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Critique de film
Le film

Pain, amour et fantaisie

(Pane, amore e fantasia)

Partenariat

L'histoire

A Sagliena, petit village de la campagne profonde italienne, le nouveau maréchal-carabinier Antonio Carotenuto vient prendre ses fonctions, en provenance directe de Romagne. Vieux garçon grisonnant, il compte bien, sur place, trouver le calme nécessaire à la satisfaction de ses attentes culinaires et surtout sentimentales. Sous l'oeil des curieux, il va très vite faire la rencontre de Maria, dite La Bersagliera, pauvre fermière ravissante, et de Annarella, la mystérieuse et élégante sage-femme du village...

Analyse et critique

Presque plus encore que dans tout autre pays, une histoire du cinéma italien ne saurait s’écrire sans l’établissement d’une correspondance intime entre l’émergence de courants cinématographiques et la situation économique ou sociale du pays. Jusqu’en 1941, sous le régime fasciste, la prospérité autant que la censure liée au régime avaient - outre l’établissement de Cinecitta - donné lieu à un certain nombre de comédies de mœurs bourgeoises, à l’intérêt artistique tout relatif, englobées sous l’appellation de « période des téléphones blancs ».

En réaction, et de façon autrement plus fondamentale, à partir de 1943, un certain nombre d’artistes, pour la plupart sympathisants communistes, prirent à bras-le-corps la situation sociale, notamment de la classe ouvrière, et la question de la reconstruction, économique comme morale, du pays, pour donner naissance au néoréalisme. Ce mouvement fut assez fulgurant, et même si un certain nombre de films postérieurs respectèrent l’essentiel de ses codes, son terme ne doit pas être situé après 1952, date du Umberto D de Vittorio de Sica.

En effet, les enjeux politiques du néoréalisme ne trouvèrent à partir de cette date plus le même écho auprès d’une population qui ne pouvait que constater le redressement économique du pays, avec notamment l’arrivée en masse de capitaux américains et une production cinématographique flamboyante : au milieu des années 50, le cinéma italien occupait en effet le deuxième rang mondial en terme de fréquentation ! L’air du temps n’était plus dans l’inquiétude sociale ou l’effort collectif, mais dans la légèreté et la starification de comédiens-vedettes, dont la seule présence garantissait l’emplissage des salles et qui devaient, très souvent, se contenter de coller au plus près à l’image archétypale que le public projetait en eux. Des comédies régionales, voire dialectales, se mirent à éclore de partout, et si elles tâchaient la plupart du temps de s’inscrire dans un contexte contemporain et plutôt réaliste, en parlant des classes défavorisées ou du monde du labeur, les préoccupations de fond du néoréalisme étaient désormais assez loin... Cette période, qui va grosso modo de 1952 (Umberto D) à 1959 (Le Pigeon), est désormais communément appelée celle du « néoréalisme rose », ce qui eut parfois le don d’agacer quelques cinéastes (dont Luigi Comencini), mais pour au moins deux raisons a le mérite de dire les choses.

La première est que le rose est la couleur volontiers associée au bonheur et/ou à l’amour, et qu’elle traduit ainsi à elle seule la joyeuseté et l’insouciance de comédies dont les nœuds dramatiques reposaient pour l’essentiel sur des questions de cœur.

La deuxième est que le rose, c’est un peu du rouge (couleur du communisme) qui serait passé, ou qui se serait affadi. Et que le néoréalisme rose, d’une certaine manière, vient aussi du renoncement (conscient ou pas, d’ailleurs) des gens du cinéma à la plupart des idéaux politiques qui avaient fait émerger le néoréalisme pur et dur. Les règles esthétiques du néoréalisme n’y étaient pas forcément bafouées ; ses principes politiques, eux, si ; ce qui provoqua d’ailleurs de grandes tensions et quelques scissions au sein de la famille du cinéma italien.

Aujourd’hui, le mètre-étalon du néoréalisme rose réside dans la saga Pain, amour..., et en particulier dans le premier épisode, réalisé en 1953, qui nous intéresse particulièrement ici. Pour autant, comme nous allons le voir, ce sont bien les circonstances, où le rocambolesque se mêle au tragique, bien plus qu’un quelconque calcul opportuniste qui ont fait de Pain, amour et fantaisie ce qu’il est. Un film qui, d’ailleurs, n’avait pas été pensé pour le succès et ne correspondait presque en rien à ce que son réalisateur avait au départ imaginé.

Mais, avant d’aborder le film, permettons-nous un bref flash-forward dans l’histoire du cinéma italien, pour voir où, à son tour, débouchera le néoréalisme rose : à la fin des années 50, un certain nombre de réalisateurs et de scénaristes, nés artistiquement sous le néoréalisme originel ou durant cette période du néoréalisme rose, commenceront en effet à pervertir le genre en en gardant les contours mais en y insufflant, de plus en plus virulemment, de nouveau des considérations sociales ou politiques, mais aussi une bonne dose d’ironie et de gravité. Tout en respectant les principes commerciaux (apparence de la légèreté + comédiens vedettes) qui avaient fait le succès du néoréalisme rose, ils tendront un miroir, parfois grossissant, jamais flatteur mais toujours pertinent, à la société italienne et à ses travers, voguant allègrement vers la satire, le mauvais goût, le grotesque, le morbide ou le monstrueux. Ainsi, pendant quelques années (on peut aller jusqu’à 1974) et grâce à ces cinéastes (citons Dino Risi, Mario Monicelli, Luigi Comencini, Ettore Scola, Pietro Germi...), la comédie all’italienne fut élevée au rang de grand art, avec une vigueur et une force qu’on ne vit jamais ailleurs, ni avant ni après.

Mais trêve d’anticipation, et revenons en 1953 aux moutons et à l’âne de La Bersaglia, jeune et jolie fermière emblématique de Pain, amour et fantaisie. A cette époque, Luigi Comencini est un cinéaste de second rang, qui a surtout réalisé des commandes dans des genres ou pour des comédiens à succès, et qui brûle de pouvoir enfin prendre son envol artistique. Il fait alors la rencontre d’Ettore Maria Margadona, historien et scénariste, qui a notamment collaboré au Deux sous d’espoir de Renato Castellani, film qui est parfois considéré comme celui de la transition entre les deux néoréalismes. Margadona propose à Comencini l’adaptation d’un petit roman, Paul aide Dieu (l’histoire d’un jeune séminariste organisant un faux miracle pour offrir de l’argent à des habitants défavorisés de son village), qui n’offrait guère de promesses artistiques, mais leur fournirait du travail et leur donnerait l’occasion de travailler les mains libres avec un riche producteur vénitien nommé Motta, dont la seule consigne était de conserver une trace du miracle. Comencini et Margadona modifient substantiellement l’intrigue, changeant notamment le séminariste en un maréchal-carabinier originaire du Nord, débarquant dans ce petit village du Sud sans en connaître les coutumes. L’objet était de se livrer à une observation satirique des habitudes communautaires, pour dresser une comédie de caractères « dans l’esprit de Beaumarchais », avec des personnages hauts en couleur et plein d’esprit. Une fois le scénario bien étoffé, Margadona prit rendez-vous avec Motta pour le lui soumettre, mais il apprit alors le décès brutal du producteur... Comencini et Margadona se retrouvaient ainsi avec un scénario qui leur avait été commandé, mais plus de commanditaire...

Sans se décourager, ils firent le tour des comédiens ou des producteurs susceptibles de relancer la production, mais un problème inattendu se posa : bien qu’intéressés, de nombreux interlocuteurs refusèrent à cause de l’image négative qui y était donnée de la profession de carabinier, dont il était manifestement trop dangereux de se moquer. C’est finalement le producteur Marcello Girosi qui prit les rênes, et qui eut l’idée de faire lire le scénario à Vittorio De Sica : avec sa stature llargement reconnue de grand cinéaste, son charisme naturel et son élégance rieuse, lui seul pouvait faire accepter aux carabiniers le ton railleur avec lequel ils étaient traités. Problème : De Sica était notoirement napolitain, et l’opposition fondamentale qui sous-tendait le scénario entre le Nord et le Sud s’effondrait ainsi. La satire voulue par Comencini se transformait petit à petit en vaudeville, et le cinéaste se sentait dépossédé de son film, notamment par De Sica, qui se mêlait volontiers des questions de mise en scène. Un soir, après le tournage, il décida de quitter le navire. Rattrapé in extremis par Girosi, il fut finalement convaincu par De Sica lui-même, qui lui affirma qu’il s’agissait de son projet, que lui-même serait incapable de faire ce qu’il faisait, et qu’ils avaient tous besoin de lui...

Il existe encore des débats sur la parenté de Pain, amour et fantaisie tel que nous le connaissons aujourd’hui : selon Comencini, le tournage s’acheva sous sa direction exclusive, mais le cinéaste eut parfois tendance à rappeler ce tournage mouvementé pour se défendre des reproches qui furent adressés au film. Par ailleurs, Jean A. Gili relate que dans le documentaire qu’Orson Welles consacra à Gina Lollobrigida, on voit brièvement Welles discuter avec Vittorio de Sica, assis à une table de montage devant des rushes de... Pain, amour et fantaisie. Sans réellement savoir qui fit quoi et dans quelle mesure, certains ont prit l’habitude d’adjoindre le nom de De Sica à celui de Comencini à la réalisation du film. Peu importe, en réalité, puisqu’avec ou sans crédit au générique, le film porte bien la marque de leurs deux talents.

En reprenant un rôle qui avait au départ été écrit pour Gino Cervi (comédien originaire d’Emilie-Romagne) et en se l’appropriant, Vittorio de Sica contribue en effet largement à la nature badine et avenante du film. Avec sa présence, des situations ou des répliques qui auraient pu faire tendre le film vers autre chose de plus dramatique ou de plus social (pensons notamment à ces maisons détruites par des bombardements ou des tremblements de terre) prennent une couleur plus comique et plus futile. Chez De Sica comédien, la solennité se mêle toujours à la malice, et ses déclarations d’amour enfiévrées à califourchon sur sa bicyclette l’illustrent parfaitement. Mais c’est aussi en partie pour cette raison que le film n’a pas le mordant des futures comédies des années 60 que nous avons précédemment évoquées : si les habitants passent bien leur temps à observer, à cancaner, à déformer les propos ou à interpréter les gestes pour le plaisir de la rumeur, cela ne prête jamais réellement à conséquence, et l’objet de leurs ragots (en l’occurrence le maréchal De Sica) les endosse toujours avec bienveillance et jovialité. A ce titre, Pain, amour et fantaisie présente une bien plus grande proximité avec un film comme Le Petit monde de Don Camillo, tourné par Julien Duvivier l’année précédente, avec Gino Cervi d’ailleurs, et dont l’action se déroulait dans la plaine du Po (le village imaginaire de Sagliena, dans Pain, amour et fantaisie, pouvant probablement être situé en Italie Centrale, par exemple dans les Abruzzes) : ces deux films traduisent, à leur manière, un mode de vie « all’italienne » , où le caractère tempétueux se mêle à la culture du farniente, où la rusticité se mêle à l’esprit... Tant dans son décor (avec ses ruelles pierreuses et ses arrière-plans sur des collines recouvertes de vignes) que dans ses aspects culturels (l’importance de la nourriture ou de la religion), tant dans sa structure en vignettes que dans la caractérisation de ses personnages, qui viennent en droite ligne de la commedia dell’arte, Pain, amour et fantaisie est un film profondément italien, et c’est peut-être là plus qu’ailleurs qu’il faut chercher la raison de son succès exceptionnel.

En effet, le film, que la Titanus n’avait pas prévu de promouvoir outre mesure, devint un succès colossal, mettant enfin le nom de Luigi Comencini sous les feux des projecteurs. Une première suite, Pain, amour et jalousie fut tournée l’année suivante, avec la même équipe, et en reprenant très précisément là où le premier épisode s’était achevé. A tel point que, selon Jacques Lourcelles - qui parle d’ « œuvres épanouies, rondes et parfaites » - « les deux films forment un ensemble cohérent et complet au point que la vision d’un seul épisode (surtout s’il s’agit du premier) donne une impression d’inachèvement et laisse le spectateur sur sa faim. » Un troisième épisode, légèrement différent, sera tourné quelques années plus tard par Dino Risi (Pain, amour... et ainsi soit-il) tandis que le filon se tarira un peu lors de sa migration en Espagne en 1958, sous la direction de Javier Seto (Pain, amour et Andalousie).

Un dernier mot, enfin, car une histoire du cinéma italien pourrait également s’écrire, de façon fort plaisante, par le biais de ses actrices... On pourrait parler de la très distinguée Marisa Merlini, qui incarne ici la sage-femme, mais en réalité, s’il ne doit, des années après le visionnage, rester à l’esprit qu’une seule image de Pain, amour et fantaisie, il y a fort à parier que Gina Lollobrigida figurera sur celle-ci. Tour à tour colérique et rieuse, séductrice redoutable et petit chaton apeuré, amoureuse transie et furie revêche, saluée pour sa sensualité comme pour sa pureté d’âme, elle incarne - et avec quelle chair - toutes les femmes en une, devenant ainsi l’objet de tous les fantasmes masculins. Là encore, peu de cinématographies de par le monde ont su comme le cinéma italien magnifier à ce point leurs actrices, en leur proposant des rôles de femmes fortes, désirables et attachantes. Son sourire et sa voix chaude sont les atouts ultimes de cette comédie charmante, tout à fait symptomatique de la simplicité rayonnante dont le cinéma italien pouvait alors être capable.

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Par Antoine Royer - le 4 septembre 2013