Othello

Des funérailles prennent place sur l'île de Chypre, à l'extérieur d'une grande forteresse bâtie à flanc de côte. Les corps d'Othello, général de l'armée vénitienne, et celui de sa femme Desdémone font l'objet d'un rituel funéraire alors qu'un personnage est enfermé dans une cage et vilipendé par la foule des soldats. Quelques temps auparavant, dans l'Italie du XVIème siècle, le Maure Othello avait épousé en secret la belle et douce Desdémone, à la surprise de son père Barbantio, un patricien qui porte plainte auprès du Doge. Mais Othello est tenu en sympathie par ce dernier, malgré le racisme qui règne à Venise, qui lui confie la charge de combattre les Turcs, et son mariage d'amour se voit ainsi légitimé. A la fureur de Iago, son enseigne, le général choisit Cassio comme lieutenant. Après que son armée est sortie vainqueur de la guerre, Othello et sa bien-aimée se retrouvent sur Chypre chez le gouverneur, filant le parfait amour. C'est à ce moment-là que l'infâme Iago met au point sa vengeance : instiller peu à peu le doute dans l'esprit d'Othello concernant la fidélité de Desdémone. Le plan machiavélique fomenté par Iago va alors précipiter le destin de tous les protagonistes de la tragédie, apportant la mort et la destruction.

Le film débute - par un double volet horizontal, simulant l'ouverture d'un rideau de théâtre - sur le gros plan du visage au repos du Maure de Venise, dont le corps sans vie est soulevé pour être transporté vers sa dernière demeure. Une procession funéraire s'engage le long des murailles de la forteresse, qui emporte les dépouilles d'Othello et de son épouse Desdémone, scandée par des chœurs et des notes martelées au piano et soutenues par quelques cuivres percutants. Les silhouettes des hommes composant le cortège avec les deux brancards se découpent sur un ciel clair et dégagé, en traçant des lignes de fuite qui déchirent obliquement l'image dans la profondeur au sein d'un paysage contrasté dans lequel la pureté du blanc s'oppose à celle du noir. La solennité élégiaque de l'instant, les fondus enchaînés, l'accompagnement sonore tétanisant et les stries visuelles, apanage d'un expressionnisme géométrique rarement aussi abouti au cinéma (Francis Ford Coppola saura s'en souvenir avec son Dracula de 1992, dont l'ouverture est un hommage explicite à cette séquence) inscrivent instantanément Othello dans un tragédie héroïque qui arrache ce personnage aux contingences matérielles ; la mort fait franchir à ce dernier un niveau spirituel supérieur qui efface les choix terribles qu'il crut devoir faire et qui le conduisirent à commettre l'irréparable. Ce prologue porte clairement la signature d'un cinéaste attaché aux personnages obsédés par un sentiment de grandeur, et dont une forme d'innocence mystérieuse les fait chuter brutalement alors qu'ils sont rattrapés par leurs illusions, leurs compromissions ainsi que par la médiocrité humaine - surtout celle provenant de leur entourage proche.

L'innocence foudroyée, la quête de vérité dans un monde où règne le mensonge sous toutes ses formes, la recherche de liberté, l'impression de céder à des forces obscures qui emportent l'homme vertueux vers un gouffre, la quête d'un absolu amoureux, l'incompréhension face à la psychologie féminine, telles sont les obsessions manifestées de film en film par Orson Welles et qui sont autant de voies par lesquelles il investit l'univers de William Shakespeare. De toutes les très nombreuses adaptations (parfois fort originales, quelquefois ratées mais le plus souvent réussies) dont le dramaturge anglais fit l'objet - de George Cukor à Baz Luhrmann, en passant bien sûr par Laurence Olivier, Joseph Mankiewicz, Akira Kurosawa, Franco Zeffirelli, Roman Polanski, Kenneth Branagh, Peter Greenaway ou encore même Al Pacino - celles mises en scène par Orson Welles sont peut-être les plus singulières du moins les plus baroques, à la fois proches et fidèles par l'esprit du matériau d'origine et éloignées par le fait qu'elles pourraient parfaitement n'appartenir qu'à l'œuvre de plus en plus déstructurée du cinéaste maudit qui piochait ce qui l'intéressait en priorité. Cela dit, ce jugement est à relativiser puisque l'acteur, en se produisant de nombreuses fois sur scène, a progressivement modifié son regard sur Shakespeare par rapport à son travail de réalisateur. Welles a le plus souvent taillé dans le vif du texte shakespearien, il a inventé, déplacé ou supprimé des scènes, accéléré des actes, s'est appesanti sur d'autres. Par exemple, dans Othello, le réalisateur-scénariste choisit de raconter l'histoire en flashback en filmant d'abord les funérailles de son héros au lieu de suivre un récit linéaire comme la pièce ; puis il précipite le premier acte au moyen d'une mise en scène assez heurtée et d'un montage très vif jusqu'au discours que tient Othello au doge et aux dirigeants vénitiens pour justifier le mariage qu'il vient de conclure en secret avec la belle Desdémone, fille du riche Brabantio qui est ulcéré par cette union avec un "sous-homme" (car Nord-Africain d'origine et non catholique).

Dès lors, le film va plus ou moins épouser le rythme imposé par la figure et le tempérament du Maure, sauf quand Welles en décide autrement, notamment quand intervient régulièrement le vil Iago, personnage qui vole quasiment la vedette à Othello de par ses agissements et sa position de manipulateur pervers. Iago qui intervient dans la scène d'ouverture - il apparaît à l'image en effectuant un mouvement inverse à celui des civières - puisqu'il est jeté enchaîné dans une cage par des soldats, que l'on élève dans les airs. De sa position il observe la procession funéraire, et les images du film changent de nature quand il s'agit de ce qu'il subit ou de son point de vue : la solennité du moment s'efface momentanément, la foule s'agite et hurle, les plans en cut (et non plus en fondu) s'enchaînent plus rapidement et surtout les motifs visuels exprimant l'emprisonnement (les chaînes, les barreaux, les grilles, la herse) se multiplient. Dès l'entame du film donc, Welles installe une dialectique entre deux mouvements qui vont rythmer son film, selon qu'ils sont induits par Othello ou par Iago.

Cependant, le contexte de production du film oblige à largement nuancer ce propos puisque les nombreuses contraintes de tournage ont sans aucun doute influé sur les choix de mise en scène initiaux du cinéaste. De plus, a posteriori, des trois adaptations de Shakespeare réalisées par Welles - avec Macbeth (1948) et Falstaff (1965) -, Othello est hélas celle qui a reçu l'accueil critique le plus mesuré, pour ne pas dire glacial - même si au fil des ans de très nombreuses analyses ont reconsidéré fortement cette œuvre pour la placer très haut dans la carrière de son créateur ; c'est probablement l'une des raisons qui poussa Welles à remanier son montage trois ans après la sortie du film. Après un Macbeth torturé et noyé dans le brouillard, doté d'une esthétique puissamment "contaminée" par des forces ténébreuses, Orson Welles entend aussitôt poursuivre dans la même voie shakespearienne, d'autant que le tournage rapide et relativement aisé de ce dernier film a pu le rendre confiant. Mais quatre longues années sépareront finalement les deux films... Bien que mécontent des décors bâtis pour Macbeth, Welles envisage un nouveau film tourné complètement en studio et pour concevoir les décors s'adjoint pour cela le concours d'Alexandre Trauner, le génial chef décorateur, qui va accomplir un énorme travail de pré-production. Othello est alors censé se tourner dans les Studios de la Victorine au sud de la France, ainsi qu'en extérieur au Maroc, financé en toute indépendance par le directeur d'un grand studio italien rencontré sur le tournage de Cagliostro. "Indépendance" est le mot clé car depuis Citizen Kane (pour lequel le cinéaste a bénéficié librement de tous les avantages du système hollywoodien tout en le pervertissant de l'intérieur), Welles n'a plus le contrôle de ses films qui sont soumis au bon vouloir des producteurs une fois leur tournage achevé. Othello doit ainsi être le premier film indépendant d'Orson Welles, qui retrouve enfin une liberté de création totale. Malheureusement, le producteur italien fait faillite et inévitablement se retire. Les plans initiaux tombent à l'eau et commence alors un véritable chemin de croix pour le cinéaste.

C'est ainsi qu'Orson Welles va réaliser Othello sur une durée de plus de deux ans, entre 1948 et 1951, modifiant une partie de son casting à de nombreuses reprises (dont l'interprète de Desdémone qui sera finalement la canadienne Suzanne Cloutier) et attendant que l'autre partie se libère de ses contrats, finançant lui-même son film avec ses cachets de comédien (en particulier ceux du Troisième homme et de La Rose noire) et avec le concours de divers donateurs, ayant à affronter des problèmes de logistique et d'approvisionnement concernant les costumes et les décors, et surtout, pour ces derniers, opter pour un tournage exclusivement en extérieur et dans des sites réels au Maroc et en Italie (en Toscane, à Rome et à Venise). Ainsi, et même si l'appui de Trauner se révéla d'une importance capitale dans les choix et l'organisation des décors, Welles dut repenser son approche formelle qui était initialement de s'appuyer sur de longs plans séquences savamment étudiés pour des décors parfaitement calibrés. C'est pourquoi Othello est majoritairement composé de plans à durée courte et aux panoramiques ou travellings rapides - fragmentant le récit sur un rythme syncopé - ainsi que de contre-plongées déformantes, le tout afin de palier les problèmes posés par les nombreuses pauses au cours du tournage et la difficulté d'évoluer dans des décors réels qui présentent de nombreuses contraintes architecturales et logistiques. De même, le cinéaste dut totalement renoncer au son synchrone, et la bande-son du film fut construite en postproduction ; c'est pourquoi certains commentateurs ironisèrent sur la présence continue de plans à angle biscornu dont le but était censé dissimuler comme faire se peut les mouvements des lèvres des acteurs... Ensuite, le montage lui-même atteignit près de deux ans, notamment en raison de la difficulté à raccorder de nombreuses séquences et même des bouts de séquences. Car il faut savoir qu'une même scène a pu être tournée à des années de distance et dans des endroits divers (même pour un simple champ/contrechamp qui pouvait se situer dans deux pays différents ! ). Au vu du résultat miraculeux, il est donc nécessaire de se montrer indulgent devant les fautes de raccord tant la tâche fut ardue pour Orson Welles, et la cohérence formelle du film tel qu'il se présente mérite tous les éloges possibles et imaginables.

Enfin, le réalisateur choisit de présenter un montage légèrement différent et un peu plus court d'Othello pour la sortie américaine de 1955 (sous la responsabilité de United Artists), redoublant à l'occasion les acteurs écossais possédant un fort accent et jugés par certains incompréhensibles. Ce qui n'empêcha pas hélas les critiques anglo-saxons de tomber à bras raccourcis sur le film, de façon encore plus brutale qu'avec Macbeth. Mais l'histoire compliquée d'Othello n'en avait pas fini avec ses bouleversements. En 1992, quarante ans pile après sa première sortie en salles et son Grand Prix au Festival de Cannes 1952, sept ans après la mort de son créateur, Othello faisait l'objet d'une fine restauration dont le premier objectif était de faire redécouvrir le film aux Etats-Unis, où il a été peu vu et où il est même tenu pour quantité négligeable. L'image fut bien sûr nettoyée de ses imperfections, mais c'est surtout la bande-son qui subit un lifting complet, ce qui provoqua d'ailleurs une petite polémique même si ce travail s'est effectué avec l'approbation d'une des filles du cinéaste. En effet, la musique a été intégralement réenregistrée puis remixée et les effets sonores - qui avaient été à l'origine scrupuleusement conçus par Welles - ont été complètement recréés. Le résultat fut techniquement très probant et permit à une nouvelle génération de cinéphiles de visionner ce chef-d'œuvre dans des conditions confortables et conformes aux standards modernes. Mais en contrepartie, il a fallu se résoudre à considérer la création sonore d'Orson Welles définitivement perdu malgré la volonté manifestée par les restaurateurs de respecter l'esprit de l'œuvre originale, et ce même si la piste son originale était d'une qualité exécrable. Plus de dix ans après cette première restauration, les spectateurs ont l'occasion de voir Othello en 2014 dans une copie haute définition nouvellement restaurée à partir des négatifs originaux ; gageons qu'il s'agit enfin de la version définitive d'un film qui connut bien des aléas.

Considérant toutes ces péripéties et le fait que l'entreprise créative d'Orson Welles a fini - une fois encore - par échapper au contrôle du cinéaste, et ce même de façon moins cruelle que pour La Splendeur des Amberson ou La Dame de Shanghai, il faut admettre que Othello conserve un rigueur et une unité impressionnantes quant au point de vue adopté sur la pièce de théâtre de Shakespeare. Car Othello, le Maure de Venise est la tragédie la plus riche en thèmes et l'une des pièces les plus complexes du dramaturge anglais, mettant en jeu de nombreuses thématiques et de sentiments humains contradictoires que l'on retrouve dispersés dans son œuvre complète : le dilemme entre passion et raison, la perte d'innocence, l'amour absolu dont la pureté mène à la mort, la haine de l'étranger, l'ambition dévorante, l'honneur, la manipulation, la vengeance, la jalousie, le choc des cultures entre militaires et civils, la lutte entre barbarie et civilisation... Orson Welles, quant à lui, ramène tout à la confrontation entre deux hommes - Othello et Iago - au sein de laquelle tous les thèmes ci-dessus cohabitent, et a choisi d'écarter tous les aspects comiques de la pièce et de diminuer l'importance des seconds rôles ; même le personnage de Desdémone est réduit à portion congrue en perdant de nombreux dialogues. Orson Welles' Othello est la vision d'un univers où la figure visuelle principale est celle évoquant la claustration, c'est un cauchemar claustrophobe adoptant un visuel de film d'horreur. Les personnages passent de l'ombre à la lumière au sein de décors qui les emprisonnent et de cadrages dominés par des barreaux, des alignements de colonnes, de charpentes et de voûtes ; même les extérieurs semblent n'offrir aucune respiration en raison de la disposition des immeubles cachant le ciel à Venise ou bien de la mer démontée comme seul horizon sur l'île de Chypre. Welles, à son sommet d'expressionnisme, ordonne la destinée tragique d'un homme à la fois considéré comme un héros - il est le sauveur de Venise contre les Turcs - et comme un étranger - son origine et sa couleur de peau le disqualifient aux yeux d'une société où la haine et les bas instincts humains (la lâcheté, le mépris, la vilénie, la vengeance, la trahison, le déshonneur) s'incarnent en la personne de Iago à qui Welles charge de prononcer les premiers mots du film « Je hais le Maure. »

Le personnage d'Othello interprété par Welles lui-même est un homme vertueux mais étrangement candide par endroits, qui place l'honneur au-dessus de toute autre considération, et dont la naïveté cache en fait un manque de confiance en soi qui le détruit progressivement de l'intérieur à mesure que l'entreprise de manipulation de Iago arrive à son terme. Pour symboliser la "statue du commandeur" pleine de noblesse et sûre de sa grandeur d'âme, Welles ne se filme pas comme un acteur de théâtre à l'énergie démultipliée et confortable dans son espace scénique. Au contraire, son hiératisme impressionne, il est photographié quasi-immobile sous toutes les coutures, isolé de la foule des soldats. L'acteur offre une rigidité dans le regard, dans la posture et dans la parole, tout en laissant deviner le malaise qui s'empare de sa personne et la colère intense qui le ronge peu à peu. A l'inverse, Iago louvoie tel un animal à l'aise dans son environnement, et la chorégraphie entre ses déplacements (dans la profondeur et la hauteur principalement) et les mouvements de la caméra en fait un prédateur prêt à foncer sur ses proies ; il est quelquefois filmé en plongée ou sur des hauteurs - semblant dominer le théâtre des opérations - alors qu'Othello est systématiquement ou presque photographié en contre-plongée.

On ne saurait facilement quantifier l'audace formelle à l'œuvre dans Othello, tant Orson Welles expérimente et improvise avec génie dans les décors servant à retranscrire la forteresse de Chypre qui donne sur la côte maritime. Il exprime en termes purement cinématographiques la poésie shakespearienne (lumineuse par sa noblesse de langage, sombre par ses excès et ses emportements) : le cinéaste traduit le "combat verbal" entre Othello et Iago par des panoramiques inversés ultra-rapides lors de leurs déplacements ; il use et abuse sans gêne de sa science des gros plans captant une forme de vertige existentiel ; il filme la mort de Cassio au cours d'une poursuite dans un dédale infiltré par l'eau dont les reflets montrent les principaux personnages du drame puis celle de Roderigo, le complice des basses œuvres, à travers les lattes du plancher transpercées par la lame de Iago réfléchissant une lumière aveuglante ; il fait vivre à Othello un enfer progressif à mesure que ce dernier tombe dans les rets de Iago, se détourne brutalement de Desdémone puis en vient finalement à la tuer en effectuant un baiser de la mort (lui avec son visage sortant du noir de l'image, elle avec son visage éclairé d'un blanc immaculé sous le voile qui l'étrangle), après l'avoir fait emprunter tous les recoins sombres du château et gagner progressivement les ténèbres miroirs de son âme tourmentée (son visage en gros plan isolé dans le noir du cadre en fait un homme perdu dans un abîme de disgrâce et de souffrance) ; il saisit des silhouettes dans la pénombre, multiplie les ombres portées, déforme outrageusement les perspectives, exagère les contrastes... Avec une sorte de frénésie, qui peut certes décontenancer, Orson Welles met au point un ballet mortuaire de nature fantasmagorique qui condamne ses protagonistes, tous finalement piégés par leur nature respective (à noter, pour évoquer l'idée de destin funeste, le plan dans lequel Iago marche sous la cage où il sera plus tard enfermé après avoir expliqué à Roderigo son plan voué à piéger à la fois Cassio, Desdémone et Othello). La pièce de Shakespeare, dépouillée, devient alors un conte macabre qui se concentre sur les concepts de trahison, de jalousie pathologique et de convoitise.

La modernité d'un film comme Othello, même s'il convoque une esthétique rappelant le cinéma muet et les expressionnismes allemands et américains, se situe principalement sur un plan formel : les expérimentations visuelles sur la rythmique syncopée des plans, ainsi que le choix à la fois volontaire et imposé par les circonstances de travailler sur des raccords discontinus à l'opposé du classicisme tout-puissant, anticipent la Nouvelle Vague. Mais sa dramaturgie, avec le passage à l'arrière-plan des sujets liés à la politique, à l'histoire et au racisme - même s'ils sont présents - rejoint les obsessions des cinéastes lyriques d'avant le cinéma parlant, exprimant essentiellement la perte d'innocence des personnages et la souillure morale indissociable de la société des hommes. Le fait même qu'on ne sache jamais réellement les motivations profondes de Iago pour détruire Othello fait de ce traître l'émanation de cette société motivée par de sombres et mystérieux desseins, jamais hésitante à sacrifier la pureté des sentiments exprimée par ses sujets les plus nobles (mais dont l'orgueil concourt également à leur déchéance). En plus d'offrir une puissance visuelle à couper le souffle, Othello fait partie de ces rares films à véhiculer quasi exclusivement leur message et leurs émotions au moyen d'outils purement cinématographiques et sans jamais recourir à la facilité apportée par le support littéraire. Avec Othello, Orson Welles, malgré toutes les vicissitudes et les quelques rares maladresses techniques, exprime la quintessence de son art avec la vigueur d'un général en campagne, l'intensité d'un poète maudit et la malice d'un cinéaste marginal qui ne s'en laissera jamais compter.

Dans les salles

OTHELLO
Un film d'Orson Welles (USA/France/ITALIE/MAROC, 1952)

DISTRIBUTEUR : CARLOTTA
DATE DE SORTIE : 16 AVRIL 2014

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