 dollars (La Dernière maison sur la gauche, tourné en 1972 par Wes Craven, a par titre de comparaison coûté 100 000 dollars), Punishment Park reste à peine quatre jours à l’affiche avant d’être retiré suite à des critiques assassines et à la crainte des exploitants de voir des actes de violences se manifester lors des séance. Le film sort en France en 1973, assorti d'une interdiction aux moins de dix-huit ans pour « incitation à la violence ». Ce film, qui sera très peu montré aux Etats-Unis et jamais à la télévision, est pourtant aujourd'hui l’œuvre la plus connue de Peter Watkins.

Après The Gladiators, réalisé en Suède en 1969, Peter Watkins tourne son premier (et unique) film américain durant l'été 1970. Le cinéaste profite de la vague du Nouvel Hollywood qui ébranle alors le modèle des studios, pour réaliser ce brûlot contre la politique de Nixon et contre ce qu'il nomme la monoforme. Punishment Park a donc deux cibles qui sont étroitement imbriquées par les choix de mise en scène de Watkins: l’impérialisme et le fascisme latent du gouvernement américain d’un côté, les mass médias de l’autre.

En 1950, Patrick McCarran, le président de la commission d'enquête sur les activités anti-américaines, propose un projet de loi afin d'interdire les organisations « ayant pour but avoué ou inavoué d’obtenir un changement de régime politique aux USA », projet prévoyant notamment l'inscription automatique de tout sympathisant communiste auprès des autorités. Les sénateurs libéraux, par crainte de passer pour des faibles ou des collaborateurs auprès du public (à l'heure où les communistes sont en Corée du Sud), proposent de leur côté la mise en place d'un plan de détention pour les personnes susceptibles de commettre des actes de sabotage ou de terrorisme. La proposition est reprise par McCarran qui intègre à son projet l'enfermement des suspects dans des camps « aussi longtemps que le requiert l’enquête sur le danger supposé que ces individus font courir à la Nation et sans qu’ils puissent avoir recours à un avocat ou communiquer avec l’extérieur ». Harry Truman s'oppose violemment à cette proposition de loi (« Nous devons protéger notre sécurité nationale, certes, mais nous abandonnerions notre plus précieuse tradition si nous laissions restreindre nos libertés fondamentales. Le coup fatal porté à la Bill Of Rights ravira les dictateurs du monde entier car il ridiculise notre volonté de servir d’exemple pour la liberté dans le monde ») et il présentera le projet des libéraux comme « la proposition de loi sur les camps de concentration ». Mais le sénat américain passe outre le veto du président et la loi est adoptée, les libéraux devant accepter de voter pour l'ensemble du projet pour voir leur contribution mise en avant. Le McCarran Act est toujours en vigueur aujourd'hui.

Peter Watkins part donc de cette loi pour livrer sa vision de la politique américaine : un gouvernement fascisant, impérialiste, qui bafoue la liberté de parole, qui écrase la jeunesse révoltée. Une critique radicale qui est déjà à l’œuvre au sein même de la production cinématographique américaine depuis 1967. Watkins ne fait finalement que s’engouffrer dans la brèche contestataire ouverte au sein de l'industrie hollywoodienne par des films comme Bonnie & Clyde et Easy Rider. Punishment Park est, sur le papier, un film d’anticipation qui prend comme point de départ le contexte politique de l'Amérique du début des 70's. On y parle de la guerre du Vietnam, des mouvements pour la paix, de la lutte pour les droits civiques ou encore pour l’égalité hommes / femmes, on y évoque la façon dont le gouvernement écrase toute velléité contestataire. Watkins ne fait que pousser un peu les choses en inventant un camp punitif et une traversée du désert qui se transforme en chasse à l’homme. Pour le reste, tout est factuel: les arrestations arbitraires, les tribunaux d’exceptions, les jugements expéditifs... Les acteurs qui incarnent les militants sont tous issus des mouvement contestataires. Ce qu’ils disent, ce qu’ils pensent, les histoires qu’ils racontent viennent de leur propre vécu. De même, en face, plusieurs des acteurs interprétant les membres du tribunal ont été choisis par Watkins dans une population s'opposant à tous ces mouvements, le cinéaste leur demandant simplement de dire ce qu’ils pensent réellement de ces jeunes, de leur lutte et eux d’embrayer avec leurs propres mots, souvent d'une violence inouïe. De même les policiers sont interprétés par des militaires d'une base militaire située non loin du lieu de tournage. Grâce au procédé adopté par Watkins (prendre des acteurs qui sont ce qu'ils doivent incarner à l'écran et les laisser s'exprimer), les scènes de tribunal de deviennent une saisissante captation de la confrontation entre deux Amériques : d'un côté ceux qui se sont révoltés, qui ont été battus par les policiers, qui ont connus le racisme ordinaire, les brimades, les arrestations abusives, les humiliations, et de l'autre la population conservatrice qui se sent en danger, qui voit son monde vaciller. On voit la rhétorique se mettre en place, s'inventer dans ces échanges où chaque camp essaye d'ouvrir les yeux de l'autre. Et l'on constate que la dialectique ne produit rien, que chacun parti campe sur ses positions, que rien ne se transmet. Ce constat amer devient la photographie d'une Amérique définitivement fracturée, coupé en deux et dont les sutures ne peuvent plus cicatriser. L'une des plus belles scènes du film montre le face à face entre une jeune chanteuse folk et une juré dont l'apparence l'identifie immédiatement à l'Amérique des années 50. Beaucoup de choses passent dans cette scène : la rupture entre les parents et les enfants, le basculement d'une société dans une nouvelle ère avec une partie de la population qui reste accrochée à un modèle fantasmatique qu'elle voudrait éternel, jusqu'à la jalousie de cette représentante de la bourgeoisie wasp face à la beauté arrogante de cette jeunesse émancipée qui lui renvoie à la face toute une vie de soumission à un modèle patriarcal.

Tout le fond du film est ainsi hyper réaliste. On y voit des représentants de la « majorité silencieuse », terme qui évoque là encore la fracture américaine : d’un côté une jeunesse révoltée, qui manifeste, qui s’exprime, qui fait entendre sa voix et de l’autre une population rangée derrière Nixon, conservatrice, réactionnaire, qui se dit majoritaire (et qui l’est certainement) et muette. De nombreux autres éléments factuels de la vie politique américaine nourrissent le film : le procès en 1968 des Chicago Seven qui voit sept jeunes, arrêtés lors d'une manifestation massive à Chicago contre la guerre du Vietnam, être l'objet d'un procès très médiatisé qui met en évidence la faille qui s'ouvre dans la population; l'assassinat en 1969 par le FBI et la police de Chicago de Fred Hampton, un des leader du parti des Black Panthers; la mort de quatre étudiants sous les tirs de la garde nationale lors d'une manifestation à l'université de Kent...

Ce dernier drame est d'ailleurs le déclencheur du film. Si Watkins vient aux Etats-Unis, c'est d'abord dans l'idée de tourner une trilogie sur l'histoire américaine, projet qu'il ne parvient pas à monter. Alors qu'il est sur le point de quitter le pays, la tragédie de Kent State le marque profondément et le pousse à rester. Il a alors dans l'idée de réaliser un reconstitution du procès des sept de Chicago et c'est en recueillant les témoignages de nombreux activistes lors de la préparation de ce film, que l'idée du Punishment Park s'impose à lui. Ce dernier est le seul élément vraiment parabolique du film, élément qui le transporte vers la fable et qui n'est pas sans rappeler le sujet de The Gladiators. C'est le versant purement fictionnel du film qui vient illustrer par l'image les procédés fascisants du gouvernement américain, qui vient donner corps à la dialectique qui oppose les deux camps lors du procès. Une vision physique et métaphorique de ce qui se joue alors en Amérique.

Aussi radical soit-il, Punishment Park se situe bien dans la mouvance contestataire qui secoue alors le cinéma hollywoodien. Cinéaste européen, Watkins porte sur l’Amérique un regard fait finalement de clichés (le désert, les policiers casqués, les jeunes révoltés, les vieux réactionnaires…), comme nombre de cinéastes français qui y passent le temps d'un film (Agnès Varda ou Jacques Demy par exemple), comme Antonioni avec Zabriskie Point (à la différence prêt que lui travaille très consciemment sur ces clichés, ces icônes). Du coup, le film est bien plus caricatural, lisse et prévisible que des œuvres signées à la même époque par Mike Nichols, George Romero, Arthur Penn et bien d'autres. En revanche, Watkins partage sur le futur de la lutte le même constat amer que ses homologues américains. Le film date de 1971, le summer of love est fini et on sait déjà que le rêve de la grande révolution est mort. En acceptant le Punishment Park, les contestataires entérinent la fin d’un rêve et d’une forme de lutte. Ils reconnaissent la toute puissance du système et, tout en le combattant, en acceptent in fine les règles du jeu : « Si on met une bombe dans une banque, ils reconstruisent, ils ont l'argent pour ça : on ne change rien de cette façon » dit l'un deux.

La façon dont Watkins s’attaque à son autre cible, les médias, est certainement ce qui, aujourd'hui encore, demeure le plus intéressant. Pour rappel, Watkins s’oppose dans son travail de cinéaste à deux aspects des médias audiovisuel et cinématographique : ce qu’il nomme la monoforme (1) (« modèle narratif et uniforme imposé par Hollywood et les mass media audiovisuels ») et l’horloge universelle qui guide toute la production médiatique (pour faire court, le formatage des durées à 26 ou 52 minutes, quelque soit le sujet abordé). Watkins se pose directement contre le cinéma hollywoodien classique et, par son procédé filmique, en dénonce le formatage et la propagande qui y est selon lui larvée, propagande masquée par l’efficacité de la forme adoptée par l'industrie du rêve.

Watkins utilise le langage du film documentaire au sein d'une pure fiction afin de proposer une critique de la monoforme. Tout le passage dans le Punishment Park est un survival, récit de chasseurs et de chassés qui se situe dans la longue lignée initiée par The Most Dangerous Game en 1932. Mais lorsqu’un embryon de fiction commence à naître, Watkins interrompt sciemment le processus d’identification du spectateur en faisant une transition sur des interviews des protagonistes. Pour rappeler au spectateur qu'il est devant un film, il emploie également les regards caméras, procédé banni par le cinéma classique. En effet, il est totalement interdit de rompre le contrat avec le spectateur : celui-ci doit croire au film, doit s’y fondre et tout rappel qu’il est devant une œuvre de fiction est prohibé. Bien sûr, Watkins n’est pas le seul cinéaste à utiliser ce procédé, d’autres l’ont fait avant lui comme Bergman, Antonioni, Hellman, Godard ou encore Marker. Provoquer la distanciation, c'est empêcher le spectateur d'être happé par l'écran, c'est un moyen de le faire réfléchir sur ce qu'il voit et sur la manière dont le film lui est raconté.

La coexistence de ces deux procédés, que Watkins manie à merveille, fonctionne toujours très efficacement, et l'on imagine sans peine qu'en 1971 l'effet était encore plus flagrant. Si la portée critique du film reste cependant limité, c’est par le fait que Watkins sous couvert d’une dénonciation de la propagande à l'œuvre dans le cinéma hollywoodien classique, réalise en retour une autre œuvre de propagande. Les juges du film, les policiers n’ont jamais leur chance, ne sont jamais développés au-delà de leur rôle de bourreau, de fasciste ou de rednecks réactionnaires. Watkins critique la hiérarchisation des rôles dans la monoforme (héros, seconds rôles, figurants tout juste bons à recevoir des balles) et décide dans son œuvre, souvent de manière brillante (voir La Commune), de mettre tous les personnages au même niveau : pas de héros, chacun a droit à une même part du film. Mais on voit dans Punishment Park comment ce principe éthique se heurte à la vision politique du cinéaste. Si tous s'expriment, bourreaux comme victimes, Watkins n'offre pas à tous le même champ d'expression, la même liberté. Ainsi, les paroles des policiers et des jurés sont souvent coupées brutalement après une sentence révoltante, laissant le spectateur sous le choc de ce qu'il vient d'entendre. Même au niveau des cadres, Watkins ne traite pas tous les protagonistes sur un même plan. A titre d'exemple, lorsque l'on voit dans un plan les contestataires seuls, le plus souvent une partie de l'image est masquée par la présence d'une matraque, d'un fusil. Ainsi, même lorsque les représentants du gouvernement sont hors champs, Watkins montre leur présence liberticide. Le cinéaste cède même au passage obligé du personnage aveugle à ce qui l'entoure et qui finalement prend conscience de l'horreur. Les journalistes, qui tournent sans jamais aider les pourchassés, obéissent à l'invitation du pouvoir qui souhaite diffuser le plus largement possible les images de ce camp de redressement. Tout se déroule comme prévu jusqu'à ce que l'un d'eux (un anglais) quitte sa position de témoin silencieux et prenne à partie les policiers. On retrouve bien là un personnage classique du cinéma hollywoodien auquel le spectateur peut facilement s'identifier, procédé contre lequel Watkins s'insurge par ailleurs. Ces quelques exemples (et d'autres encore) témoignent de la limite dans Punishment Park du discours moral invoqué par Watkins, le réalisateur manipulant lui aussi le spectateur par l'usage du langage cinématographique. Finalement le film peut n'être vu que comme un négatif (il prend le contre pied des principes de narration et de mise en scène habituels) des films de propagande réactionnaire (comme Les Bérets Verts de John Wayne) que le cinéaste dénonce.

Punishment Park n'est donc pas exempt de défauts. Watkins échoue en partie dans son attaque du cinéma classique hollywoodien car il en reproduit au final les gimmicks. Le film perd aussi de sa puissance subversive car Watkins est aveugle à tout ce mouvement qui voit de jeunes cinéastes américains partir à l'assaut de la citadelle Hollywood et qui eux aussi, sans forcément théoriser leur travail, s'attaquent à la monoforme. En revanche, le principe du faux documentaire lui permet de faire une attaque simple, directement lisible et compréhensible du travail des médias audiovisuels. Watkins n’utilise pas la forme du faux documentaire pour créer un « canular » (à l’image du fantastique Forgotten Silver de Peter Jackson), l’impossibilité de l’évènement montré étant rapidement entérinée par le spectateur qui à aucun moment ne peut croire en la véracité de ce qui est raconté. Watkins n’utilise pas plus ce procédé pour plonger le spectateur dans le récit, pour l’immerger dans la fiction à la manière de Blair Witch Project, Cloverfield ou [Rec] qui utilisent cette méthode pour recréer un sentiment d’inquiétante étrangeté dans un genre horrifique exsangue. Son but est de faire prendre conscience au spectateur que tout documentaire, tout reportage est une fiction. Encore de nos jours, la croyance dans l’objectivité du documentaire et dans la réalité que cette forme est censée nous transmettre est (malheureusement) courante. Or, bien évidemment, dès qu’il y a enregistrement il n’y a plus de réel, il n’y a plus que de la fiction. En 1970, aux Etats-Unis, il n’y a pas encore eu de véritable critique sur la prétendue vérité documentaire et c'est même un mensonge entretenu par les médias. Même aujourd’hui, on constate à quel point la télé utilise nos réflexes presque pavloviens devant le style documentaire. Il suffit à un reporter d’utiliser quelques codes (zoom violent, image tremblée, décadrage, perte de point…) pour donner l’impression qu’il nous donne à voir du réel. Ces codes sont utilisés sciemment, à dessein pour marquer du sceau de la vérité des images qui portent bien entendu un regard, un discours. Watkins met en avant dans Punishment Park les outils du langage documentaire que les médias utilisent. Il use de tous les ressorts cités au dessus et les montrent comme faisant partie intégrante d'une œuvre de fiction. S’il parasite constamment la fiction par le style documentaire afin de lutter contre la monoforme du cinéma hollywoodien, il utilise aussi la fiction pour dénoncer l’hypocrisie et le mensonge à l'œuvre dans les mass media audiovisuels.

C’est là, tout simplement, que réside la force de Punishment Park et qui fait que ce film devrait encore aujourd’hui être utilisé dans toutes les salles de classes : en une heure et demi de temps, il permet à tout un chacun de comprendre comment fonctionne la télévision, des reportages aux reality show (phénomène que le film anticipe d’ailleurs brillamment). Une œuvre citoyenne en quelque sorte, un film de service public. Même si de ses œuvres on préfère nettement un film comme Edvard Munch, où Watkins se libère du brûlot politique (somme toute convenu) et du didactisme, Punishment Park n’en demeure pas moins une œuvre salutaire et précieuse.


(1) "La monoforme est le dispositif narratif interne (montage, structure narrative etc…) employé par la télévision et le cinéma commercial pour véhiculer leurs messages. C’est el mitraillage dense et rapide de sons et d’images, la structurre, apparemment fluide mais structurellement fragmentée, qui nous est devenue si familière. Ce dispositif narratif est apparu lors des premières années de l’histoire du cinéma avec le travail novateur de D.W. Griffits et d’autres qui ont développé des techniques de montage rapide, d’action parallèle, d’alternance entre des plans d’ensemble et des plans rapprochés… " (in Media Crisis). Cette citation n’est qu'un résumé grossier des notions développées par le cinéaste. Nous vous conseillons donc vivement la lecture de Media Crisis qui développe bien plus amplement le discours de Watkins.

Tous mes remerciements à Jean-Baptiste Thoret qui a initié une grande part de la chronique par ses réflexions sur le film.