Pour une poignée de dollars

Un cowboy solitaire arrive paisiblement dans la petite ville de San Miguel au Mexique, tout près de la frontière avec les Etats-Unis. Dans cette bourgade quasi fantomatique, où les habitants terrorisés semblent se terrer chez eux, s'affrontent deux clans rivaux dirigés par deux familles, les Baxter et les Rojo. Depuis longtemps, ces derniers s'entretuent pour prendre le contrôle de la ville afin de mener tranquillement leurs opérations criminelles. Mis au parfum par le tenancier du bar, l'étranger entend profiter de la situation. En se mettant successivement au service d'une famille contre une autre, cet as de la gâchette compte engranger les dollars tout en faisant en sorte que les deux clans se neutralisent. Cependant, en jouant sur les deux tableaux à la fois, et suite à une petite faiblesse pour une femme jouet et victime du cruel Ramon Rojo, le cowboy se met rapidement en danger alors qu'il pensait contrôler la situation. Les événements lui échappent et s'accélèrent contre son gré ; mais son intelligence, son sang-froid et son incroyable dextérité restent ses meilleurs atouts pour parvenir à ses fins...

Sur l'écran large un générique animé aux couleurs rouge et noir, avec en ombres chinoises (on devrait plutôt dire "japonaises", comme on le verra ci-après) des cavaliers lancés dans une course poursuite. Comme accompagnement sonore, un type de musique détournant un code musical westernien à base de sifflement qui porte la mélodie, à laquelle sont associés des coups de feu qui font partie intégrante de la bande-son. Puis des cowboys se font descendre les uns après les autres. Des onomatopées commentent les tirs, des chœurs prennent le relais. Des duels s'enchaînent, des hommes tombent les bras en croix, de plus en plus nombreux, avant que n'apparaisse le dernier carton du générique, celui portant le nom du réalisateur qui disparaît au son d'un coup de feu. S'ensuit une chevauchée d'un cavalier solitaire dont la couleur passe du noir au blanc et dont la forme devient un soleil sur lequel la caméra zoome - une sorte de fondu au blanc avant un cut brutal sur le film live. La première séquence débute avec le cavalier au poncho filmé de dos qui avance tranquillement sur sa monture vers l'entrée d'un petit village. L'homme s'arrête à un puits et se sert à boire ; il relève sa tête et son visage apparaît, souligné au son par deux petites virgules musicales qui révèlent autant le mystère que l'ironie conférés à ce personnage. En trois minutes, le concept est clairement présenté. Le spectateur a une certaine idée de ce qu'il va voir, même si en 1964 il ne se doute absolument pas qu'il est témoin d'une petite révolution cinématographique.

Avec cette introduction, le réalisateur, un certain Bob Robertson (inutile d'entretenir le suspense, il s'agit bien sûr de Sergio Leone), donne l'impression de ne pas prendre le genre au sérieux : le générique de son film pose les bases d'un spectacle violent et répétitif pris au premier degré, reposant essentiellement sur de l'action pure, celle propre au western, à savoir des duels et des crimes ensanglantant le Far West, que les enfants et les adolescents miment et pastichent ensuite sur un mode plus ludique dans les rues et les cours d'école. Le film que nous nous apprêtons à visionner tient peut-être autant du dessin animé (un peu trash, bien sûr) que du pamphlet sardonique. Autant dire que la sortie de Pour une poignée de dollars fut accueillie avec un minimum de circonspection et un maximum de haine par les amateurs du western classique, comme par la critique intellectuelle qui tira à boulets rouges sur un film tenu alors pour un sommet de bêtise et de vulgarité. En revanche, cette nouvelle approche du genre sut rapidement conquérir les spectateurs qui prirent un plaisir immense devant ce jeu de massacre. En règle générale, on fait peu de cas du soutien du public face au désaveu critique quand il s'agit de mettre à l'honneur un film, d'en expliciter ses valeurs intrinsèques, d'en définir les vertus, bref de le considérer comme une œuvre cinématographique de haute tenue. L'inverse est plus commun : c'est plutôt les critiques qui ont pour rôle de défendre les qualités d'un film qui n'a pas su trouver son public, d'empêcher ce dernier de tomber dans l'oubli injuste qui fait aussi partie du contrat informel que l'industrie du spectacle passe avec les spectateurs. Dans le cas de Pour une poignée de dollars, le public s'est montré plus visionnaire ; peut-être même malgré lui car ce sont les notions de plaisir et de divertissement qui guidèrent en premier son adhésion, car la formulation d'un jugement critique plus approfondi vient bien après (sans oublier le rôle du subconscient qui se délecte, de son côté, de la singularité outrancière du spectacle inédit qui est proposé). Peut-être également que ce nouveau western met en lumière d'une certaine façon nos instincts les plus bas - l'égoïsme, la perversion, la veulerie, la cupidité, la cruauté, le voyeurisme - et s'en amuse avec une forme de jouissance cathartique et de délectation cynique. Un ton original, déroutant, anticonformiste et moderne qui ne peut susciter que des réactions excessives. Avec Pour une poignée de dollars, le western ne colporte plus aucune valeur positive ; il se défroque, s'avilit, il met crûment en relief les comportements brutaux et primaires des pionniers et des profiteurs qui se débattent dans un univers sauvage et hostile au sein duquel ne survivent que les hommes les plus retors, malins et corrompus. La lie de l'espèce humaine pousse sur ces contrées sales et sauvages ; l'établissement progressif de la civilisation doit d'abord passer par un déchaînement de violence sèche et par un rapport de forces qui bannit le rêve et l'innocence du paysage. Pour la plupart des spectateurs, le contraste avec le western classique et les valeurs qu'il véhicule se révèle surprenant et brutal.

Néanmoins, il convient rapidement de casser le cliché qui voudrait que le western classique - américain, en fait - soit un modèle de vertu, un outil de propagande moraliste et ultraconservatrice qui se contenterait de glorifier les valeurs de l'Ouest et de n'en montrer surtout que les aspects les plus positifs, héroïques et rassembleurs. Cette vision naïve, qui subsiste encore de nos jours, est fausse car caricaturale et généralisatrice. Déjà au sein des œuvres appartenant au classicisme westernien, qu'elles soient signées par des grands cinéastes ou des réalisateurs spécialistes des séries B au savoir-faire certain, les nuances sont très grandes et les évolutions manifestes. Chez des maîtres comme Raoul Walsh, Delmer Daves, Anthony Mann, Howard Hawks, Henry Hathaway, John Sturges, Budd Boetticher, Michael Curtiz, Henry King, King Vidor ou André De Toth, la grossièreté, la dépravation et la subversion ne sont certes pas des notions premières mais leurs films présentent une grande variété d'inspirations, de tonalités et de conflits moraux et politiques qui leur permettent d'échapper facilement aux reproches faciles qui leur sont adressés telles que la simplicité, l'ingénuité ou la manipulation de l'Histoire à des fins de propagande. Le cinéma du plus illustre et consacré des maîtres du western, soit John Ford, est une histoire du genre à lui tout seul grâce à une évolution de sa forme et de ses enjeux, de l'époque du muet jusqu'aux années 60, affichant même une sorte de désenchantement progressif et de plus en plus sombre à partir de La Prisonnière du désert jusqu'aux Cheyennes. Enfin, le western rugueux, "moins propre sur lui", contestataire, virulent dans sa remise en cause des idéaux établis, plus audacieux dans le traitement de la violence s'affirmait dans le cinéma américain via des films réalisés par des francs-tireurs tels que William Wellman, Nicholas Ray, Samuel Fuller ou encore Robert Aldrich. Opposer alors systématiquement le western hollywoodien au western transalpin en parant le second de toutes les vertus quant à sa vision moderne et ultra réaliste mène ainsi rapidement à une impasse intellectuelle. Mais il est un fait que l'Ouest sauvage tel qu'il devait exister n'a que très rarement été montré au cinéma et que Sergio Leone propose une approche totalement décalée, déconstruisant peu à peu les codes du western tout en montrant avec un pessimisme ravageur l'envers du décor, comme une scène de théâtre où la vérité se fait jour dans un dénuement triste et morbide. Et il fallait un homme amoureux et connaisseur du cinéma américain (Leone adorait John Ford) pour pousser à bout cette logique et s'y épanouir sur un plan artistique.

Sergio Leone est avant tout un Italien, et l'on s'aperçoit vite que ses westerns témoignent d'un esprit nourri à l'opéra, à la commedia dell'arte et à l'architecture. Pour être précis, le western européen n'est pas né en Italie mais en Allemagne au début des années 60, avec des œuvres adaptées de l'écrivain Karl May mettant principalement en scène le personnage de l'Apache Winnetou et signées du réalisateur Harald Reinl. Mais cette approche du genre avec des films d'aventures plutôt classiques et baignant dans des sentiments naïfs n'était évidemment pas ce qui intéressait Leone. Ce dernier a une vision radicale et presque schizophrène, qui conjugue approche documentaire et théâtralisation extrême, tout en étant empreint de mysticisme. Le personnage d'ange purificateur et exterminateur qu'il introduit - le cavalier blanc du générique qui devient un soleil brûlant, soleil qui justement sera la dernière vision (en plan subjectif) de Ramon Rojo avant de mourir lors du duel final - sera le révélateur puis le punisseur d'un microcosme dégénérescent avec ses deux clans rivaux qui font de ce petit bout de Mexique un enfer sur Terre. Cet aspect fantastique est d'ailleurs renforcé par l'adresse démesurée du cavalier (nommé Joe ici, même si ce prénom est totalement anecdotique) en matière d'arme à feu, par son invincibilité - invincibilité apparente puisqu'elle est due à un stratagème qui lui permet de résister aux balles, à la grande stupéfaction de ses ennemis - et par sa capacité de guérison hors du commun après avoir été violemment passé à tabac. On le comprend aisément, c'est le jeu avec les stéréotypes du western qui intéresse Leone, autant attaché à un réalisme quant aux décors, aux costumes, aux accessoires et bien sûr aux basses motivations de ses personnages, qu'à une forme de reconstruction mythologique d'un univers où les enjeux se réduisent à une chanson de gestes. C'est pourquoi la grande simplicité du scénario (qui en marque tout de même sa limite) ne pénalise pas vraiment le film lorsqu'il s'agit de fabriquer de nouvelles icônes au moyen d'une expression purement visuelle. Car à la base, le cinéaste part d'un canevas rebattu dans l'histoire du western, à savoir l'itinéraire d'un héros charismatique et mystérieux qui débarque dans une ville suintant la peur, infestée de truands dirigés par des potentats locaux, et qui fait le ménage en se débarrassant de ces derniers un par un. Du reste, il faut bien voir que sur ce schéma cent fois utilisé, Sergio Leone parvient à tirer un ensemble tout à fait cohérent... à partir d'une production italo-germano-espagnole tournée à Almeria en en Espagne (les paysages filmés ne font absolument pas mexicain mais la maestria du réalisateur fait que l'on s'en moque), qui adapte un film japonais avec des personnages américains et mexicains à la psychologie limitée.

En effet, et ce n'est une surprise pour personne, Pour une poignée de dollars est un remake (souvent très fidèle) de Yojimbo d'Akira Kurosawa. Le cinéaste japonais, s'il reconnaissait le talent de Sergio Leone, n'était pas ravi de ce qu'il considérait comme un pur plagiat, et attaqua même les producteurs en justice. Bien lui en a pris d'ailleurs, sur le plan économique, puisqu'il se vit recevoir en compensation les droits d'exploitation du film au Japon. Avec le concours de Duccio Tessari, Sergio Leone écrivit l'adaptation en très peu de temps, une dizaine de jours, conservant la structure de base du script de Yojimbo : un guerrier solitaire, cynique et roué, arrive dans une bourgade où s'affrontent deux clans rivaux et se vend successivement au plus offrant avant de pousser les uns contre les autres à s'autodétruire, puis de combattre un chef de clan cruel dans un affrontement final que le spectateur attend avec impatience. Le cinéaste italien va même plus loin en reprenant des dialogues, des idées de décor et de mise en scène (comme les points de vue en plongée du tueur observant son "espace de jeu" du balcon de la taverne). Leone se défendra an arguant que Kurosawa s'inspirait d'un roman de Dashiell Hammett et qu'il voulait rendre hommage au cinéma américain, au western en particulier ; ce qui était juste. Retour à la case départ donc avec une production qui opère une boucle USA-Japon-Italie-USA pour aboutir à un film qui explose les codes en vigueur d'un genre dont l'âge d'or au cinéma s'était achevé à la fin des années 50. On comprend alors que Leone n'avait besoin que d'un squelette solide pour arriver à ses fins, à savoir s'adonner à un pur exercice de style dans lequel sa vision noire de l'humanité correspondait à une forme de réalité brutale et sordide propre au vieil Ouest tel qu'il n'avait jamais été véritablement dépeint dans le western classique. Accessoirement, et avec le recul, on pourrait aussi dire que le réalisateur italien avait en quelque sorte inventé le "sampling" cinématographique.

Le Far West de Sergio Leone est louche, sale, tourmenté, vicieux, lugubre, souvent répugnant même, c'est un monde dont la violence intrinsèque est poussée à son maximum - on y frappe les gens à terre, on y torture, on y tire volontiers dans le dos. Il y a toujours un nœud coulant pendu quelque part pour lyncher un quidam. La violence vire même au sadisme qui est une affaire de médiocres, et ceux-ci sont particulièrement nombreux. Comme le théâtre et la comédie italienne, le cinéma de Leone est un cinéma de gueules (cassées) qui sont autant de masques dont l'aspect grotesque évoque le danger et l''absurdité propres à leur univers. Les personnages - arborant un visage le plus fréquemment avili, ridé, craquelé, édenté - de même que les habitations semblent en état de déréliction, balayés par un vent persistant qui soulève la poussière et brouille la frontière entre le Bien et le Mal. Il n'y a d'ailleurs quasiment plus de place pour le Bien vu que le Mal règne partout. Les seuls innocents sont des victimes potentielles qui se terrent dans leurs abris, craignant pour leur vie qui ne tient qu'à un fil. Le seul moyen de communication efficace dans cet univers est la violence, Leone sait qu'elle est tapie notre cerveau primitif et prend un malin plaisir à la faire surgir de façon abrupte et radicale. Et quand il s'agit de désamorcer un trop-plein de cruauté, le recours à l'humour a ceci d'inhabituel qu'il est administré sèchement ou à froid, avec une distanciation sinistre, une ironie morbide. Le manichéisme, même relatif ou nuancé, n'est plus de mise ici. de même qu'une quelconque voie de rédemption. Le héros lui-même n'a plus rien d'un héros au sens classique du terme. Plutôt qu'un homme guidé par des idées nobles ou répondant à un code éthique, Leone nous fait apprécier un être complètement amoral, ambigu, opérant en dehors de la loi commune, en quête uniquement de satisfaction personnelle, détaché de toute responsabilité envers autrui. Ironiquement, c'est justement quand le protagoniste leonien cède pour une fois à un geste d'humanité, en permettant à une famille d'échapper à une mort certaine, qu'il devra en payer le prix avec une séance de rosserie et de torture dirigée par le fougueux Gian Maria Volonté.

Ce protagoniste mystérieux, au passé et à l'avenir brumeux, c'est justement l'une des plus belles créations du cinéma de genre. Avec Pour une poignée de dollars, Sergio Leone donne naissance à un nouveau style d'antihéros. Personnage laconique et solitaire au regard d'acier, nonchalant mais d'une vitesse d'exécution redoutable quand il s'agit de refroidir ses adversaires, mâchonnant un vieux bout de cigarillo, Apollon ténébreux et mal rasé, Yankee portant un poncho mexicain pour brouiller les cartes, à l'affût de son environnement en observant le monde par-dessous son chapeau qui lui descend presque sur les yeux, mi-cowboy mi-truand, l'Homme Sans Nom voit le jour sous nos yeux éberlués. Il faudrait ici apporter une précision : bien que l'on considère Pour une poignée de dollars comme le premier segment d'une trilogie informelle mettant en scène l'Homme Sans Nom, le personnage de ce film a bien un nom, Joe. L'Homme Sans Nom est en fait une pure création émanant de la promotion américaine des premiers films de Sergio Leone. Il n'était d'ailleurs même pas question de trilogie à l'origine. Cela dit, pour une fois on peut faire bon usage d'un outil promotionnel puisque ce patronyme possède une justification a posteriori au vu des trois premiers westerns du cinéaste qui partagent un grand nombre de points communs et mettent en avant un héros moderne qui deviendra une icône universelle. Son charisme naturel et le fait qu'il soit quasi uniquement entouré de prédateurs cruels et d'êtres humains abominables nous le rendent immédiatement sympathique bien qu'il véhicule un mélange d'humour noir et de mort qui devrait nous rendre méfiants. En même temps que ce personnage inédit c'est bien sûr Clint Eastwood qui, d'une certaine façon, naît au cinéma. Inconnu en 1964, si ce n'est des spectateurs de la série westernienne à succès Rawhide, Eastwood, âgé de 34 ans à l'époque, a été façonné par Leone pour interpréter à la perfection cet antihéros qui répondait par ailleurs aux aspirations du comédien à incarner un nouveau type de rôle. Impossible d'imaginer aujourd'hui un autre acteur dans la peau de l'Homme Sans Nom - il faut remercier la providence pour le fait que Henry Fonda et James Coburn (trop chers), les deux premiers choix de Leone, de même que Charles Bronson (peu attiré par le script) n'aient pu endosser le poncho. Le magnétisme naturel d'Eastwood, sa classe incarnée, sa minéralité, son aptitude à exprimer beaucoup en très peu de mots faisaient de lui l'interprète idéal pour transmettre l'état d'esprit qui animait Sergio Leone. Cynisme et pessimisme font bon ménage dans la pensée et la carrière de ce cinéaste qui se définissait comme un « socialiste déçu et un anarchiste modéré ». (1) Envisageons néanmoins l'hypothèse qu'un vrai créateur ne peut afficher son cynisme que dans le seul but de dissimuler un profond romantisme et une mélancolie déchirante. La trilogie des Il était une fois... le démontre sans peine, surtout le bouleversant Il était une fois en Amérique.

Dans cette entreprise de démystification de l'Ouest, en terme de mise en scène pure un style formel se met en place - il prendra toute son ampleur dans les films suivants même si les figures stylistiques sont déjà présentes ici. Cinéaste essentiellement concentré sur les choix visuels, bien plus que sur les échanges dialogués, Sergio Leone use de nombreux silences combinés à une longueur des plans inaccoutumée dans le genre, et surtout à des gros plans sur les visages des personnages filmés au moyen de courtes focales. Un système qui permet de révéler toute la brutalité et l'ignominie des hommes tout en fabriquant de nouveaux archétypes. De même, un usage des très gros plans se systématise pour insister sur les regards qui expriment autant sinon plus que les mots ; miroirs de l'âme, les yeux transmettent les émotions les plus intimes. Ceux de Clint Eastwood, par leur clarté et leur plissement dû au soleil renseignent sur la sérénité et la résolution du personnage tout en gardant sa part de mystère. Le regard de ses opposants en général peine à cacher leur nervosité ou leur inquiétude. Chez Leone, les visages et les yeux sont chargés de dialoguer. Le cinéaste aime aussi découper ses séquences au moyen de coups d'œil jetés par ses personnages, ce qui permet une circulation des points de vue participant à la tension grandissante de l'instant. Le goût pour les symétries obliques et les longues perspectives à grande profondeur de champ - que permet le recours à l'écran large - s'exprime aussi lors des duels ; ce choix permet surtout - un aspect inédit dans le western américain d'avant les années 60 en raison de la censure - de filmer dans un même plan le tireur et sa victime qui tombe sous les balles. De même qu'il déshumanise le tireur réduit à une main tenant un pistolet.

Enfin, autre élément majeur dans ce que les Américains nommeront le "western spaghetti", c'est bel et bien la musique. Pour une poignée de dollars marque aussi la naissance d'une collaboration exceptionnelle en terme d'originalité et d'osmose entre Sergio Leone et Ennio Morricone. Le cinéaste savait très précisément ce qu'il désirait en terme de bande originale (c'est d'ailleurs lui qui imposa le sifflement) et le compositeur sut parfaitement répondre à ses attentes. Opérant dans son art musical un détournement des codes du western équivalent à celui de Leone à l'image, Morricone travaille à partir de sonorités traditionnelles qu'il pervertit ou pastiche avec génie. Mélanges de solos de guitare (classique pour les ambiances, électrique pour la mélodie) et de cuivres, de harpes et de violons, d'effets sonores variés comme des cris ou des percussions simulant des coups, les différentes compositions sont réorchestrées et dispersées tout au long du film et acquièrent une dimension iconique suivant le schéma de mise en scène de Leone. Un autre caractéristique essentielle de cette piste musicale est l'usage de thèmes et de leitmotivs associés à un personnage ou à un groupe (les deux familles dans le film). Simple mélodie, contrepoint savant ou composition opératique, la musique sait se faire tantôt persifleuse, tantôt stressante ou encore lyrique, et se charge d'apporter l'humanité qui manque cruellement à un univers qui a perdu tout repère moral. Sergio Leone et Ennio Morricone évolueront de concert : dans Pour une poignée de dollars leurs arts respectifs s'ébauchent. Il est frappant de voir à quel point leur inspiration se développera rapidement dès leur collaboration suivante, ...Et pour quelques dollars de plus, pour atteindre une amplitude et une maturité impressionnantes avec le premier chef-d'œuvre de Leone, Le Bon, la brute et le truand. En attendant, et malgré ses limites dramaturgiques et sa simplicité, Pour une poignée dollars n'a rien perdu de son aura de film précurseur en termes de forme, de ton et d'approche sociale. Sans crier gare, Sergio Leone, Clint Eastwood et Ennio Morricone allaient changer le destin du western et surtout orienter celui du cinéma en général puisque leurs influences respectives franchiront progressivement les frontières du genre.

(1) Conversation avec Sergio Leone, Noël Simsolo, Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma.

DANS LES SALLES

DISTRIBUTEUR : tamasa

DATE DE SORTIE : 1er juillet 2015

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