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Critique de film
Le film

Othello

(A double life)

Partenariat

L'histoire

Le célèbre acteur Anthony John trouve dans le rôle d’Othello un succès triomphal ; mais peu à peu, au fil des représentations, sa raison s’égare et la passion d’Othello devient sienne, le poussant bientôt jusqu’au meurtre...

Analyse et critique

Le titre français du film fait référence à l’une des tragédies les plus connues de William Shakespeare : Othello, le Maure de Venise, jouée pour la première fois en 1604. Dans la pièce de Shakespeare, Othello, dit le Maure, est un grand général vénitien. Il épouse Desdémone, fille d’un sénateur, puis reçoit l’ordre de partir avec sa femme et ses officiers défendre Chypre contre les Ottomans. Tout au long de la pièce, Lago, un personnage diabolique, emploiera toute son habileté à tourmenter Othello, faisant naître en lui des soupçons quant à la fidélité de Desdémone. Les doutes, bien qu’illégitimes, ne cesseront de croître dans l’esprit du héros, jusqu’à ce qu’une jalousie incontrôlable et meurtrière finisse par s’emparer de lui. Le dernier acte voit l’accomplissement tragique de cette jalousie : Othello aime toujours son épouse mais l’étouffe pour l’empêcher de trahir d’autres hommes. Comprenant par la suite son erreur, il se suicide aux côtés de sa femme devant une assemblée de nobles.

En 1947 à Hollywood, George Cukor s’empare de la tragédie shakespearienne comme support à des thématiques toute personnelles que l’on retrouve dans bon nombre de ses œuvres. Ainsi, le véritable objectif du réalisateur est-il de rendre compte du drame psychologique vécu par son personnage Anthony John : celui d’une vie dédoublée (comme le souligne le titre original : A Double Life). Anthony John est un comédien hors pair, capable d’incarner ses rôles avec une extraordinaire vérité et une intensité sans égale. Ce talent exceptionnel n’est pas sans conséquence sur sa vie personnelle. Bien qu’une tendre complicité et un amour sincère l’unissent à Brita (Signe Hasso), elle aussi comédienne, leur mariage s’est conclu par un divorce, tant son rapport passionné aux rôles faisait obstacle à l’épanouissement du couple. Ainsi, le rôle d’Othello, qu’il acceptera non sans crainte, va peu à peu contaminer son rapport aux autres. La jalousie qu’Othello éprouve vis-à-vis de Casio et Desdémone sera ainsi reportée sur Bill Friend (Edmond O’Brien), attaché de presse, et Brita. Lorsqu’il prendra conscience du danger qu’il représente pour la femme qu’il aime, Tony assouvira sa pulsion meurtrière sur Pat (Shelley Winters), une jeune serveuse rencontrée par hasard au Venezzia Café, double dérisoire de la Venise d’Othello. En tant que comédien, il ne cherchera pas ses juges parmi l’assemblée des nobles vénitiens sur scène, mais dans la salle parmi le public de spectateurs qui auront assisté à son ultime représentation.

La grande originalité du film tient dans l’intelligence de son propos et de sa mise en scène. On peut rappeler combien Cukor était fasciné par la question de l’identité, suggérant que nous ne sommes jamais réellement ce que nous semblons être. Dans La Femme aux deux visages, Greta Garbo se dédoublait en sa sœur jumelle afin de reconquérir son mari interprété par Melvyn Douglas. Dans Femmes, la figure féminine se démultipliait en une multitude de personnages différents, tant son essence est complexe et insaisissable. Dès lors, quel meilleur personnage qu’un comédien pouvait incarner la problématique de l’identité aux yeux de ce réalisateur ? Car telle est bien la raison d’être du personnage d’Anthony John, incarné avec force et sensibilité par un Ronald Colman désarmant de finesse. Il recevra par ailleurs l’Oscar du meilleur acteur pour ce rôle.

La scène d’ouverture offre une première rencontre bien singulière avec le personnage. Ce dernier apparait à l’écran par son nom sur une affiche de théâtre, « Anthony John ». Ce nom de scène paraît d’emblée peu défini, « Antony » et « John » étant deux des prénoms les plus répandus aux Etats-Unis. La caméra nous conduit alors dans les coulisses, jusqu’à un tableau attentivement observé par un individu de dos. Il s’agit du comédien contemplant sa propre image, avant de se retourner pour se superposer à elle. D’emblée, la thématique du double est lancée, pour ne cesser de se multiplier. Progressant dans la pièce, le personnage se retrouve face à une autre image de lui-même, cette fois-ci sous la forme d’une statuette. Tout au long du film, les miroirs seront là pour lui rappeler qu’il n’est qu’une image sans véritable cohérence intérieure, une image dont il cherche ce qu’elle cache sans jamais pouvoir véritablement le trouver. Son reflet révèle systématiquement une expression d’inquiétude, voire d’angoisse et de détresse. Il ne trouvera une véritable assurance que lorsque son reflet projettera l’image du personnage qu’il s’apprête à incarner : Othello. La scène d’ouverture se prolonge ensuite en extérieur pour renvoyer au spectateur l’image d’une personnalité multiple et fuyante. Tony, comme il sera nommé dans le film, croise furtivement plusieurs personnes dans la rue. Après son passage, chacun évoquera une opinion différente voire contradictoire sur le personnage : sympathique selon l’un, froid et austère selon l’autre, promesse de séduction pour une jeune fille, souvenir d’une trahison pour son amie... Le personnage nous est donc d’emblée présenté comme fugace et contradictoire, c’est-à-dire proprement insaisissable.

Le personnage principal du film de Cukor est en effet enfermé dans le paradoxe du métier de comédien : être à la fois soi-même et un autre. Donner sa voix, son corps et jusqu’à ses émotions à un personnage de fiction, le faire vivre en soi tous les soirs, le temps de la représentation, puis redevenir soi-même une fois le rideau retombé. Or, dans l’exaltation de sa profession, Anthony John n’a plus de soi. Perdu dans la liste de ses nombreux personnages, il ne sait plus véritablement qui il est. En quête d’une identité, il va trouver celle d’Othello, dont il incarnera le rôle jusqu’au bout, jusqu’à épouser dans la réalité le destin du personnage shakespearien. En outre, lorsque Pat lui demande son nom, il est incapable de répondre : « Si je savais qui j’étais, je serais heureux » affirme-t-il avec détresse. Véritable Œdipe moderne, il erre dans les rues à la recherche de son identité. Plusieurs scènes de déambulation nocturne dans les rues de New-York stigmatisent par ailleurs cette errance. Seul le théâtre peut lui offrir une identité complète, un statut social et politique, des désirs, des passions, des sentiments, un passé cohérant et linéaire, une unité enfin saisissable, mais qu’il faut abandonner dès lors que l’on change de rôle pour en adopter un autre. Ayant été Martin, Hamlet, Othello, anglais, français, danois, riche, pauvre, ou entre les deux, son parcours n’est qu’une succession d’incarnations qui finissent par constituer sa seule identité, non pas exclusive mais multiple, et qui ne pourra se trouver que dans la pluralité. « Je n’ai cessé de me déchirer sur scène, et de me rafistoler. Il doit y avoir des lambeaux de moi sur toutes les planches de la ville » affirme-t-il paisiblement devant le producteur et le metteur en scène lui demandant d’interpréter Othello.

Othello de George Cukor présente toutes les caractéristiques du Film  noir très en vogue dans la production hollywoodienne des années 1940. La particularité du film est de souligner la proximité entre ce genre cinématographique et un genre théâtral majeur depuis l’Antiquité : la tragédie. Le réalisateur invite ainsi, avec une grande virtuosité, à lire le Film noir comme l’ombre portée de la tragédie antique dans le cinéma hollywoodien, et ce à plus d’un titre. On y retrouve en effet, la détresse d’un personnage enfermé dans la spirale infernale d’un destin qu’il ne contrôle pas, et qui le conduit vers une issue funeste.

La structure narrative du film renvoie ainsi à une construction en spirale, ou les effets de répétition trahissent l’enlisement du comédien dans son destin tragique. Ainsi sera rejouée quatre fois dans le film la dernière scène de l’Othello de Shakespeare, au cours de laquelle le personnage éponyme, animé par une jalousie meurtrière, étrangle Desdémone en l’embrassant. Après avoir appris qu’elle ne lui avait jamais été infidèle, il se donne la mort par un coup de poignard. La première fois que cette scène est jouée à l’écran correspond à la première représentation de la pièce, jouée par Tony et Brita. La caméra est placée sur le devant de la scène, de sorte que nous voyons l’action comme la verraient les spectateurs assis au premier rang. La prestation des acteurs, Ronald Colman et Signe Hasso, laisse percevoir le jeu légèrement outré des comédiens. La deuxième fois que cette même scène est montrée à l’écran, il s’agit déjà de la 300e représentation. Nous voyons alors la scène non plus du point de vue des spectateurs, mais du point de vue des coulisses et des comédiens sur scène, tandis que le public, lui, ne voit pas ce qui se déroule réellement sur les planches, pensant que les comédiens exécutent à la perfection leur rôle. Pourtant cette fois-ci, Tony ne joue plus : il est réellement Othello, et ne fait pas semblant d’étrangler sa partenaire, ni elle d’étouffer en se débattant. Le régisseur arrêtera in extremis le geste dément de l’acteur. Celui-ci a dès lors basculé dans le caractère pulsionnel du personnage shakespearien. Ainsi la troisième fois qu’il rejouera la scène, ce sera en dehors des planches, dans l’appartement de Pat Kroll, interprétée par la désarmante Shelley Winters. Un combat psychique s’engage entre ses deux personnalités. Tony luttant contre Othello dans l’esprit du personnage principal, le premier va interdire au second de tuer Brita. Tony trouvera donc en la personne de Pat Kroll sa Desdémone, celle qu’il pourra assassiner. La mise en scène de Cukor souligne les ressemblances symboliques entre l’appartement de Pat et le décor de la pièce de théâtre, ressemblances qui conduiront Tony à rejouer son rôle. La chandelle est remplacée par une lampe électrique, et le bruit de l’orage par celui du métro aérien. Pat prononcera elle-même la parole funeste qui appellera les répliques d’Othello et la gestuelle qui l’accompagne. Assise sur son lit, elle demande à Tony s’il veut « éteindre la lumière », l’incitant ainsi, en suivant la métaphore du texte de Shakespeare, à éteindre celle qui l’anime : sa vie. Ayant déjà tué une Desdémone dans la réalité, étant lui-même devenu un véritable Othello, il ne restait plus à Tony qu’à finir comme son personnage. Le tour de force de Cukor est alors de jouer sur l’illusion théâtrale pour sublimer le suicide d’Antony John lors du climax du film. La réalité va se confondre avec la fiction, l’épousant dans chaque détail, devant des spectateurs inconscients de ce qui se déroule réellement sous leurs yeux. Tony se frappe la poitrine avec un véritable poignard et rejoint Othello dans sa manière de mourir. Les variantes de mises en scène révèlent brillamment l’enfermement progressif d’un comédien dans la démence de son personnage.

Le destin de Tony John est néanmoins scellé très tôt dans le film, dès l’instant qu’il accepte d’incarner le rôle d’Othello, animé par une jalousie meurtrière. Ce rôle l’attire presque autant qu’il l’effraie. « Je ne pense pas que je devrais accepter » affirme-t-il d’abord au producteur, avant de se laisser emporter par le texte de Shakespeare. Il choisit ensuite de pénétrer dans le rôle de manière plutôt dérisoire. Il s’imagine sous les traits d’Othello dans son reflet projeté sur la vitrine d’une agence de voyages ventant les charmes de Venise. Il entre ensuite dans un restaurant, le Venezzia Café, y cherchant une atmosphère italienne. C’est pourtant dans ce restaurant qu’il fera la connaissance de Pat, modeste double de Desdémone. Desdémone est un personnage féminin typique de la tragédie classique, issue d’une famille de la noblesse vénitienne, s’exprimant dans la grandeur du vers shakespearien, tandis que Pat Kroll est un personnage féminin topique du Film noir, serveuse au grand cœur, presque aussi perdue que Tony, s’exprimant dans la syntaxe approximative du langage des rues, évoquant avec fierté son diplôme de masseuse et recherchant la compagnie des hommes pour tromper sa solitude. C’est donc dans ce restaurant qu’il fait la connaissance de sa future victime, comme de son futur bourreau : le propriétaire du restaurant, le seul témoin qui pourra l’accuser. C’est lui que Tony verra derrière le décor, lors de son ultime représentation, comprenant alors qu’il est démasqué, et qu’il n’y a plus de sortie possible si ce n’est la mort.

L’ironie tragique structure également le film par des effets d’annonce. Lors de la première représentation, l’attaché de presse, le producteur et le metteur en scène, réunis au bar du théâtre pour tromper l’angoisse qui leur noue l’estomac, confondront dans leur ivresse le nom de l’acteur et de son personnage, parlant avec humour de Tony comme d’un assassin. Et ce sera à nouveau par un rapprochement ironique que les pistes de l’enquête se porteront sur le coupable. Entendant les conclusions du médecin légiste sur la mort très inhabituelle de Pat Kroll, un journaliste lance un bon mot, suggérant que la jeune fille a été tuée par un « baiser de la mort. » Cette expression faisant écho à la tragédie d’Othello, le journaliste conseille à Bill d’utiliser la mort de Pat Kroll comme publicité à la pièce jouée par Tony et Brita. La publicité en question provoquera la fureur de Tony contre Bill et l’amènera à révéler inconsciemment toute la violence dont il est capable. Bill retournera alors les armes du théâtre contre le comédien, dans une mise en scène sensée confondre l’acteur par ses émotions, instant qui n’est pas sans rappeler le Hamlet de Shakespeare.

La tragédie antique soulignait le rôle des dieux, puissance transcendante décidant du sort des hommes. Cukor rappelle le poids de ce fatum par un plan en contre-plongée montrant au-dessus du personnage les rails du métro aérien, symbole moderne de la fatalité, renvoyant à une sensation d’écrasement. On verra ce plan à deux reprises, avant que Tony ne se rende dans l’appartement de Pat, lieu de son geste meurtrier. Néanmoins, le Film noir cherche plutôt à rendre compte d’une puissance immanente, toute aussi violente et insaisissable que l’était la première, les pulsions régissant l’inconscient de tout individu. Le film de Cukor reprend la passion de la tragédie shakespearienne, la jalousie, et la présente comme une pulsion elle-même profondément double et contradictoire, pulsion d’Amour et de Mort tout à la fois. Par ailleurs, Sigmund Freud, père de la psychanalyse, a mis au jour une double nature constituant le psychisme : le conscient et l’inconscient. L’industrie hollywoodienne s’est emparée des théories de la psychanalyse venues d’Europe, théories qui ont reçu un accueil particulièrement favorable dans la société américaine. « Je est un autre » ; il y a en nous une personnalité dont nous ignorons tout, parce qu’elle échappe à notre conscience. C’est le domaine de l’inconscient : « L’autre qui est en nous » ou, dans le cas du comédien, « les autres qui sont en nous », et que le comédien doit faire ressortir lorsqu’il en interprète le rôle. Ainsi, avant même d’être en quête d’une identité, le personnage est-il à la recherche d’une unité. Présent dans un très grand nombre de plans du film, le miroir marque cette fragmentation première de l’individu, la quête d’une unité qui ne sera jamais trouvée. Il y a une faille originelle, troublante, angoissante, initiatrice d’un déséquilibre profond que le personnage tente de stabiliser grâce à Brita. Cependant, même l’union du mariage a abouti à un échec. Divorcé depuis plus de deux ans, il demande à sa femme de l’épouser une nouvelle fois, ce qu’elle refusera, provoquant le fatal accès de jalousie qui fera basculer son destin. A la fin, les deux personnalités (Tony et Othello) ne font plus qu’une, puisque son destin rejoint exactement celui de son personnage. Il se sent alors vraiment heureux.

Au théâtre, Tony est confronté à la superposition de deux espaces et de deux temporalités. D’une part, dans l’espace de la fiction, Othello, Desdémone et la cour vénitienne sont à Chypre. Ainsi, à Pat lui reprochant de ne pas lui avoir donné de nouvelles pendant plusieurs mois, Tony répondra qu’il était en voyage, dans une Venise où il lui était impossible de trouver une carte postale (la Venise du XVIe siècle). D’autre part, dans l’espace de la représentation, sur les planches du théâtre, Tony et Brita, les régisseurs, metteurs en scène, producteurs, comédiens font vivre la machinerie humaine permettant l’illusion théâtrale. Ce dédoublement scénique va se reporter sur la conscience même de Tony John, faisant de sa vie, selon ses propres termes, un véritable « cauchemar. »

Ainsi, lors de la soirée célébrant le triomphe de la première d’Othello, Tony apparaît-il profondément mal à l’aise. Dès lors, George Cukor déploie une grande inventivité pour nous faire pénétrer dans l’intériorité de cet esprit malade. Jouant sur des effets sonores et visuels, il nous situe dans l’espace instable d’une conscience dédoublée. Brusquement, les bruits de la soirée s’estompent pour laisser place à des sons étranges : dans la conscience du personnage résonnent les répliques obsédantes d’Othello, le mettant en garde contre la tromperie, distillant des soupçons, renvoyant sans cesse à la jalousie. La vision du personnage va dès lors être déformée par le prisme passionnel de la jalousie. Les plans fixant Brita puis Bill suggèrent le regard suspicieux de Tony quant à ces deux personnages. D’autres plans, insistant sur le sourire des invités, révèlent la paranoïa s’emparant progressivement de l’acteur. Ne supportant plus ce harcèlement, Tony revient alors à lui et sort de ce rapport perturbé au monde ; le fond sonore de la soirée redevient alors normal, en adéquation avec l’image pour le spectateur. Tony supplie Brita de le ramener chez lui. Il vient de vivre sa première expérience de la folie, un cauchemar sensoriel dont l’angoisse ne cessera de le poursuivre. La seconde expérience de démence se jouera entre l’appartement de Brita et celui de Pat. Jouant à nouveau sur des effets sonores, Cukor met en scène une danse des prénoms féminins, Desdémone, Brita et Pat,  qui se mêlent et se confondent dans l’esprit confus de Tony, en proie à la démence suite à une terrible scène de jalousie chez son ex-épouse. Puis surgit, dans la conscience troublée du personnage, la répétition prolongée jusqu’à l’obsession des prénoms des amants fantasmés: « Brita, Bill, Brita, Bill, Brita, Bill… ». L’anaphore fait entendre le couperet d’une fatalité en marche, rythmant la cadence des pas du personnage se rapprochant de sa future victime.

Nous devons rappeler également le tour de force visuel par lequel Cukor a su traduire la vertigineuse ivresse ressentie par un comédien devant l’ovation de son public. A l’issue de la première représentation, Tony est acclamé par les spectateurs. Le montage, particulièrement rythmé, souligne la surcharge d’émotion vécue par le personnage. Les plans sur les applaudissements du public s’enchaînent de plus en plus vite et jusqu’à se superposer. L’acteur est montré comme hors de lui-même, personnage en transe, incapable de parler, continuant de saluer mécaniquement le public alors même que le rideau est baissé. Incarnant ses rôles avec excès, révélant ainsi tout son talent de comédien, allant chercher les émotions de ses personnages tout au fond de lui-même, Tony ne peut qu’être profondément bouleversé, intensément affecté par ces multiples expériences de vie.

Le film peut dès lors se lire comme la tragédie d’un comédien parvenu au paroxysme de son art. Le personnage d’Anthony John semble avoir poussé jusqu’à son ultime limite la méthode Stanislavski, metteur en scène et théoricien de théâtre russe. Dans son ouvrage théorique intitulé La Construction du personnage en 1930, Stanislavski présente sa théorie sous la forme d’une fiction, mettant en scène deux personnages, un apprenti comédien et un directeur de troupe. Travaillant d’abord devant un miroir, le novice crée un Othello contrefait. Le directeur de la troupe le corrige en lui suggérant de ne pas se regarder de l’extérieur, mais de se regarder de l’intérieur. Cette technique de jeu, impliquant totalement le comédien dans son personnage, sera utilisée surtout par l’Actor Studio. La méthode Stanislavski utilise l’improvisation, la recherche sur la mémoire sensorielle, le passé du personnage, le geste psychologique. Les comédiens sont formés pour travailler à trouver par eux-mêmes, et en eux-mêmes, la psychologie du personnage. Ce sont bien ces différentes étapes que George Cukor nous fait suivre, à travers le jeu magnifique de Ronald Colman. Etant tour à tour Anthony ou Othello, il nous fait ressentir tout à la fois de la terreur face au meurtrier shakespearien, autant que la pitié face à la détresse d’un comédien en quête de lui-même. Terreur et pitié, les deux passions dont la catharsis théâtrale devait expurger les spectateurs des tragédies antiques. Les nombreux plans que Cukor concède au public, ce « monstre aux mille visages », rappellent combien celui-ci est le miroir essentiel de tout comédien. Ses réactions reflètent la performance de l’acteur, ses rires au début du film, lorsqu’Anthony John triomphe dans un vaudeville, et son silence, son effroi, ses larmes, lorsqu’il interprète Othello. L’importance du regard de la postérité prend toute son ampleur dans les dernières paroles de Tony, adressées à Bill, attaché de presse : « Surveille les journaux. Ne laisse personne dire que j’étais un piètre acteur. » Lors des dernières répliques prononcées sur scène, Cukor crée un véritable climax en jouant sur la double énonciation théâtrale. Le discours d’Othello, adressé aux nobles, prend un tout autre sens lorsqu’on l’entend comme les dernière paroles d’un comédien à son public : « Lorsque vous évoquerez ces événements funestes, ne me jugez pas trop durement, et surtout ne me haïssez pas… »

A travers ce personnage tragique en quête d’unité et d’identité, Cukor a donc admirablement montré dans ce film le paradoxe du métier de comédien, l’absurde et la noblesse de sa condition, le trouble qu’il insinue dans l’intériorité d’un individu, constamment menacé de perdre l’équilibre sur le fil séparant l’illusion de la réalité. Vivant jusqu’à leur paroxysme les passions de ses personnages, il les transforme chez le spectateur en pure émotion esthétique. Le film révèle une véritable fascination pour ce monde trouble qu’est le théâtre, lieu du rêve et de la manipulation, où le vrai et le faux se côtoient jusqu’à ne plus se distinguer dans le miracle de l’illusion, où l’imagination lutte constamment avec la réalité. Le fantasme d’un Molière mort sur scène, interprétant le rôle-titre du Malade Imaginaire, se rencontre à nouveau dans la fin de cet Othello. L’illusion sera préservée jusqu’au bout pour le public, tandis que le spectateur du film sera invité à voir s’éteindre dans les coulisses l’un de ces « cœurs humains » dont parlait si bien Victor Hugo. Ainsi, jouant sur les contrastes d’un admirable noir et blanc, Cukor dépeint avec ardeur ce monde fascinant d’ombre et de lumière, où le décor en trompe-l’œil voit naître les émotions les plus vraies, où le visage du comédien cache le bouleversement d’une intériorité en crise. Emporté par la somptueuse musique de Miklos Rosza, dont le travail sera récompensé par un Oscar, le spectateur se laissera saisir dans l’univers du théâtre, un univers double, intense, profond, tour à tour fascinant et angoissant, et cela pour son plus grand plaisir.

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Par Caroline Dagorne - le 24 avril 2012