Paris qui dort

A son réveil, Albert, gardien de nuit au troisième étage de la Tour Eiffel, trouve un Paris étrangement calme. Même son collègue censé venir le relayer ne donne aucun signe de vie. Surpris, Albert descend et découvre une ville inanimée : aucune voiture dans les rues et les quelques personnes qu’il croise sont figées sur place. Seul une poignée d’individus, venant d’atterrir à Paris, a, comme lui, échappé à ce phénomène mystérieux. Leur point commun : ils étaient tous en hauteur pendant la nuit où tout semble avoir basculé. Ne sachant ce qui a provoqué cette situation, ils décident, tous ensemble, de s’installer en haut de la Tour Eiffel. Une nouvelle nuit passe, mais rien ne change ; le petit groupe décide alors de profiter pleinement des avantages de cette situation.

Bien que sorti en salle après Entr’acte, Paris qui dort est le premier film tourné par René Clair. Le réalisateur français a commencé à fréquenter les plateaux de cinéma en tant qu’acteur - il a notamment joué dans Le Lys de la vie de Loïe Fuller sous son vrai nom, René Chomette. La rencontre avec Henri Diamant-Berger, grand producteur pour Charles Pathé depuis le début des années 20, va être décisive pour Clair. En 1923, Henri Diamant-Berger est une valeur sûre pour Pathé, ayant notamment fait ses preuves avec la production onéreuse d’une série de films adaptée des Trois Mousquetaires (en 1921). Intéressé par le scénario de ce qui deviendra Paris qui dort, proposé par René Clair, Henri-Diamant Berger donne son aval au jeune homme pour réaliser le film.

Le postulat narratif - vider Paris de son mouvement - contient une double tension très efficace. René Clair offre tout d’abord la vision d’une ville qui est à la fois la même par l’espace représenté (on y reconnaît les rues, les immeubles haussmanniens, les monuments...) et une autre par l’étrange temporalité qui l’affecte (la ville ne répond plus à la logique du quotidien qui l’anime et la caractérise). A ce titre, l’image de Paris qui dort est tout à fait cinématographique, renvoyant à une réalité à la fois reconnaissable et différente. Pourtant, et c’est la deuxième tension qui caractérise ce projet, cette image très cinématographique est aussi poussée dans ses propres retranchements, du fait de l’absence de mouvement qui définit de nombreux plans. Or cette absence de mouvement n’est à aucun moment une finalité du film  - comme la direction de son récit le laisse penser puisqu’il s’agit bien, pour les personnages, de retrouver le mouvement perdu. C’est en cela que le film manifeste, comme le dit Noël Herpe, l’obsession de René Clair pour les débuts du cinéma. Si l’historien du cinéma met en évidence les hommages à des figures célèbres du cinéma des premiers temps, comme le gendarme et le voleur « figés » en pleine course-poursuite, c’est surtout cette ambition de repartir d’une image photographique pour la remettre en mouvement que la nostalgie de René Clair pour les origines du cinéma nous paraît être la plus vive. Il s’agit alors de retrouver le plaisir du mouvement, non pas dans sa « folie » (tel que l’indique un des derniers cartons du film) mais dans la fragilité de ses débuts. Parmi les légendes qui courent sur les premières séances de cinéma, à côté de celle qui raconte que des spectateurs se seraient enfuis d’une salle projetant L’Arrivée du train en gare de La Ciotat, il y a celle de l’homme qui se serait écrié, en voyant Le Repas de bébé des frères Lumière : « Les feuilles bougent ! » Nous ne pouvons en effet qu’imaginer la stupeur devant ce moindre mouvement dans l’image, devant ce moindre mouvement de l'image, de celui qui le découvrît projeté sur un « écran de cinéma » la première fois. Mais les années 1920 ne sont plus celles de la fin du XIXème siècle et le mouvement de l’image cinématographique ne s’est pas seulement largement répandu (au risque d’en perdre une certaine curiosité), il s’est amplifié, notamment au nom d’une expression purement cinématographique dans le contexte français de ce qui a été appelé l’« Avant-garde » : les films de Jean Epstein (La Glace à trois faces), d’Abel Gance (La Roue) ou du frère de René Clair, Henri Chomette (Jeux des reflets et de la vitesse) reposent en partie sur des effets de vitesse. En se plaçant davantage du côté de la stase, de la suspension, René Clair affirme déjà une voie singulière : il s’agit de représenter le mouvement, non dans ce qu’il a de plus vif mais dans ce qu’il a de plus rare, de plus précieux.

Le film possède une indéniable force d’entraînement du spectateur dans sa séquence d’ouverture, pendant laquelle Albert, le gardien de la Tour Eiffel, découvre un Paris immobile, vidé d’une grande partie de ses habitants. René Clair multiplie les plans de lieux emblématiques (Place de la Concorde, Avenue des Champs-Elysées...) qui apparaissent étrangement déserts. A ces visions assez fascinantes s’ajoute une certaine densité dramatique : au questionnement lié à l’explication de ce phénomène s’ajoute les possibilités narratives ouvertes par chaque « tableau figé » que croise le protagoniste : le gendarme et le voleur, l’homme suicidaire, etc. Chacun d’entre eux apparaît comme une fiction en puissance face à laquelle Albert doit réagir : prendre le butin du voleur ou lui laisser, ou le remettre au policier ? Aider l’homme prêt à se jeter dans la Seine ou le laisser ?... Cette ouverture indique déjà la nature du récit : l’explication au phénomène ne constituera en rien un moteur narratif (ce ne sera pas un film d’enquête), il s’agira davantage d’observer les réactions humaines que suscite une telle situation, dans une progression dramatique très efficace. Albert rencontre ainsi très rapidement un autre groupe d’individus ayant échappé à la léthargie qui frappe les Parisiens. Le petit groupe ainsi constitué formera un microcosme qui profitera d’abord des jouissances occasionnées par la situation (vol de la Banque de France, loisirs insolites...). Cependant, très vite, cette vie d’entière liberté résonne aussi avec un certain désœuvrement : l’argent n’a pas grand intérêt puisque tout est déjà en leur possession (« Paris nous appartient » diront-ils) ou que plus aucun service n’est proposé. Dans le vide qu’ils traversent et qui semble de plus en plus définitif, les personnages entrent peu à peu en conflit. Malgré une forme relativement légère, ce film dépeint déjà, dans la filmographie de René Clair, une humanité assez complexe et ambiguë, souvent motivée par de bas instincts, qui caractérisera la plupart des personnages qu’il fera vivre dans ses films futurs.

De manière encore plus précise, il est surtout intéressant de constater que la satire sociale - celle qui décrit, au sein d’une société de classes, l’attrait des individus pour l’enrichissement et ce qu’ils deviennent avec, qui va être très présent dans plusieurs films du cinéaste français (du Million à La Beauté du diable, en passant par A nous la liberté ou Le Dernier milliardaire) - apparaît déjà dès ce premier film. Si le geste d’Albert, lorsqu’il récupère la montre à gousset du voleur avant de la lui rendre, apparaît anodin dans la séquence d’ouverture, il définit en réalité toute la thématique sous-jacente qui va structurer le récit. Déjà, dans une scène précédente, Albert a pensé que placer des billets dans la main de l’homme prêt à se jeter dans la Seine pourrait le dissuader d’aller au bout de son acte. Nous l’avons vu, récupérer bijoux et argent sera au cœur des préoccupations des différents personnages - et ce, dans un réflexe tout à fait absurde, puisque l’argent ne sert plus à rien dans cette société où ils sont seuls au monde. Cependant, alors que la vie a repris son cours, Albert, qui souhaite vivre avec Myla, la nièce du savant, retrouve les nécessités d’avoir de l’argent. Ils décident donc, avec Myla, d’utiliser la machine du savant pour plonger à nouveau tout Paris dans le sommeil et profiter de ce court instant pour récupérer de l’argent où ils pourront. Or c’est à nouveau par le vol d’un homme qu’Albert tente de récupérer de l’argent - avant de devoir le rendre à la victime qui se réveille pendant le vol, le savant ayant éteint sa machine à temps. Cet attrait pour l’argent est ici tourné en ridicule, mais il est replacé dans un contexte sociétal où Albert ne fait pas partie des plus favorisés. Là encore, René Clair jette les bases d’une satire sociale qu’il développera plus tard dans d’autres films comme Le Million ou A nous la liberté.

Mais, au-delà de son intérêt thématique et de ses qualités narratives, le film est superbement mis en scène. Les plans sont très réussis : la Tour Eiffel donne à René Clair l’occasion de réaliser des compositions visuelles très dynamiques, soit par les lignes dessinées par la structure du monument, soit par le mouvement de la caméra elle-même, comme ce fabuleux travelling vertical qui suit Albert descendre les escaliers de la Tour en courant. La Tour Eiffel inspirera à nouveau Clair quelques années plus tard pour son documentaire La Tour (1928), mais aussi d’autres réalisateurs comme Julien Duvivier, qui utilisera les spécificités du monument pour des compositions visuelles très esthétiques dans Le Mystère de la Tour Eiffel (1927). Dans Paris qui dort, René Clair s’autorise également des saillies burlesques lorsque le corps de certains personnages est confronté au vide environnant. Les plans de Paris sont tout aussi saisissants, soit par leur absence de mouvement, soit par des cadrages en plongée, avec un défilement de l’image fixe ou accéléré qui réduit la foule représentée à une masse inquiétante. Mais ces différents plans possèdent aussi une force par leur caractère évocateur. Ainsi que le dit Noël Herpe, les hommages au cinéma des premiers temps est manifeste, et nous pouvons le ressentir dans de nombreux plans. Ainsi, lorsque les personnages jouent aux cartes, le sujet et le cadrage ne sont pas sans rappeler Partie d’écarté des frères Lumière (1896) ou Une partie de cartes de Georges Méliès (1896). De même, les nombreux plans sur Paris peuvent évoquer l’esthétique propre aux « vues » de la fin du XIXème siècle.

Le film adopte ainsi un ton relativement léger grâce à une intrigue fantaisiste et à un certain jeu dans les compositions de plans, mais se développe à partir d’un certain nombre de thématiques qui renvoient à une réalité complexe. Si l’absence de mouvement plonge les personnages dans une certaine vacuité, son retour est monstrueux : les accélérés opérés au défilement de l’image amplifient les mouvements et les plans se succèdent dans une frénésie qui renvoie à une forme de folie. Nous disions que René Clair proposait une représentation cinématographique de Paris : la ville apparaît à la fois elle-même et différente. Un siècle après le tournage de ce film, le sentiment du spectateur n’est forcément pas le même que celui que pouvait ressentir le public le découvrant à sa sortie : le décalage esthétique naturellement provoqué par les évolutions techniques renforce ainsi la sensation d’un film d’une très étrange actualité. A ne pas en douter, voici un film qui a gardé toute sa jeunesse.