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Critique de film
Le film

Pulsions

(Dressed to Kill)

L'histoire

La quarantaine bien passée, Kate Miller est une femme au foyer qui s'ennuie mortellement. Toujours très belle et séduisante, remariée en secondes noces et mère d'un adolescent renfermé sur lui-même et sur ses activités de petit génie scientifique, elle est en quête de surprises et surtout d'excitation. Son esprit vadrouille souvent et, fortement déçue sexuellement par sa vie de couple, elle se laisse aller à des rêveries érotiques très réalistes - sous la douche en particulier - qui peuvent même parfois approcher d'un fantasme de viol. Kate est une patiente du docteur Robert Elliott, un psychanalyste aimable mais un peu secret, chez qui elle peut facilement avouer ses très nombreuses frustrations. Lors d'un après-midi, alors qu'elle se trouve au musée d'Art Moderne, Kate se laisse volontiers séduire par un inconnu avec lequel elle aura une très courte mais intense relation sexuelle, dans un taxi puis dans son appartement. Après l'amour, en fouillant dans un tiroir, elle apprend que cet homme souffre d'une MST et s'enfuit précipitamment. Dans l'ascenseur, Kate Miller aura rendez-vous avec son destin tragique, d'une brutalité inouïe. Le seul témoin du crime, Liz Blake, une prostituée de luxe, s'alliera bientôt avec Peter Miller, le fils de la victime, pour tenter de stopper le tueur - qui représente toujours une lourde menace et dont l'identité se fait jour peu à peu.

Analyse et critique

A l'entame d'une nouvelle décennie, Brian De Palma poursuit sur sa pleine lancée, celle d'un nouveau maître du suspense labyrinthique aux évidentes obsessions sexuelles et psychanalytiques - souvent à la lisière du fantastique ou de l'onirisme -, un genre qui de plus lui a offert quelques grands succès récents au box-office (Obsession, Carrie, Furie). Pulsions, son nouvel opus, s'il présente toujours des atours formels propre aux années 70, appartient pourtant pleinement à son époque sur un plan thématique, effectuant la bascule dans les années 80 où le sexe va prendre une dimension maudite, voire mortifère (sans même parler de sida, alors que De Palma justement - sans le savoir - anticipe l'idée de menace/punition avec l'élément dramatique introduit par la blennorragie dont est atteint l'amant d'un jour de Kate Miller). Quasiment contemporain de films comme Hardcore (Paul Schrader), L'Ange de la vengeance (Abel Ferrara) et surtout Cruising (William Friedkin), Pulsions s'inscrit parfaitement dans une période qui jette aux orties les fantasmes de libération sexuelle absolue, les utopies libertaires porteuses d'épanouissement sans lendemain, qui se voulaient innocemment sans conséquences sur l'individu ou la société. La révolte féministe s'est développée aussi sous les flashs des boules à facettes, au rythme d'une musique disco qui permettait à la sensualité des corps de se libérer dans l'allégresse ; mais la violence masculine n'a pas été vaincue pour autant, surtout quand elle peut profiter de nouveaux espaces de liberté (physique et psychologique). Et les années 70 offrent un nouveau terrain à la sauvagerie d'une psyché de plus en plus incontrôlable : l'espace urbain des métropoles, un environnement dédaléen et inquiétant que les polars et les drames sociaux savent de plus en plus exploiter. La sexualité sans tabous, l'exploration des fantasmes les moins avouables, les expérimentations physiques et psychologiques sur la personnalité ont finalement un prix : à la fin des années 70, dans le cinéma américain, la parenthèse enchantée va se refermer dans le sang.


Il est d'ailleurs très révélateur que Cruising était à l'origine un projet sur lequel travaillait De Palma, avant qu'il ne finisse par renoncer. Dans ce scénario aux ressorts sulfureux, un policier infiltre un certain type de milieu homosexuel new-yorkais (interlope, sado-maso, brutal, sans interdits) pour mener son enquête, et finit par perdre son équilibre mental en adoptant une nouvelle sexualité et en recourant à un type de violence qu'il est censé combattre. Ce projet sera repris et totalement modifié en 1980 par le roué William Friedkin qui signera un grand film malsain, audacieux et dérangeant avec le parfum de scandale que l'on connaît. En embrayant sur Pulsions, Brian De Palma poursuit ses expérimentations avec le thriller, le désir sexuel et le voyeurisme mais il ne s'est pas complètement dégagé des obsessions malsaines qu'il interrogeait alors en travaillant sur ce projet avorté, son film s'apparentant lui aussi au cauchemar urbain qu'aimait à mettre alors en scène le cinéma américain. Pourquoi cette introduction, alors qu'il est assez évident que le cinéaste ne fait que poursuivre une œuvre déjà cohérente, qu'il investit à nouveau le cinéma d'Alfred Hitchcock comme on malaxe un terreau fertile et que son film possède une véritable singularité ? Non pas parce que De Palma entend sérieusement réaliser une étude sociologique sur les bouleversements des comportements sexuels, mais parce que Pulsions fut accusé à sa sortie - surtout par les féministes - de misogynie et de moralisme outrancier. La tragédie funeste que connaîtrait le personnage de Kate Miller serait - selon cette hypothèse - le prix qu'elle doit payer pour ses égarements sexuels et son manque de jugeote ; le cinéaste donnerait donc dans le jugement moral à la fois machiste et puritain. Rien n'est évidemment plus faux, et De Palma annihile cette accusation au sein de son film en ayant recours à un personnage volontairement caricatural (mais pas au sens de "non réaliste") de policier qui se charge, lui, de décrédibiliser cette argumentation en se comportant comme le dernier des beaufs. C'est ce détective Marino (interprété par le goguenard Dennis Franz) qui, en faisant plus que suggérer que la pauvre Kate l'avait bien cherché, est chargé par le cinéaste de porter la bêtise et l'ignominie d'une telle assertion que le spectateur va devoir condamner - ou non. Il faudrait au contraire prendre le contrepied de ces allégations et ne pas faire dire au film l'inverse de ce qu'il prétend dire.

En effet, Pulsions est d'abord l'histoire d'une quinquagénaire esseulée et aliénée par une vie de couple banale et triste, qui cherche à donner un sens à sa vie, à retrouver le contact avec ses émotions et ses... pulsions (le titre français du film n'est pas si stupide, après tout). La pulsion liée au désir sexuel est le thème central du film, quelles que soit ses conséquences pour chacun des personnages. Dans le cas de Kate Miller, il n'y a aucune malice ni "déviance" de sa part : consciente de ses atouts, de son charme, mais fragilisée par un manque de confiance en soi, elle est prête à faire confiance à l'autre pour trouver l'extase et la plénitude. Il y a donc une forte empathie chez Brian De Palma pour cette femme égarée dans ses rêveries érotiques, même les plus douteuses comme ce fantasme de viol qui ouvre le film (incluant son mari, témoin aveugle de l'acte) qui démontre que chez elle le sentiment amoureux n'est absolument pas absent dans son espoir d'un épanouissement futur - le raccord sonore entre son hurlement de terreur dans le rêve et son râle dans la réalité illustre cette ambivalence d'une femme qui désire ardemment que son mari la fasse jouir au point d'en imaginer une transposition brutale, son époux étant de toute façon un poids mort dans la réalité, un homme sans visage (donc sans âme, sans fantasme), incapable de répondre à ses souhaits. Dans le même ordre d'idées, quand elle s'abandonne lascivement dans les bras d'un mystérieux inconnu, elle aura l'idée de le revoir même si sa démarche lui fait découvrir une réalité douloureuse sur cet homme (sa maladie). Ainsi quand Kate meurt dans des circonstances brutales, nous ne sommes pas seulement heurtés par la sauvagerie du crime, mais aussi par le fait que nous avons tissé des liens d'affection pour elle. Cette empathie pour la victime, ainsi que le talent déployé par De Palma pour nimber le parcours de celle-ci dans des volutes exprimant un destin tragique, différencient le cinéaste du travail d'une autre réalisateur de référence qu'on ne peut immanquablement pas ignorer : Dario Argento. Les meurtres graphiques à l'arme blanche, le raffinement baroque de la mise en scène mêlé aux effets gore, les jeux sur les reflets, l'obsession du détail, le trauma sexuel, l'urbanisme abritant les perversions... les rapprochements avec le giallo à la sauce Argento sont évidents. Mais là où le réalisateur italien - dans ses grands réussites, qui vont de L'Oiseau au plumage de cristal à Inferno - s'affirme comme un poète charnel et morbide, adepte de constructions intellectuelles qui vident peu à peu ses films d'un substrat émotionnel, De Palma est un intellectuel qui tend vers le romantisme, un faux cynique qui ne peut éviter d'éprouver de la compassion. Cette propension au romantisme douloureux au sein du suspense horrifique atteindra son sommet avec Blow Out, l'œuvre somme de la période thriller de Brian De Palma (Body Double étant un cas à part, sorte de mise en abîme ludique et parodique de son cinéma, un exercice très malin d'autodérision visant à solder définitivement ses comptes envers son maître Alfred Hitchcock).


Pour Pulsions, De Palma utilise une nouvelle fois la matrice hitchcockienne : après Vertigo qui servait de modèle à Obsession, le scénariste réalisateur prend pour base Psychose, l'œuvre probablement la plus pernicieuse et troublante du cinéaste anglais. La star du film qui disparaît au bout d'une demi-heure en devenant la victime d'un tueur psychopathe mû par une schizonévrose aigüe liée à l'identité sexuelle, voilà le point de départ des deux films. Sans oublier le laïus psychanalytique survenant après la capture du meurtrier, censé expliquer au spectateur de quoi exactement il en retournait. Dans Psychose, Marion Crane (jouée par Janet Leigh) était une femme en quête d'émancipation qui éprouvait un fort sentiment de culpabilité après avoir dérobé de l'argent à son patron. Pourtant le film s'ouvrait sur un séquence ayant lieu juste après une relation sexuelle, dans laquelle son amant ne se sentait toujours pas le courage d'envisager une vie maritale ; la frustration ressentie par la jeune femme était donc liée au sexe et au couple mais il est probable que Hitchcock, du fait de la censure, ne pouvait pas encore se permettre d'être très clair à ce sujet (mais le maître sut utiliser son génie visuel pour le suggérer dans la scène du meurtre sous la douche, qui prend des allures de viol du seul fait de la mise en scène). Vingt plus tard dans Pulsions, la frustration et le désir sexuels sont au centre de tout ce qui se trame, et la star du film n'est pas avare de ses charmes en se montrant complètement nue (même si les gros plans des seins et du pubis sont ceux d'une doublure). La star, c'est Angie Dickinson, inoubliable pour les cinéphiles dans Rio Bravo, A bout portant, La Poursuite impitoyable et Le Point de non retour, devenue également vedette de la télévision (où elle avait débuté) avec la série policière Sergent Anderson (1974-1978). Brian De Palma fait ainsi appel en quelque sorte à une icône du cinéma (qui a en plus acquis ses galons d'héroïne télévisuelle) pour interpréter un personnage rongé par la frustration sexuelle et animé par un désir inextinguible de sexe et de plaisirs coupables. Et comme pour Obsession vis-à-vis de Vertigo, dans Pulsions Brian De Palma prend assez vite ses distances vis-à-vis de Psychose : là où Hitchcock exposait un cas clinique, jonglant entre un réalisme cru et une terreur sèche qui l'éloignaient drastiquement des standards hollywoodiens de l'époque, De Palma s'oriente vers l'onirisme en adoptant une esthétique ouatée et élégante presque à l'ancienne. Quasiment tout son film paraît évoluer dans un fantasme, il commence et se termine justement avec deux scènes rêvées de douche, prouvant ainsi la dette énorme que doit Pulsions à la scène séminale du meurtre de Marion Crane dans le Bates Hotel de Psychose (que le cinéaste avait déjà détournée dans l'ouverture de Carrie où l'arrivée inopinée des menstruations chez une jeune adolescente prenait des allures de cauchemar).

Pulsions, s'il garde une cohérence formelle intacte sur toute sa durée, présente également à sa manière presque une double identité dont la frontière apparaît avec sa césure dramatique franche après une demi-heure de film. Jusqu'à la disparition de Kate Miller, Brian De Palma nous emporte dans un drame intime, dont l'élégance feutrée et l'érotisme latent de la mise en scène (la scène inaugurale de la douche, l'entretien avec le psy, la séquence du musée) atteint une certaine grâce mêlée de mystère et de mélancolie. Une fois que Kate se fait prendre fougueusement dans le taxi l'amenant chez son amant d'un jour, et surtout après qu'elle a succombé dans l'ascenseur aux assauts meurtriers de la femme au rasoir, le film change de ton et met en lumière une réalité scabreuse. De même que la nuit succède au jour pour l'atmosphère générale du film. Toutes les obsessions liées au sexe et à la violence (que l'on voyait jusqu'alors parées d'un voile séduisant, chaleureux et même ludique) resurgissent dans leur plus simple expression : le fétichisme, le voyeurisme, la fascination pour les armes blanches, la névrose, la pulsion de mort. Et l'humour noir (pas toujours très fin) peut même parfois s'associer au mauvais goût revendiqué d'ailleurs par le cinéaste. Et l'on retrouve alors le De Palma sardonique qui interrompt la tristesse profonde d'une situation dramatique avec des éléments narratifs plus crus (une vision très sombre de la société manipulatrice, des personnages cyniques et mesquins s'exprimant très grossièrement, une distanciation par rapport aux émotions) et surtout une démarche artistique et intellectuelle qui fait de l'illusion le moteur du récit (dans laquelle le fantasme érotique prend évidemment le toute première place). Soit des choix de scénario et de mise en scène volontairement provocateurs qui peuvent soit séduire soit repousser le spectateur.

Pulsions développe ainsi deux thématiques imbriquées : d'un côté le désir de sexe qui guide l'action de tous les personnages (à l'exception notable de l'adolescent nerd, ce qui n'est pas un hasard puisqu'il est la projection du De Palma ado qui regarde le monde de son œilleton, mais ce faisant il entre aussi dans le processus de voyeurisme) ; de l'autre côté le rapport entre la réalité et l'illusion, à travers l'identité sexuelle dédoublée et altérée et via les changements de points de vue, ainsi que par une structure scénaristique qui favorise avec malice les rappels et les doublons.

Le sexe est le problème de Kate Miller ainsi que sa solution ; il représente le quotidien de Liz (le témoin du meurtre) qui assume complètement son activité de prostituée de luxe ; il constitue pour le docteur Elliott la matière psychique de son travail de psychanalyse, ainsi que la pathologie dont souffre son double féminin criminel ; il est le sujet de moqueries salaces de la part du détective Marino pour qui la métropole n'est peuplée que de dépravés ; même s'il ne manifeste aucun désir sexuel, Peter Miller enquête sur la mort de sa mère en ayant recours à des techniques de voyeur, et De Palma ne s'interdit pas de suggérer une tension érotique (que certains jugeraient proches de la pédophilie) entre Liz et lui - même s'il désamorce un peu cette tension lors d'une scène de comédie dans un restaurant où une femme âgée témoin de leurs propos grivois est au bord de l'apoplexie ; enfin le sexe trouve son illustration sonore grâce aux musiques sensuelles, lyriques et ensorcelantes (accompagnées parfois de soupirs féminins d'extase) d'un Pino Donaggio magnifiquement inspiré qui sait accentuer la puissance des rapports psychiques et charnels qu'entretiennent les personnages entre eux. Dans Pulsions, le sexe est un fantasme permanent, qui imprègne l'esprit et qui en sort pour contaminer le film lui-même qui a tous les traits d'une fantasmagorie et permet au cinéaste de trousser quelques moments de bravoure, parmi les meilleurs de sa carrière.

Une séquence muette d'une dizaine de minutes frappe les esprits à la fois par sa construction scénique et par l'atmosphère envoûtante qui la caractérise, il s'agit bien sûr de la scène de séduction dans le Metropolitan Museum of Art (même si le tournage en intérieur a eu lieu à Philadelphie). Prolongeant la célèbre séquence du musée de VertigoBrian De Palma y met en forme une sorte de ballet onirique qui est impulsé par le point de vue d'Angie Dickinson, véritable "tour de contrôle" des regards avant de devenir l'objet d'une séduction par un inconnu qui déstabilise autant le personnage de Kate que la mise en scène. D'abord pivot de la séquence, Kate commence par fixer l'espace environnant qui est découpé suivant des vignettes fixes qui correspondent à ce qu'elle regarde : des gens dans le musée qui observent des tableaux tout en faisant autre chose (comme de prendre du bon temps en couple ou surtout draguer). L'empathie qu'elle éprouve pour les gens, l'empathie que nous, spectateurs, éprouvons pour elle sont traduites par ces champs/contre-champs et les plans en contre-plongée de l'actrice qui sourit et évasivement fait sa liste de courses. Le cinéaste glisse intentionnellement une toile montrant un portrait de femme renvoyant les réflexions de Kate, un tableau présentant une femme nue et un autre d'un gorille en position couchée. Car il est bien sûr question dans cette scène de désir sexuel, d'attente et de soumission. L'intrusion tranquille d'un inconnu qui va répondre aux souhaits de l'épouse ignorée en s'asseyant près d'elle change la donne : la femme voyeur devient objet de voyeurisme, et débute alors un petit jeu malin du chasseur et de la proie entre les deux personnages (un jeu engagé par l'homme qui se lève et repart).



Dès ce moment-là - à partir du plan éloquent où Kate se tient debout avec à l'arrière-plan le vagin de la femme peinte nue) - le cinéaste use superbement de la steadycam pour animer la scène avec des mouvements à la fois élégants et sinueux, qui créent progressivement un tourbillon visuel répondant au tourbillon psychologique vécu par Kate. De pièce en pièce, les déplacements rapides et en profondeur de la caméra mêlés aux panoramiques circulaires créent une tension progressive et les changements d'axes et d'échelles font intervertir les positions du chasseur et de la proie. Ce ballet, entre séduction et appétit sexuel, prend fin à l'extérieur du musée où un très long travelling latéral à la grue vient chercher Kate puis aboutit à un taxi dans lequel l'homme fait signe à Kate de le rejoindre - en lui montrant son gant qu'il a ramassé comme trophée : la femme n'est définitivement plus l'ordonnatrice du point de vue, elle a succombé aux charmes de l'inconnu et va logiquement s'offrir totalement dans le taxi où auront lieu des caresses intimes et une étreinte torride (avec pour témoin un nouveau voyeur en la personne du chauffeur via son rétroviseur intérieur). Au passage, au sein de ce travelling final en dehors du musée, le cinéaste glisse en plein mouvement de la caméra le personnage de la future meurtrière ; mais à ce moment-là du film il est impossible de le savoir, et il est même très difficile de faire le lien avec la main qui ramassera le gant dans un plan filmé à la lentille bifocale - avec l'avant-plan et l'arrière-plan nets (encore un plan miroir de celui où le séducteur inconnu ramasse le premier gant) - car on l'aperçoit très furtivement. De Palma joue avec le spectateur et insinue donc l'idée d'une fausse piste grâce à une image quasi subliminale qui fait le bonheur de ceux qui reconstruisent le film - et son labyrinthe mental - après plusieurs visions. Enfin, cette séquence s'achève par un cri de jouissance qui rappelle expressément le hurlement de frayeur poussé par Kate dans son rêve érotique suivi par l'orgasme simulé avec son mari ; encore une figure en forme de boucle qui renvoie à la dichotomie sexe/violence et fantasme/réalité, mais ici le plaisir est authentique à tel point qu'il se fond dans les ambiances sonores du trafic. Du début à la fin de cette séquence mémorable du musée, Angie Dickinson livre une performance formidable en passant avec fluidité d'un sentiment à l'autre (bienveillance, mélancolie, gêne, attirance, angoisse, déception, soulagement, surprise, volupté), d'une position de force à une position de fragilité. Il n'est pas étonnant que Pulsions représente pour l'actrice sa meilleure expérience dans le cinéma.


Dans Dressed to Kill, le point de bascule intervient après la scène où Kate Miller quitte précipitamment l'appartement de son mystérieux amant, atteint d'une maladie vénérienne, et pénètre dans l'ascenseur où la culpabilité d'avoir oublié son alliance la saisit. La comédie dramatique intime va devenir un film d'horreur : chez De Palma, la terreur peut rapidement surgir quand nos fantasmes deviennent réalité - Pulsions n'est donc pas un film moraliste mais une œuvre sur les relations conflictuelles entre l'esprit et le corps et sur les limites qu'explorent nos désirs les plus pressants. Après une mise en bouche jouant sur un suspense autour des sentiments contradictoires de Kate et sur la présence d'une petite fille aux yeux insistants (donc portant un jugement moral du point de vue de la femme adultère, grâce aux échanges de regards en champs-contre-champs), la porte de l'ascenseur finit par s'ouvrir sur une grande blonde avec des lunettes noires (donc sans regard, sans âme). Et ainsi le réalisateur nous présente la vraie menace, le personnage double qui oriente brutalement le récit et élimine celle que l'on croyait être la protagoniste principale du film. Le choix d'un ascenseur comme lieu de la mise à mort n'est pas innocent ; on ne s'avancera pas sur le fait que cette option relève ou non d'une décision consciente du cinéaste, l'essentiel est que cet espace clos rappelle fortement celui d'une douche. Ainsi il y a bien trois séquences de douche dans ce film, et l'une des scènes matricielles du film d'horreur dans l'histoire du cinéma (celle de Psychose, bien sûr), trouve ici sa variation la plus singulière, cathartique et traumatisante.


Dans cette scène de crime, Brian De Palma pousse l'exercice formel de la mise en scène en points de vue à son zénith avec des va-et-vient permanents des regards (qui correspondent à un passage de relais - de façon diégétique entre Kate et Liz et de façon extra-diégétique entre Janet Leigh et Angie Dickinson), des sur-cadrages et des reflets. La science du découpage et du montage, alliée à un travail sur la dilatation du temps grâce à des ralentis, unit dans une violence extrême les trois personnages du film en opérant un renversement de points de vue et en faisant culminer la thématique du double et donc de l'illusion. Les points de vue circulent de la victime au tueur, du tueur au témoin et du témoin à la victime, avec le concours du miroir de l'ascenseur qui démultiplie les effets et nous oblige à nous placer dans la position du voyeur avant que ne s'abattent les coups les plus sanglants. De même, ce miroir, associé à la réflexion de la lame du rasoir, permet à Liz d'avoir un aperçu de l'agresseur. Le choix du rasoir n'est pas non plus anodin ; sa surface lisse et réfléchissante - qui pousse Liz à lever les yeux vers le miroir - agit comme un révélateur pour le tueur qui, comme foudroyé par le regard halluciné de Liz, lâche son arme. Son reflet, qu'il ne supporte plus de voir, le rend soudainement impuissant (la lame peut aussi être vue comme un substitut phallique, et sa chute comme une castration) en exposant une vérité sur son image - que le spectateur ne peut pas encore identifier mais qui renseigne sur la dualité d'un personnage outrageusement grimé.


Comme on le voit à trois reprises dans le film, le reflet du visage du Dr Elliott (Michael Caine) qui se regarde dans un miroir constitue un élément essentiel de la dramaturgie, qui renvoie le personnage à son conflit interne sur sa sexualité. Enfin, la force de cette scène se situe également dans le fait que l'intellectualisation évidente de sa construction ne nuit absolument pas à la l'émotion qui nous saisit à la vision de ce carnage et à la mort d'une femme que nous tenions en forte sympathie. Ce qui permet à De Palma d'abandonner complètement Kate Miller à son triste sort et de passer à autre chose, sans que jamais cela ne nous semble incongru. "Autre chose", c'est-à-dire à l'enquête et à l'identification du tueur. Et le cinéaste, décidément malin, enchaîne directement après cette séquence de l'ascenseur - et la fuite du tueur - sur un plan du Dr Elliott rentrant le soir chez lui pour écouter ses messages. Si au niveau du scénario, le lien est naturel (on apprend vite que le tueur est l'un de ses patients puisque ce dernier lui avoue son acte au téléphone, ainsi que le vol de l'arme du crime au cabinet du psychanalyste), au niveau de l'image De Palma implante dans notre esprit le fait qu'Elliott a participé bien plus activement au crime.

La mise en scène de l'illusion (celle que génère la réalisation comme celle dont sont atteints les personnages) se caractérise par l'utilisation de faux-semblants et de la dualité. La figure du double a toujours passionné Brian De Palma en ce qu'elle permet d'abord la matérialisation des fantasmes et leur projection dans un dialogue avec le spectateur, et ensuite dans le fait qu'elle peut proposer différentes vérités sur un personnage ou sur une situation, qui soit se complètent soit s'opposent, donnant ainsi une vision éclatée d'une société paranoïaque et prisonnière de ses contradictions. De Palma en faisait d'ailleurs le sujet principal de son premier vrai thriller en 1973 avec Sœurs de sang (Sisters). Dans Pulsions, il décrit la personnalité double d'un homme à la sexualité profondément troublée, un transsexuel psychopathe qui aspire à vaincre sa part de masculinité (il souhaite d'ailleurs subir une opération pour changer de sexe) et qui est amené à tuer quand celle-ci est excitée par le désir d'une femme. Le siège ce cette double personnalité est ironiquement le cerveau dérangé d'un psychiatre. De Palma se sert des miroirs pour mettre en lumière la schizophrénie intense du personnage, qui se regarde dès qu'il est question de la violence du désir sexuel : quand Kate Miller lui demande s'il voudrait bien coucher avec elle, quand il apprend la mort de Kate en écoutant son double parler au téléphone et quand Liz en tenue affriolante lui propose une partie de jambes en l'air dans son cabinet. Cette dernière proposition entraîne d'ailleurs la métamorphose d'Elliott en Bobbi. Bobbi, le double du Dr Elliott, qui avait tué Kate après que celle-ci eut éveillé son désir réfréné de mâle.


Le cinéaste pousse même la mise en scène du dédoublement jusqu'au vertige en recourant à ses fameux split-screens lors d'une séquence où Elliott suit à la télévision l'interview d'un transsexuel, en même temps que Liz s'affaire à programmer ses rencontres tarifées et à se maquiller en regardant la même émission. La multiplication des écrans et des reflets est impressionnante ; le trouble sexuel atteint son apogée alors qu'il s'agit simplement d'une scène d'exposition tranquille (mais assez crue sur le plan des dialogues). Dans le même ordre d'idées, un autre split-screen montrait Elliott dans le même cadre qu'une femme ayant les même traits que Bobbi, ce qui supposait un instant que celle-ci fut une personne réelle, à part entière. En fait, on le comprendra plus tard, De Palma s'amuse encore à entretenir la confusion et à amplifier le suspense avec une policière ressemblant étrangement à Bobbi et qui est chargée de surveiller Liz dans ses déplacements. Un choix scénaristique qui nous vaudra un autre moment de bravoure lors d'une poursuite dans le métro, au cours de laquelle Bobbi tentera d'assassiner la prostituée. Les extérieurs nuit de New York gardent la texture quasi onirique que De Palma et son chef opérateur Ralf Bode avec son éclairage diffus et ses couleurs flashy ont imprimée au film. Avec cette scène d'action haletante, le réalisateur met alors en scène un vrai cauchemar urbain, organisant des chausse-trappes visuelles et diverses pistes menaçantes pour ménager un suspense au cordeau qui s'achèvera avec le sauvetage de Liz par Peter Miller, le fils de Kate.



Peter Miller est un cas particulier ; enfermé dans sa chambre, occupé à bricoler ses inventions, il n'est pas ou peu sexué. Aujourd'hui, il serait facilement qualifié de nerd, voire pire, de geek, un être renfermé sur ses obsessions et socialement inadapté malgré son génie pour les sciences et l'informatique. Peter est une sorte de projection de Brian De Palma, qui partageait bon nombre de caractéristiques avec ce personnage quand il était jeune et vivait chez ses parents. Et surtout Peter a mis au point une caméra cachée avec un système automatique de déclenchement programmé qui en fait un voyeur sophistiqué. Il est à la fois l'alter ego du cinéaste, qui brouille la frontière entre la fiction et sa fabrication, et un personnage qui rappelle Jon Rubin, le voyeur-metteur-en-scène-acteur de Greetings (1968) et Hi, Mom ! (1970) - sans la composante sexuelle et pornographique évidemment. Dans la séquence du commissariat, il montre ses talents d'espion en utilisant un système d'écoute amplifié pour surprendre à travers un mur la conversation entre le Dr Elliott et le détective Marino (préfigurant ainsi le personnage d'ingénieur du son de Blow Out). A cette occasion, De Palma se sert à nouveau d'une lentille bifocale pour mettre sur un même plan net le sujet épié et celui qui l'écoute, faisant constamment osciller notre regard entre les deux cadres dans ce même plan et conférant à la scène une étrangeté qui nous fait nous interroger sur la véracité des choses exprimées.


A l'origine Peter Miller devait être interprété par un enfant mais le scénariste-réalisateur a préféré en faire un adolescent, ce qui permet à son entreprise de vengeance de paraître crédible. Et cela permet également en filigrane de suggérer une tension sexuelle discrète avec Liz qui agit avec Peter à la fois comme une mère de substitution et tel un gentil fantasme féminin pour ado qui s'éveillerait aux plaisirs de la chair (Nancy Allen est d'ailleurs superbe à se damner). C'est grâce à l'union entre l'adolescent et la prostituée que sera finalement résolue l'enquête puisque Liz ira au péril de sa vie, et sous la surveillance de Peter (qui semble enfin découvrir le sex-appeal de sa complice et se place carrément en situation de voyeur devant une scène qui s'annonce torride) dans le cabinet du psychanalyste pour démasquer l'assassin - qui se révèlera à son grand dam être le Dr Elliott qu'elle allumait avec audace et brio pour le manipuler et accéder à ses dossiers. Après ce dénouement, qui n'en est pas vraiment un, Pulsions va glisser vers le terrain du rêve pur et refermer une boucle en amplifiant les sensations ressenties lors de la scène inaugurale de la douche avec Angie Dickinson.


Après une séquence au didactisme scientifique très prononcé - qui se réfère à nouveau à Psychose, mais cette fois à sa toute fin - dans laquelle le Dr Levy (le médecin traitant de Bobbi/Elliott) explique en détail la psychopathologie de son patient et son fonctionnement intime, Pulsions embraye avec une douceur angoissante sur une séquence située dans un hôpital psychiatrique. Brian De Palma va ainsi au-delà du film matriciel d'Alfred Hitchcock. Le cinéaste nous fait pénétrer par des longs mouvements de caméra en profondeur dans des grandes salles éclairées dans la pénombre par une lumière tamisée d'un bleu intense et filme des malades alités dans un alignement générant un promiscuité repoussante, jusqu'à atteindre en plan rapproché le Dr Elliott étendu et somnolent. Par sa nature inquiétante à la lisière du fantastique, la mise en scène évoque un espace mental dérangé qui à tout moment peut perdre l'équilibre. Et quand une infirmière (au potentiel sexuel hypertrophié) approche d'Elliott, celui-ci se jette sauvagement sur elle pour l'étrangler devant des témoins situés à des étages supérieurs, qui ajoutent une dose supplémentaire de terreur par leurs cris d'encouragement. Enfin, Elliott en profite pour déshabiller sa victime (vêtue d'un porte-jarretelles...) qu'il offre en observation à une foule de malades à la libido déchaînée. Volontairement caricaturale - voire grotesque - par ses plongées et contre-plongées, son éclairage quasi monochrome et sa violence sexuelle malsaine et irréelle, cette scène permet à De Palma de raconter visuellement l'évasion de son personnage meurtrier comme une géante hallucination. Tous les clichés glauques évoquant des psychopathes dangereux enfermés dans un asile sont ici réunis, et cette scène dans son entièreté apparaît comme un cauchemar issu d'une personne dont les fantasmes sexuels peuvent faire perdre la raison lorsqu'ils sont exprimés trop fortement. Et quand De Palma nous conduit ensuite chez Liz Miller, il va en appeler une dernière fois à la thématique du double en poussant la résolution du fantasme de Kate Miller à son paroxysme via le personnage qui a pris sa suite après un passage de relais tragique et sanguinolent.


Le cinéaste va donc refermer son film comme il l'a commencé en combinant dramatiquement les effets propres aux deux premières scènes de douche (en acceptant le principe que celle de l'ascenseur en soit une déguisée) liés au fantasme sexuel et à la mort sauvage. La démarche adoptée est à nouveau une mise en scène en point de vue, sauf que cette fois nous savons qui est l'instance qui regarde : l'assassin évadé de l'hôpital. Avec des déplacements en caméra subjective, De Palma associe la vision de spectateur à celle du tueur quand ce dernier entame ses manœuvres d'approche (à la fois sinueuses et saccadées) autour de sa nouvelle victime. La réalisation de ces manœuvres évoque clairement la mise en images d'un slasher movie, soit le film de tueur psychopathe commettant ses crimes sans aucun mobile sensé et semant l'angoisse pure et le chaos dans son environnement - la matrice du slasher est probablement le dérangeant et vénéneux Voyeur (1960) de Michael Powell, et le véritable initiateur de ce sous-genre du film d'horreur le fascinant et labyrinthique Halloween (1978) de John Carpenter. Ce type de mise en scène est parfois assez grossier quand il est traité comme ici, recourant volontairement à des effets de manche faciles et voyants. Brian De Palma aura d'ailleurs de la suite dans les idées puisqu'il débutera son film suivant, le génial Blow Out, avec ce même genre de séquence pour évoquer les productions d'horreur au rabais que doit sonoriser son personnage d'ingénieur du son (interprété par John Travolta).


La nouvelle scène de la douche sera le point culminant de Pulsions, l'agression de Liz qui renvoie au fantasme de viol éprouvé par Kate constitue le dernier pied de nez de Brian De Palma adressé aux spectateurs. De plus, de manière inversée par rapport à la séquence initiale, aucune véritable tension érotique n'est mise en scène, la jeune femme prenant simplement une douche pour se purifier le corps et l'esprit. Et le travelling en steadycam part cette fois-ci de la douche vers la porte par laquelle entrera le meurtrier, donc de façon inversée au plan qui ouvre le film. Liz ne sera pas à proprement parler agressée sous la douche, mais subira les coups tranchants du rasoir de l'assassin (qui apparaîtra à nouveau furtivement dans un miroir) comme dans l'ascenseur. Croyant pouvoir se défendre en pensant avoir un contrôle visuel sur son ennemi et le prendre à son propre piège, Liz est aussi dans une position inverse de Kate qui disparaissait dans la vapeur, agrippée par son violeur imaginaire sans une chance de s'en sortir. Mais comme la mère, la putain finira par succomber aux tromperies du tueur qui manipule Liz comme De Palma manipule ses spectateurs avec ses fausses pistes. Ces deux scènes en miroir l'une de l'autre expriment un fatalisme souvent présent dans l'œuvre de Brian De Palma, pour qui le contrôle de soi et de sa destinée est une illusion. On échappe pas à ses pulsions et au actes qui en découlent ; et quand ceux-ci semblent se matérialiser violemment par le rêve, c'est que ces pulsions ont pris possession de soi. Dans une grandiloquence assumée, le cinéaste achève Dressed to Kill comme il achevait Carrie, quand dans son cauchemar Sue Snell (Amy Irving) se voyait attirer dans les ténèbres par la main de l'infortunée adolescente sortant de sa tombe. Et le dernier plan du film est celui qui se termine en plan large montrant Liz réveillée en sursaut, qui n'en finit pas de crier et de s'agiter dans son lit avec à ses côtés un Peter impuissant à la calmer. Et l'on se demande devant cette image si la propagation de cette folie sexuelle et destructrice aura bien une fin ; la fantasmagorie et la réalité sont intimement mêlées et ni l'une ni l'autre n'offrent finalement un cadre réconfortant. La boucle est bouclée et Pulsions nous laisse, nous spectateurs, dubitatifs, exsangues mais surtout dans un état de sidération délectable.

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Par Ronny Chester - le 15 décembre 2012