Procès de Jeanne d'Arc

« Jeanne d’Arc est morte le 30 mai 1431.
Elle n’a pas eu de sépulture et nous n’avons d’elle aucun portrait. Mais il nous reste mieux qu’un portrait : ses paroles devant les juges de Rouen.
C’est de textes authentiques et de la minute même du Procès de condamnation que je me suis servi. Pour les derniers instants, j’ai eu recours aux dépositions et témoignages du Procès de réhabilitation survenu 25 ans plus tard.
Au moment où le film commence, Jeanne est emprisonnée depuis plusieurs mois dans une chambre du château de Rouen. Capturée devant Compiègne par des soldats français du parti adverse, elle a été vendue aux anglais à prix d’or (on sait quels sont les intérêts en jeu). Elle comparait devant un tribunal composé presque exclusivement de membres de l’Université anglophile de Paris et présidé par l’évêque Cauchon. »

« J’ai voulu tourner un film restituant dans son intégralité visuelle, sonore et parlante, le procès et la mort de Jeanne d’Arc. Jeanne parlait une langue d’une perfection admirable. Tout son procès est un vrai chef-d’œuvre. J‘ai pris volontairement très peu de liberté avec l’histoire. J’ai repoussé toute psychologie inutile, surtout pour Pierre Cauchon (NDR : L’évêque qui préside le tribunal). Les interrogatoires ne servent qu’à provoquer sur le visage de Jeanne ses impressions profondes, à enregistrer sur le film les mouvements de son âme. Le sujet véritable est Jeanne promise au feu et sa longue agonie. Il est aussi son aventure intérieure et l’énigme non élucidée de cette merveilleuse jeune fille dont nous n’aurons jamais la clef. Et enfin le sujet, c’est l’injustice prenant la figure de la justice, la sèche raison luttant contre l’inspiration, l’Illumination. » L’intention profonde de Bresson en réalisant une œuvre sur Jeanne d’Arc, après que tant de réalisateurs en aient donné leur version (Otto Preminger dira d’ailleurs à Bresson lors de la présentation du film à Cannes : « Nous avons chacun notre Jeanne, la vôtre est la plus belle. ») est de peindre le portrait d’une âme à partir de la parole laissée. C‘est par la précision des mots que se dessine Jeanne. Ce sont ses phrases qui permettent l’incarnation de ses pensées, la matérialisation de la spiritualité d’une personne habitée par des voix intérieures.

Comme Dreyer avant lui, Bresson s’appuie sur les minutes du procès de condamnation. Le travail de construction de Bresson est admirable. De la montagne d’écrits que sont ces minutes, il réussit à extraire parfaitement la quintessence même du parcours de Jeanne. Bien sûr, la précision des paroles est un immense atout dans cette entreprise. Jean Guitton explique (Jeanne d’Arc à l’écran, n°18-19 d’Etudes cinématographiques, 1962) que les minutes du procès sont d’une grande exactitude. Le tribunal était très consciencieux, c’étaient de très bons juristes. Ils voulaient condamner Jeanne de telle façon que son procès ne put être révisé. C’est grâce à cette minutie que Bresson nous fait revivre l’histoire et nous permet d’appréhender l’énigme que fut Jeanne d’Arc.

Le Procès de Jeanne d’Arc est l’occasion pour le cinéaste de pousser plus avant sa recherche sur le son. Il bâtit véritablement son film sur la bande sonore, créant une musicalité sans l’appui de musique mais uniquement dans l’agencement des bruits et des dialogues. Le soin accordé à la diction, à la ponctuation, à la tonalité est extrême. Le film prend vie d’abord par la richesse du mixage. L’image suit le son qui est constamment mis en premier plan. Les scènes dialoguées reposent sur le rythme insufflé aux mots, accélérations, silences. Les regards, les gestes, l’image même viennent ensuite. Si Bresson utilise les gros plans, ils ne sur-signifient jamais ce qui est énoncé. Il y a aplanissement de ce qui est montré : des murs, des fissures, des bouts de table, des mains, des entraves, un crayon qui écrit… les plans se répètent, identiques d’un interrogatoire au suivant. La mise en scène tend à s’effacer au maximum. Neutralité des plans américains qui régissent la mécanique du film. Et quand un travelling arrière, unique, magnifique, vient suivre la marche de Jeanne vers le bûcher, la scène acquiert une force hors du commun. Bresson suit les petits pas de Jeanne qui semble se précipiter vers le bûcher. Cette course l’amène plus vite vers le ciel, qui est le dernier refuge qui lui reste.

Et malgré cette neutralité, le film est d’une rapidité déconcertante. Le Procès de Jeanne d’Arc est filmé comme une bataille. Les champs/contrechamps sont secs et rapides. Les paroles sont souvent brèves, sèches. Les injonctions se multiplient, accélérant le récit. « Passez outre ! ». Un combat qui se joue au son des roulements de tambour. L’interrogatoire lui-même est plein de vérité, de modernité. On se croirait dans un commissariat, celui de Pickpocket par exemple, où la méthode d’investigation consiste à faire répéter encore et encore les mêmes choses, à chercher l’épuisement de l’accusé. Des méthodes qui ne sont pas sans rappeler par ailleurs le travail de Bresson avec ses modèles.

Cette tension constante est le fruit d’un travail d’orfèvre sur le montage de l’image et du son qui prouve une fois de plus que loin d’un minimalisme souvent reproché à Bresson, on est en présence d’un auteur qui témoigne d’une maîtrise parfaite du cinéma et de ses moyens. Mais la puissance du film tient également à la force de son personnage. Jeanne est insolente, pleine de vivacité, d’intrépidité. A la fois douce et courageuse, elle porte en elle l’éclat et la fougue de la jeunesse. C’est cette jeunesse qui lui permet d’aller au bout de son calvaire en refusant les concessions, de ne pas plier aux injonctions de juges qu’elle admire et respecte dans une certaine mesure, mais auxquels elle ne peut obéir, portée par des intérêts qui dépassent ceux matérialistes du dogme religieux. Jeanne est tiraillée entre ce qu’elle croit juste et ce qui est censé l’être. Le Procès se passe dans deux lieux : la cellule de Jeanne où elle se livre à son intimité, se laisse porter par ses voix et la salle d’audience où elle est jetée en pâture à ses juges. La géographie du film est ainsi un constant envahissement de sa cellule par cet extérieur synonyme de dégradation, de compromission. La porte de sa cellule est ainsi le passage par lequel se fait cette invasion. Qu’on vienne l’intimider, la torturer, la mettre en garde, la violer, c’est par son franchissement que ces attaques sont perpétrées. « C’est très beau les portes qui s’ouvrent, qui se ferment, qui donnent sur le mystère non encore élucidé. (…) C’est un rythme musical. » Le mur de sa cellule est également percé d’un trou, fissure qui marque le viol moral, l’agression de son intimité.

Il y a un combat qui se joue constamment entre le spirituel et le matériel. Ses juges essaient tant que possible de toucher, de briser son âme. Que ce soient des agressions corporelles, l’obligation de lui faire quitter ses habits d’hommes, c’est au corps en premier lieu qu’ils s’attaquent, car ils sont conscients que le corps est relié à l’âme. Aux mains enchaînées au début du film répondent celles liées au dos du poteau lors de sa mise à mort. Des entraves, qui sont doublées au cours du film tant Jeanne résiste mentalement, enserrent ses pieds, l’empêchent de s’envoler. Bien sûr, ils n’ont pas peur qu’elle s’enfuie, mais ils comptent bien en emprisonnant le corps, emprisonner l’âme. Et Jeanne s’envolera bel et bien dans les derniers plans du film. Images d’oiseaux et disparition de son corps sur le bûcher. Bresson ne filme pas des cendres ou des restes, mais une absence.

Comme pour Pickpocket, le film prend une forme circulaire. La répétition du motif des entraves, mais aussi un son de cloches qui ouvre et ferme le film, enserrent l’instant du film au cœur de quelque chose de plus vaste. Le Procès de Jeanne d'Arc n’est pas conçu comme une fin, mais, tout comme Pickpocket, est un commencement. Il y a dans ces deux œuvres une vision de l’humanité pleine d’amour et d’optimisme, une croyance totale dans l’homme, dans sa capacité de se dépasser, de trouver le bonheur ou la grâce malgré l’horreur du monde dans lequel il évolue. La vision de Bresson va considérablement se noircir dans ses œuvres suivantes, et L’Argent va marquer un point de non retour.