Païsa

En six sketches, Païsa suit l'avancée en 1944, du Sud au Nord de l'Italie, de la Sicile à la plaine du Pô, des troupes alliées et des partisans antifascistes.

Si Rome, ville ouverte lorgnait dans sa structure vers le film à sketches, le second volet de la trilogie de la guerre de Roberto Rossellini, Païsa, assume pleinement cette forme. Composé de six segments (inspirés de faits réels romancés à des degrés divers), entre lesquels s'intercalent des images d'actualités (désormais d'archives), le film décrit l'avancée du Sud au Nord de la Botte, de la Sicile à la plaine du Pô, des Alliés soutenus par les partisans. La rencontre entre Américains et Italiens est au centre de chaque histoire, ainsi que la collision de deux mondes se rencontrant soudainement au même lieu à la même époque. Père de la modernité cinématographique dans un pays ruiné par la guerre, Rossellini constate ici un fossé culturel entre l'Italie et les États-Unis. Le barbarisme souvent usité pour qualifier le cinéma d'Antonioni d'incommunicabilité trouverait ici une application autrement plus littérale, tant il est constamment question d'individus qui ne se comprennent pas, soit que leurs modes de vie soient trop éloignés, soit que la langue plus simplement entraîne des malentendus souvent cruciaux. En principe récit d'une conquête (la victoire contre le fascisme mussollinien et hitlérien), le film narre essentiellement des luttes perdues, des épisodes tragiques. Eût-il été réalisé avant la victoire alliée qu'il aurait probablement été accusé de défaitisme. Le public boudera d'ailleurs la sortie en salles de ce portrait géopolitique effrayant de la fin de la Seconde Guerre mondiale en Italie. Alors que le premier épisode se conclut par la mort d'une civile sicilienne, aussi dédaignée des troupes américaines que des forces fascistes (ce même dédain dont un soldat américain fera preuve dans l'épisode suivant pour celle qu'il ne reconnaît même pas comme son coup de foudre d'il y a quelques mois : "A whore"), le dernier se termine par le massacre de partisans, jetés en rang l'un après l'autre dans un fleuve, avant qu'un commentaire n'annonce que la guerre sera gagnée au printemps, soit quelques mois plus tard. Les civils, impliqués de plein gré ou non, sont ici les premières victimes du conflit. Tourné avec cette urgence, cet idéal d'un filmage au plus proche de l'objectivité, qui animent les premiers Rossellini, Païsa est un document indispensable sur l'horreur d'une guerre juste vécue.

Le principe du sketch permet au cinéaste de varier fréquemment de registre, opérer de nombreuses ruptures de ton. A l'aberration mélodramatique d'un épisode romain, à un extrême, répond la comédie d'une digression de cloître en Romagne, à un autre pôle picaresque. Le principe de la variation, la richesse émotionnelle du film n'empêchent toutefois pas son unité. Elle tient en le constat d'une dévastation physique et d'un accablement moral. Débarquement sicilien d'abord, où un commando américain fait la connaissance d'habitants catastrophés de l'île, avant que l'épisode ne se concentre sur leurs rapports à une jeune femme désignée plus ou moins contre son gré comme guide, Carmela (Carmela Sazio). Ils finiront par la prendre à tort pour une collaboratrice (elle n'aura jamais fait que les dissimuler et les protéger). Elle qui a dû subir la tentative de viol d'un soldat nazi et se défendre par les armes se retrouve abattue par ceux-là même qu'elle couvrait, son cadavre au bas d'une falaise devenant le symbole d'une cruelle prise en étau. À Naples, dans ce qui est devenu l'épisode plus iconique, un gamin des rues (Alfonsino Pasca) se lie d'amitié à un soldat afro-américain (Dots Johnson)... dont il finira néanmoins par voler les bottes lorsque celui-ci s'endormira, ivre, dans les décombres de la ville. Le soldat retrouve le petit voleur et le suit chez lui où il entend récupérer sa paire de souliers, pour découvrir un bidonville et le statut d'orphelin complet du garçon. Il lui faut alors faire preuve de la magnanimité que la situation requiert. À Rome, un autre soldat (Joseph Garland Moore Jr.), ivre encore, accepte à demi-conscient d'accompagner une fille du coin (Maria Michi) pour une passe. L'enfance volée, la prostitution des civils : se succèdent ici deux motifs centraux de la déshumanisation guerrière pour Rossellini, le pic de noirceur que représentera Allemagne année zéro consistant en l'imbrication de ces deux thèmes. Se confiant à moitié endormi à celle-ci, le soldat lui révèle - et elle  ne comprend qu'alors - qu'il est tombé amoureux d'une Romaine au moment de la Libération, il y a de cela quelques mois, et qu'il l'a perdue de vue. Or il s'agit précisément d'elle, ce que contrairement à lui elle réalise à cet instant. Il ne le saisira jamais, jetant le lendemain le mot qu'elle lui avait laissé la veille en partant. L'incompréhension ne se fonde pas sur un simple malentendu de bonne foi, il est le fruit d'une inégalité et du mépris qui lui est corrélé (il ne traverse jamais l'esprit au militaire que ce pourrait être "elle" puisque c'est une "pute"). Rompant soudainement avec les codes néoréalistes, Rossellini exprime cette disparité par un contraste aux confins de l'absurde : il pleut des cordes sur son attente à elle, il fait grand soleil sur son insulte à lui.

Il est également question d'un amour impossible à Florence, qu'une infirmière américaine (Harriet Medin) s'apprête à quitter et doit traverser, sous les rafales, si elle le veut voir une dernière fois, un peintre et résistant, surnommé "Le Loup". Cette périlleuse traversée, finalement inutile, se fera en compagnie d'un autre homme, Massimo (Renzo Avanzo). Au milieu des décombres d'une ville où le conflit fait encore rage, les deux aventuriers trouvent une manière d'accéder à l'autre côté de celle-ci en passant par la Galerie des Offices, intacte au milieu des ravages. Le contraste, saisissant, offre un commentaire sans le moindre angélisme sur la validité de la protection des biens culturels (c'est par ailleurs un artiste qui dans cet épisode est résistant), autant que sur la sombre ironie de ce qui se voit préservé ou non durant le combat. Plus au nord, dans la campagne, trois aumôniers sont accueillis dans un monastère d'une zone qui vient d'être libérée. L'épisode est l'occasion pour Rossellini de témoigner de l'affection, teintée d'une dérision non condescendante, qu'il porte à la vie monacale, annonçant l'humour, la tendresse et la mélancolie des Onze Fioretti de François d'Assise. Vivant dans une économie précaire, dépendante des dons de villageois eux-mêmes frappés par la misère, les moines se serrent la ceinture pour faire honneur à leurs trois hôtes (eux-mêmes venus avec des vivres en conserves qui étonnent ce petit monde). Quand ils découvrent que des trois aumôniers, l'un est un pasteur protestant, l'autre un rabbin, c'est néanmoins la panique et la réprobation. Alors que le segment constate une intolérance catholique, il se termine, en une aporie tout à fait étonnante révélant la vision chrétienne du cinéaste, par les remerciements (faits en dépit de l'offense) de l'aumônier catholique à des pairs qui le réprouvent pour son œcuménisme. Dans le delta du Pô, enfin, le cadavre d'un partisan, affublé d'une pancarte, émerge du fleuve, sous les yeux d'habitants intimidés. Ce dernier épisode, le plus choquant, est celui qui se rapproche le plus directement du film de guerre, dont il a contribué à poser les codes. Faisant cause commune avec les soldats américains, les partisans italiens, capturés en leur compagnie par les Allemands, seront (contrairement aux Alliés) condamnés à la noyade, n'étant pas considérés comme des gradés protégés par le droit international. Il y a une béance dans Païsa (que Rossellini toutefois a déjà traitée dans le précédent opus de sa trilogie de la guerre) : la collaboration de civils avec les forces armées fascistes. Seule l'apparition d'une mère reprochant à des soldats américains d'avoir abattu leur fils, un soldat du pays, pointe vaguement à cette connivence possible. Cette omission s'explique en partie par l'injustice que cette conclusion dénonce, l'indignation du cinéaste devant le sort réservé à de nombreux Italiens, armés ou non (l'injustice valant dans les deux cas pour des raisons partiellement différentes). À l'hiver 1944, un soldat nazi annonce le règne final du fascisme quand toutes les forces s'y opposant auront été décimées et rien, avant l'annonce finale en voix-off de la victoire à venir, inconfortablement dissonante dans ce contexte, ne paraît contredire alors la plausibilité de cette machine de mort en apparence victorieuse.

L'ironie noire, encore, de cette conclusion peut faire songer au massacre des résistants (alors que la guerre est gagnée par les Alliés) à la fin de Black Book, Rossellini partageant du reste avec Verhoeven une conception impitoyable et dérangeante du mélange de vitalisme et de décadence qui a pu présider au moment de la Libération, dans les suites d'un conflit ayant sapé les bases même de la vie en commun. Comme si le droit du plus fort, instauré en règle étatique par le fascisme, trouvait une prolongation dans l'absence d’État de droit succédant à sa déroute. Un chaos qui en serait la conséquence, fait de rapacité, d'égoïsme généralisé et de domination brute. C'est l'autre versant, contraire à son aspiration spirituelle, du cinéma de Rossellini : le spectre d'un retour à l'état de nature, à des rapports de pure prédation et de stricte animalité. Il n'est pas anecdotique que pour dresser un portrait socio-historique des origines brutales de l'Amérique, hanté par cette même inquiétude quasiment hobbesienne de la vie sous le règne du droit du plus fort, les frères Coen aient eu recours pour La Ballade de Buster Scruggs à la même forme du film à sketches. Le génie de Rossellini, sa générosité, tient à sa capacité de tenir constamment les deux perspectives dans le même cadre : et une matérialité crue et l'expression d'un idéalisme, s'incarnant dans des moments d'altruisme, des fulgurances magnanimes. La magnanimité, valeur constitutive de son cinéma, se trouvant sans cesse mise au défi par l'état du monde, où préside la survie devant et (juste) après l'effondrement. La grammaire de sa mise en scène, qui s'autorise autant l'artifice d'un soudain flash-back que le recours récurrent à des images réelles du conflit, exprime cette vitalité double, un règne de l'urgence et de l'hétérogène où ne sauraient se séparer corps et esprit. Comme le dit Scorsese à son sujet : et le ciel et la boue, dans cet ordre ou dans l'autre. Et les nuages et les ruines. Le catholicisme et le matérialisme dans un même geste. Un geste fondateur pour la modernité, d'une grâce et d'une sauvagerie peu égalées.