Onibaba

Dans un gigantesque champ de roseaux isolé du monde, deux femmes attendent le retour d’un homme, fils de l’une, époux de l’autre, parti à la guerre. Pour survivre, elles piègent et assassinent les soldats égarés, dont elles revendent les armes et les vêtements à un receleur. Arrive un jour un compagnon de leur disparu, qui leur annonce la mort de celui-ci. Il se joint très vite aux activités meurtrières des deux femmes. Mais sa présence perturbe l’équilibre de la vie dans ce purgatoire, car la tension sexuelle ne tarde pas à se faire sentir. Le triangle amoureux qui se met en place aura des conséquences tragiques.

Des roseaux à perte de vue, ondulant au gré du vent, un monde extérieur invisible d’où ne proviennent que des ombres, le décor d’Onibaba évoque essentiellement un purgatoire, une certaine idée de l’enfer sur terre. Il s’agit du premier film en costumes de Kaneto Shindô. Après avoir connu de nombreuses difficultés financières avec sa compagnie de production, il fut remis à flots par le succès, surtout international, de L’Ile Nue, film dans lequel il s’était affranchi de toutes contraintes. Ce regain de confiance lui permit de se consacrer pleinement à l’illustration de ses thèmes fétiches. Et pour Shindô, le principal reste le sexe. Il y reviendra par la suite durant sa carrière, dans des films tels que Honno (1966), Sei No Kigen (1967) ou bien encore Hadaka no Jukyusai (1970). Certains ont pu voir dans Onibaba une métaphore politique, pourtant il n’en est rien, ou du moins ce n’est pas un choix conscient de la part du réalisateur, pour lequel la sexualité reste le thème fondateur : ‘Je ne suis absolument pas pessimiste en ce qui concerne la politique, [et] pour ma part l’idée de la sexualité n’est rien d’autre que l’expression de la vitalité de l’Homme et de son besoin impératif de survivre’ (1)

On l’a déjà dit, Shindô situe son action dans une espèce de no man’s land où les roseaux s’étendent jusqu’à l’infini, où le monde extérieur existe sans doute, mais ne se manifeste que sous la forme de soldats égarés, destinés à y périr. Les seules exceptions à cette uniformité sont des cavités, la caverne de l’usurier, ou le trou sans fin du titre où disparaissent les corps des samouraïs assassinés, et bien entendu les deux huttes où s’abritent les rares humains survivants en ces lieux – et même leur comportement en ces lieux est limité aux fonctions vitales essentielles, copulation et alimentation, voir à cet égard comment Shindô filme ses personnages dévorant leur repas tels des loups. Cet environnement on ne peut plus primitif est donc le cadre idéal pour l’expression des pulsions humaines les plus essentielles : une toile quasi-vierge où, comme Shindô le fait lui-même remarquer, le rythme des roseaux se balançant épouse celui de l’expression des passions. Un décor entièrement naturel, donc, où va se développer l’humanité dans ce qu’elle a de plus basique. A première vue, elle semble d’ailleurs plus animale qu’humaine : pour survivre, elle tue et copule, point. C’est justement la part d’humanité des personnages qui va compliquer ce qui pourrait n’être qu’une situation naturelle. La belle-mère voit dans l’irruption de ce voisin une menace sur la survie bien organisée qu’elle avait mise en place. La présence du mâle étranger implique son abandon à plus ou moins long terme, sa belle-fille n’ayant aucune forme d’affection pour elle, et par conséquent sa survie. Le considérant comme à peine plus qu’un animal, elle s’offre à lui, pensant que n’importe quelle ‘femelle’ lui conviendra. Là est sa grande erreur, puisque l’homme prétend choisir sa compagne. C’est donc la naissance d’émotions essentiellement humaines telles que la jalousie qui va mettre en péril l’équilibre naturel de la forêt de roseaux.

Pourtant, même si le film est tiré d’une parabole bouddhiste, on n’a guère le sentiment que Shindô cherche à extraire une morale de son histoire, et encore moins à juger ses personnages. Alors que dans la fable originelle intervenait un démon, tout élément explicitement surnaturel a été supprimé : dans Onibaba, seuls les humains se débattent avec leurs pulsions, et la rencontre avec le samouraï masqué relève plus de l’insolite que du fantastique véritable. De plus, le film introduit le personnage du soldat catalyseur des passions, absent de la fable : Kaneto Shindô répète à raison dans divers entretiens que pour lui, seules les situations en triangle permettent véritablement de disséquer les émotions humaines. Et plutôt que de livrer une allégorie à message, il se fait peintre de la sensualité – Shindô lui-même a exigé que le film se tourne en été pour permettre à ses actrices de ne porter que des tuniques rudimentaires, dont la finesse du tissu exacerbe encore plus la tension sexuelle, comme en témoigne la séquence où le soldat observe la jeune femme au bord de la rivière. Car Onibaba peut également être considéré comme un manifeste esthétique : le film est servi par les magnifiques compositions picturales de Kiyomi Kuroda. Autant les comportements des personnages témoignent de l’agitation, autant les cadrages sont soignés, voire sophistiqués – citons par exemple ces trois plans sur le regard des protagonistes, saisis par la même pensée à la vue des deux samouraïs perdus dans la rivière. La photographie travaille sur des contrastes poussés, accentuant les ombres, et détachant les corps du mouvement incessant des roseaux, un peu comme pour signifier que la chair n’est que passagère. Et l’impression d’étrangeté globale est soutenue par une partition faisant la part belle aux percussions et aux accents proches du free jazz. Une œuvre d’une très grande beauté plastique de même qu’une analyse passionnante des rapports humains.

(1) Cité dans Donald Richie, A Hundred Years of Japanese Film (Kodansha International, 2001), p. 151