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Critique de film

L'histoire

Le professeur Ernest D. Hubbs observe un dérèglement du comportement des fourmis dans une vallée de l'Arizona. Des espèces différentes, autrefois en conflit, se rassemblent. Il note également la disparition de leurs prédateurs naturels sur la zone : mantes religieuses, scarabées, araignées. Il obtient la construction d'une station d'expérimentation afin d'étudier et d'endiguer le problème et s'y rend avec J.R. Lesko, un spécialiste en communication et en cryptologie. A peine arrivés, ils découvrent d'étonnantes constructions géométriques construites par les fourmis...

Analyse et critique

Créateur de logos et d'affiches publicitaires parmi les plus renommés aux Etats-Unis, Saul Bass est surtout connu des cinéphiles du monde entier pour ses inoubliables contributions aux génériques de films. Créant sa propre agence au début des années 50 à Los Angeles, il entre assez vite en contact avec le monde du cinéma, Hollywood lui passant commande de films-annonces et d'affiches. En 1953, il fait une rencontre qui se révélera décisive, celle d'Otto Preminger qui lui commande l'affiche de La Lune était bleue. Mais c'est avec Carmen Jones que la carrière de Bass prend un nouveau tournant, le même Preminger lui suggérant de mettre en mouvement la rose enflammée que Bass a imaginée pour l'affiche du film et d'en agrémenter le générique. Un coup de génie qui sera suivi d'une série de créations inoubliables pour Preminger : L'Homme au bras d'or (1955), Bonjour tristesse (1958), Autopsie d'un meurtre (1959), Exodus (1960), Tempête à Washington (1962)... - Bass redéfinissant la fonction et l'esthétique du générique du film, le transformant en objet artistique à part entière. (1) Du Grand couteau (1955) à Casino (1995), de Sept ans de réflexion (1955) à Seconds (1966), Saul Bass multiplie les expérimentations et s'impose comme le maître du genre, ses créations les plus célèbres restant probablement celles conçues pour Hitchcock : Sueurs froides (1958), La Mort aux trousses (1959) ou encore Psychose (1960), Bass réclamant pour ce dernier film la paternité de la mythique séquence de la douche. (2)

On ne se risquera pas ici à trancher la polémique - nombre d'exégètes de l'un et de l'autre s'y sont déjà essayés -, juste noter que Bass ouvre en effet à ce moment-là de sa carrière son champ d'action en proposant ses services comme conseiller visuel pour des scènes spécifiques. Il travaille ainsi sur Spartacus (1960) (3) et West Side Story (1961) puis, plus tard, pour Grand Prix (1966), film pour lequel il se voit confier la réalisation des impressionnantes courses automobiles. Bass réalise également des courts métrages, dont Why Man Creates qui obtient l'Oscar en 1968. Il a d'évidentes velléités de passer au long mais le premier projet qu'il développe ne trouve pas grâce aux yeux des producteurs hollywoodiens. La Paramount lui propose alors de tourner un film d'horreur mettant en scène des animaux monstrueux, un genre en soi qui a fait les beaux jours des séries B des années 50 (citons Them ! et Tarantula pour les plus prestigieux) mais qui semble un brin incongru au moment où le cinéma américain est en pleine mutation. Nous sommes au début des années 70 et, dans un réflexe de survie, les studios déboussolés essayent encore tant bien que mal de s'accrocher à des formules éprouvées, montrant par là combien certains décideurs se retrouvent déconnectés de leur époque. Bass et son co-scénariste Mayo Simon semblent le comprendre et prennent le contre-pied des attentes du studio en signant une œuvre à la portée philosophique, métaphysique et écologique bien éloignée des attentes du studio qui souhaitait simplement miser sur le savoir-faire de Bass pour tourner une série B horrifique.

Le film démarre par une voix-off exposant un dérèglement de l'écosystème terrestre. S'en suit le rapport d'Ernest D. Hubbs, le premier scientifique à déceler le comportement étrange d'une colonie de fourmis de l'Arizona : elles se réunissent, tiennent des meetings et prennent des décisions visant à l'expansion de leur territoire et à la destruction de leurs prédateurs. Durant cette introduction se succèdent à l'écran des images de l'espace, des planètes, puis on plonge dans le monde souterrain des fourmis. De l'infiniment grand à l'infiniment petit. La peur de la fin du monde s'incarnant dans de minuscules créatures, comme si tout - du cosmos aux plus petites formes de vie - était intrinsèquement lié. Un plan emblématique inscrit une fourmi et la surface lunaire, Bass suggérant de manière purement visuelle que tout est relié mais aussi qu'à l'échelle de l'univers, l'homme ne vaut guère plus que le minuscule insecte. Tout au long du film, Bass va s'attacher par la géométrie de ses plans et par le montage à abolir la différence d'échelle entre le royaume humain et celui des fourmis, les plaçant sur un même plan sans - comme dans les films de SF des fifties - rapetisser les premiers (L'Homme qui rétrécit) ou faire muter les seconds (Tarantula, Them !)

Aussi, après cette ouverture cosmique, on suit une fourmi qui nous emmène dans son antre. On y découvre des constructions cristallines étranges, des monolithes de pierre, un totem en forme de losange. Au cœur de la fourmilière se tient une reine, énorme au regard de la petite éclaireuse, entourée d'une myriade de nourrices qui emportent ses œufs. Filmées en très gros plans, les fourmis ressemblent à des créatures extraterrestres. Leurs carapaces aux reflets métalliques, leur aspect parfois diaphane, leurs yeux à facettes, les bruissements de leurs antennes alors qu'elles dialoguent... nous sommes dans un univers qui devrait nous être familier, mais la proximité de la caméra avec ces minuscules sujets nous plonge dans un imaginaire de science-fiction.

Du côté des humains, on assiste à l'installation de la station d'observation à Paradise City, un projet immobilier abandonné au cœur de l'Arizona. On découvre un paysage désertique d'où surgissent quelques rares maisons autrefois habitées, une ville fantôme qui semble annoncer la disparition de l'humanité. Comme ces villes des pionniers de l'Ouest installées au cœur du désert, la fièvre de l'or faisant oublier un environnement hostile, comme la florissante mais totalement artificielle Las Vegas, Paradise City est une construction humaine sans sens ni raison. Un projet spéculatif tué dans l’œuf, dont les ruines sont comme le reflet inversé de l'alignement de totems construit par les fourmis que découvrent les chercheurs. Des édifices géométriques qui, eux, sont porteurs de sens même si ce sens nous échappe encore. L'annonce d'un nouveau monde, d'un nouveau langage face à une civilisation humaine à bout de souffle.

La phase II démarre par la mise en route de la station. Avec sa forme de demi-dôme, elle ressemble en tout points aux bases martiennes des récits de science fiction, un effet renforcé par le décor de désert qui l'entoure, par cette terre rouge qui rappelle Mars. Hubbs et Leskot sont comme des astronautes explorant une planète lointaine, et l'on comprend par l'utilisation de cet imaginaire de science-fiction que la Terre n'appartient déjà plus à l'homme mais aux fourmis. Conscient que la partie est déjà entamée et que les fourmis ont plusieurs coups d'avance, Hubbs passe très vite à l'offensive en détruisant les totems. La réplique des fourmis ne se fait pas attendre et elles attaquent le ranch de la seule famille habitant encore dans les environs et en encerclant la station. Hubbs répond en submergeant les insectes d'un agent jaune, ignorant que ce faisant il tue la famille venue chercher refuge auprès d'eux. Le matin se lève sur un paysage de désolation : plantes, maisons, objets du quotidien et corps recroquevillés sont recouverts d'une couche de poussière jaune, une image qui renvoie au bombardement de Hiroshima et de Nagasaki ou encore aux populations brûlées par le napalm lors du conflit vietnamien. Pour éviter l'empoisonnement, les scientifiques enfilent des combinaisons, parachevant leur transformation en astronautes explorant un monde lointain.

Le récit va ainsi avancer comme une partie d'échecs où les fourmis conservent toujours l'avantage, prédisant à chaque fois les coups des scientifiques. Si comme dans cette première échauffourée elles perdent de nombreux soldats, il s'agit de sacrifices consentis pour garder l'avantage. La force des fourmis, c'est leur altruisme et leur absence d'individualisme. La survie et le développement de leur espèce passent avant toute autre considération, alors que la mission humaine se trouve compromise par une bureaucratie qui s'inquiète des dépassements de budget et par le jusqu'au-boutisme d'un Hubbs prêt à tout pour la mener à bien. Une très belle scène montre des fourmis traînant un échantillon de l'agent jaune jusqu'à leur tanière, se sacrifiant les unes après les autres pour gagner quelques mètres, jusqu'à le déposer aux pieds de la Reine. Un sacrifice consenti pour que puisse voir le jour une nouvelle génération résistante au poison. En parallèle, Hubbs est en train de mentir à la société scientifique en leur cachant le décès des civils et le fait qu'ils aient dû recueillir Kendra, la jeune fille rescapée de la veille. L'homme vit dans le mensonge, le calcul, l'égotisme. Les fourmis coopèrent pour que leur espèce s'adapte et survive. Hubbs est guidé par l'orgueil, les fourmis par la vie.

L'unité et la clarté des intentions n'étant pas le propre de l'homme, les scientifiques comptent au moins se reposer sur la technologie pour faire face aux fourmis. S'ils s'en sortent bien au départ, très vite les insectes prennent le dessus et ils se retrouvent dépossédés de tout, mis à nu devant leurs minuscules adversaires. Même leur taille ne leur donne plus aucun avantage, Hubbs devenant fou et détruisant une partie du laboratoire en essayant de débusquer une éclaireuse. Scène prodigieuse où Bass use à merveille des différences d'échelle, nous plaçant au niveau de la fourmi qui se cache tandis qu'une énorme main fouille les débris électroniques éparpillés au sol. Hubbs n'est plus qu'un géant impuissant. Non seulement la technologie risque de mener le monde à sa perte mais elle est devenue pour l'homme l'unique moyen de survivre. C'est ce que comprennent les fourmis qui usent d'habiles stratagèmes pour priver les deux scientifiques de leur complexe appareillage, car sans celui-ci ils sont aussi inoffensifs que des nouveaux-nés. Au bout de cette phase de confrontation, la station ne fonctionne plus que par intermittence et l'on a d'un côté trois individus coupés du monde, de l'autre une entité constituée de milliards d'individus totalement interconnectés.

La Phase III peut démarrer. Les humains ne pouvant plus agir, elle n'appartient qu'aux fourmis. On comprend alors que les deux premières phases n'étaient pas celles du programme scientifique, mais faisaient partie du plan des insectes. « On est comme des rats dans un labyrinthe » : Lesko comprend que ce sont eux qui depuis le début sont observés et testés, cobayes d'une expérience qui les dépasse complètement et dont on évitera ici de livrer les tenants et aboutissants. Quant à la Phase IV du titre, elle n'est annoncée qu'à la toute fin, comme si tout ce que nous venions de voir n'était que le prologue d'une histoire qui reste à raconter. (4)

Phase IV est une parabole sur la fin de l'humanité telle que nous la connaissons, la fin de la domination de l'homme, de sa domestication de la nature. Dès l'ouverture, la voix-off explique que les progrès scientifiques ont conduit à un dérèglement irrémédiable de la Terre et tout le film raconte comment la civilisation humaine est mise sur la touche par la nature, les fourmis semblant être l'agent d'une entité plus grande encore et qui serait l'écosystème terrestre dans son entier. Saul Bass se situe de plain-pied dans un mouvement écologiste mettant en garde contre un progrès aveugle au maintient de l'équilibre biologique terrestre, un discours que l'on retrouve bien sûr dans les mouvements appelant alors à la dénucléarisation militaire et civile. Mais en choisissant la forme d'une fable SF, Bass suggère que le dérèglement planétaire dépasse la question atomique, que le mal est plus profond encore et que l'humanité va devoir accepter un changement majeur... Ce qui exprimé en 1973 se révèle éminemment prophétique.

On s'en tiendra ici à ce discours écologique, limpide dans le film, mais on pourrait aussi s'aventurer dans des lectures plus politiques. L'ennemi invisible qui défait les scientifiques suréquipés, ce pourrait être le mastodonte américain perdant la guerre du Vietnam et le film pourrait aussi - nous sommes en pleine guerre froide - être une allégorie de l'opposition entre une société capitaliste et individualiste et un collectivisme étatique prôné par le communisme. Peut-être y a-t-il aussi de cela, mais ce qui est sûr c'est que Bass est sensible aux questions écologiques comme le montre la réalisation en 1980 de The Solar Film qui promeut l'utilisation de l'énergie solaire, ou encore celle de Quest (1984), un récit initiatique et mystique qui place l'être humain comme simple maillon de la chaîne infinie du vivant.

Ce discours écologique pourra paraître bien naïf à certains, mais cette naïveté est assumée par Saul Bass qui se place - comme dans Quest - dans le régime du conte. Or le conte appelle un imaginaire puissant et c'est surtout à ce titre que Phase IV emporte le morceau. Les compositions graphiques de Bass se révèlent inventives, étonnantes, saisissantes. S'il utilise l'animation image par image pour une séquence, l'accéléré pour une autre (une araignée dévorée par une myriade de guerrières), c'est la façon dont il nous plonge dans le monde des fourmis qui se révèle le plus marquant. Si Bass est brillamment assisté par Ken Liddleham qui conçoit d'impressionnantes prises de vues macroscopiques, c'est avant tout sa mise en scène qui nous place - nous, humain spectateur ou acteur du film - au niveau des insectes. C'est en jouant sur la géométrie des plans, sur la succession de très gros plans et de plans larges, sur la profondeur de champ ou encore sur les plongées et contre plongées qu'il brise la barrière entre l'insecte et l'homme.

Le film est très économe en effets spéciaux et tout tient à l'ingéniosité de Bass. Cette économie de moyens se retrouve aussi bien dans la mise en scène que dans la manière dont est racontée l'histoire. En un plan - quelques constructions géométriques - il nous fait comprendre l'intelligence des fourmis et la plupart des éléments du récit sont ainsi posés par une image, une idée, un motif. Un procédé qui demande une grande attention de la part du spectateur, d'autant que Bass utilise souvent des ellipses et se refuse à toute ces explications verbales qui sont habituellement le lot des films de SF reposant sur des extrapolations scientifiques. Il ne faut donc pas se laisser bercer par la musique synthético-psychédélique et par les images solaires du film au risque d'en perdre le fil...

Une autre originalité du film tient d'ailleurs dans le fait que tout se déroule sous le soleil éclatant d'Arizona. Il y a certes les tunnels de la fourmilière, mais ils sont gorgés de lumière. Tout comme la station qui reste toujours baignée par la froideur des néons. Contrairement à l'ambiance classique du cinéma fantastique où l'ombre est pourvoyeuse de peur et d'inconnu, Phase IV se veut solaire. Tout ici se passe dans la lumière, en plein jour, au su et au vu de tous en somme... comme le désastre écologique que tout un chacun peut saisir en observant simplement le monde qui l'entoure. De même, Bass n'utilise pas le fantastique à proprement parler, il reste dans le domaine du rationnel et de la science. Par exemple, tout est dit du fonctionnement de la fourmilière sans user d'un mot, juste en suivant très précisément, à la manière d'un documentariste animalier, la chaîne des multiples individus qui la composent. On n'est pas du tout dans la science-fiction, mais dans une très juste représentation de la société des fourmis. Seulement, Bass fait le pari qu'il suffit de filmer précisément ce monde si singulier, si différent du nôtre, pour créer un sentiment d'étrangeté. Qu'il suffit qu'une tête de fourmi emplisse tout l'écran pour que l'on bascule dans le fantastique. Il fait le pari que l'inquiétude du spectateur se trouvera d'autant plus renforcée que sera grande sa proximité entre ce qui est projeté et ce qui l'entoure quotidiennement.

Phase IV restera l'unique long métrage de Saul Bass (5), le film étant un échec cuisant à sa sortie. Comble d’ironie, ce génie du graphisme ne peut même pas en signer l'affiche, confiée à un yes man qui essaye de faire passer ce récit d'anticipation métaphysico-écologique pour un film de monstres de série Z. On imagine aisément les spectateurs désappointés devant cet objet en tout point singulier. Tout comme la déception de Bass d'ainsi voir son premier essai réduit à un produit lambda. La faute cependant lui en incombe, lui qui a sciemment transformé un film de commande en œuvre personnelle, le faisant totalement sien, aussi bien dans le fond que dans la forme. L'usage de structures géométriques tout au long du film (le champ de blé découpé par les insectes, les totems, les ondes étudiées par Lesko...) rappelle tout son travail de designer, que ce soit dans l'industrie ou dans les génériques qui l'ont rendu célèbre. Des lignes, des cercles (le champ, la station, la marque circulaire laissée par l'agent jaune autour de la base), des courbes (les tracés des ondes, les tunnels des fourmis)... Tout ici n'est que formes qui se juxtaposent et se répondent. Bass joue très habilement des oppositions : entre les formes géométriques, entre le dedans et le dehors, entre la taille des insectes et celle des hommes, entre le microcosme de la fourmilière et l'immensité du désert, entre l'individu le plus minuscule (la petite éclaireuse) et l'infini de l'univers (le ciel étoilé, les images de l'espace qui ouvrent le film). Forme et fond se rejoignent pour exprimer la vision mystique et écologique de Bass pour qui tout semble n'être qu'opposition alors qu'en réalité tout se complète, se répond.


  1. (1) On se référera avec plaisir au passionnant Blow Up d'Alexandre Tylski consacré aux génériques de Saul Bass.
    (2) Ce que Hitchcock réfutera, concédant seulement à Bass - notamment dans ses entretiens avec Truffaut - la réalisation d'une première version de la scène où Arbogast monte l'escalier, séquence qu'il n'utilise pas mais dont il dit s'être inspiré pour imaginer la version finale, comprenant grâce au travail Bass ce qu'il ne convenait pas de faire...
    (3) Il se voit confier les scènes de bataille mais celles-ci ne seront finalement pas retenues par le studio qui souhaite, au fur et à mesure que le budget gonfle, des séquences de plus en plus spectaculaires. Son travail sur le film se limite au final à l'admirable générique.
    (4) D'ailleurs le film ne possède pas de titre ni de générique au début. C'est le seul film commercial dans ce cas. Ceci appuie bien l'idée que tout le film n'est que le prologue d'un film qui en réalité n'existe pas.
    (5)  Il faut ici mentionner l'importance d'Elaine, sa compagne et proche collaboratrice. Ils cosigneront d'ailleurs ensemble le moyen-métrage Quest.

DANS LES SALLES

DISTRIBUTEUR : SWASHBUCKLER FILMS

DATE DE SORTIE : 13 septembre 2017

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