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Critique de film
Le film

Obsession

L'histoire

1959, à la Nouvelle-Orléans. Michael Courtland est un riche homme d'affaires qui a brillamment réussi dans l'immobilier et dont la société est en plein développement. Un soir, lors d'une grande réception à son domicile pour fêter ses dix ans de mariage, Courtland est célébré par sa famille et ses proches, dont son associé Robert Lasalle qui a des plans pour l'avenir de leur entreprise. Tard après la soirée, alors que Michael s'apprêtait à vivre une nuit d'amour avec sa belle épouse Elizabeth, celle-ci et leur petite fille Amy sont kidnappées. Suite à la livraison de la rançon, supervisée par la police, les choses dégénèrent et les deux otages sont tuées dans un accident de voiture lors d'une course poursuite. 1975, 16 années se sont écoulées depuis la tragédie. Lors d'un voyage d'affaires à Florence en compagnie de Lasalle, Michael Courtland visite l'église dans laquelle il avait fait la connaissance de sa femme après la Deuxième Guerre mondiale, et croise par hasard une étudiante qui se révèle en tous points le sosie de sa défunte épouse. Le choc est violent et Courtland poursuit aussitôt la jeune et jolie Sandra de ses assiduités. Il ne tarde pas à tomber amoureux de cette dernière, un sentiment qui va progressivement s'avérer réciproque. Alors que, poursuivi par une obsession liée à la perte d'Elizabeth dont il s'estime coupable, Michael entreprend de refaire sa vie à l'identique, Sandra de son côté découvre le passé et les fantômes de celui qu'elle est bientôt censée épouser. Cependant Michael n'est pas le seul à dissimuler de lourds secrets...

Analyse et critique

Un miracle. Un miracle, c'est presque ce que l'on brûle d'affirmer après avoir vu et revu Obsession, le huitième long métrage de Brian De Palma. Car le pari que propose ce dernier avec ce thriller romantique était très loin d'être gagné, on le verra par la suite. Le cinéaste américain est toujours en activité aujourd'hui ; et qu'il soit amené à tourner des films de studios ou bien des œuvres indépendantes, De Palma crée régulièrement la polémique et divise la majorité des spectateurs. Ce type de réactions, le réalisateur les a toujours déclenchées. Qu'il mette en scène des satires sociopolitiques en s'inspirant des enseignements formels de la Nouvelle Vague française - comme à ses débuts avec Greetings ou Hi, Mom ! -, qu'il signe des œuvres inclassables et délirantes qui vont du génie au ratage - Phantom of The Paradise, Get to Know Your Rabbit, Home Movies et le navrant Wise Guys -, qu'il réalise des films fantastiques au style flamboyant et taquinant quelquefois le mauvais goût - comme Carrie ou Furie -, qu'il bâtisse avec précision des films d'action soignés et calibrés pour les studios mais pervertis de l'intérieur - comme Les Incorruptibles et surtout Mission : Impossible -,qu'il surprenne par des films de guerre rageurs, parfois maladroits et jusqu'au-boutistes - tels Outrages et Redacted -, qu'il tourne des films de gangsters particulièrement bien ancrés (formellement et thématiquement) dans leur époque - Scarface et L'Impasse - ou qu'il verse dans l'adaptation de classiques de la littérature moderne - Le Bûcher des vanités ou Le Dahlia noir -, Brian De Palma recueille à la sortie autant d'éloges que de critiques assassines. Mais s'il est un genre dans lequel il s'est illustré avec une application extrême, au point d'en faire longtemps une marque de fabrique qui se caractérise par un style immédiatement identifiable, c'est bien le thriller violent et sophistiqué mâtiné de pulsions de sexe et de mort, que le regard - autant celui du cinéaste que celui du spectateur manipulé - parvient à transfigurer au fil d'un récit labyrinthique. Et à propos de ce domaine bien particulier et hautement représentatif de la filmographie "depalmienne", les cinéphiles de toutes obédiences ne cessent de s'écharper depuis la sortie de Sœurs de sang en 1973.


En effet, c'est au sein du thriller sensuel, doté d'un sous-texte psychanalytique et offrant une multiplicité de points du vue, que Brian De Palma a atteint la quintessence de son style, tout en s'attirant les commentaires les plus passionnés. De Sœurs de sang à Femme fatale, en passant par Pulsions, Blow Out et Body Double, le cinéaste s'est inscrit comme un maître contemporain du suspense aux récits circulaires qui s'amusent à égarer le spectateur tout en permettant à ses protagonistes soit de façonner le monde à leur vision soit de trouver des clés pour en comprendre les mystères - au risque de perdre la vie ou la raison. Parmi ces commentaires, la principale attaque formulée à son encontre est l'accusation de plagiat : De Palma chausserait les souliers d'Alfred Hitchcock et se prendrait les pieds dans le tapis, il agirait alors comme en vulgaire copieur qui pousse même le vice à salir l'héritage du maître anglais et à conférer aux figures stylistiques de ce dernier un sens du grotesque malvenu. Ainsi habillé pour l'hiver, De Palma est pourtant victime - pour une partie du public comme de la critique - d'un malentendu grossier. Car si l'on considère Hitchcock non pas comme un modèle qui serait simplement ultra référentiel mais plutôt comme un corpus expérimental, un microcosme cohérent dont les codes seraient retravaillés et réinterprétés à l'envi, ou même comme un genre de cinéma à lui tout seul propice à une fusion entre deux univers, alors on prend conscience que l'on se situe à des années-lumière de la contrefaçon. Dans le domaine de l'art pictural, les variations et recréations basées sur des œuvres majeures existantes sont souvent jugées sur un même plan qualitatif par l'amateur éclairé. Au cinéma, il semble hélas que les cinéphiles soient beaucoup plus sévères devant ce type de travail. Certes, depuis les années 60 Hitchcock demeure la référence essentielle pour tout réalisateur de films de genre, et ce dans le monde entier ; pour le meilleur et régulièrement pour le pire, il faut le reconnaître, au vu de l'innombrable descendance. Néanmoins la démarche de Brian De Palma est toute autre, lui qui investit donc l'œuvre de Hitchcock comme un territoire de cinéma autonome à partir duquel il recompose une œuvre décalée et très personnelle. Par ailleurs, on relèvera que son champ d'expérimentation hitchcockien ne s'étend que sur cinq films au grand maximum et sur une dizaines d'années alors que De Palma a désormais plus de quarante ans de carrière.

Dans cette relecture "depalmienne" du corpus hitchcockien, qui s'exprime de façon tant intellectuelle qu'émotionnelle, il est un film qui se détache particulièrement des autres travaux du cinéaste en raison de sa relation frontale et audacieuse avec son modèle, d'autant que ce dernier n'est autre que le film le plus célèbre - voire le plus emblématique - d'Alfred Hitchcock, soit Sueurs froides (Vertigo). De Palma voit en cette œuvre sublime (à qui il trouve néanmoins quelques défauts d'écriture) une métaphore exemplaire de l'art cinématographique, celle de l'artiste qui crée par passion une illusion sur l'écran avec une telle force de conviction que cette illusion fait figure de réalité non seulement pour lui-même mais aussi pour ceux qui la contemplent. Dans Vertigo, James Stewart, obsédé par la perte de la femme aimée, s'attachait compulsivement à recréer son amour perdu en façonnant un sosie de cette dernière à son image, et perdait presque la raison dans cette entreprise manipulatrice et mortifère. Evidemment, une double surprise attendait à la fois le héros et les spectateurs, conquis eux aussi pour un temps par cette illusion grâce à la maestria d'Alfred Hitchcock. Au début des années 70, Brian De Palma et le scénariste (et futur réalisateur) Paul Schrader ont chacun revu de leur côté ce grand classique hitchcockien et ont un jour l'idée d'en réaliser une variation. Dans cette décennie de toutes les audaces, De Palma ne cache pas son envie d'aller plus loin que son aîné dans la mise en scène de l'illusion identitaire et dans la souffrance ressentie par son personnage principal qui se heurtera in fine à une vérité pour le moins déstabilisante sinon terrifiante. De même que le cinéaste, souvent présenté comme un grand cynique, va montrer avec Obsession (dont le premier titre était malicieusement Déjà vu) un penchant romantique inattendu. Pour entrer plus profondément dans l'analyse de cette œuvre, il est obligatoire d'en révéler les ressorts dramatiques ; on conseille donc au lecteur qui voudrait découvrir Obsession de suspendre la lecture de ce texte et d'y revenir peut-être plus tard.


La prise de risque tentée par Brian De Palma repose sur une relecture encore plus dérangeante de l'argument de départ de Vertigo. A la fin des années 50, la dernière décennie fortement conservatrice des Etats-Unis, le chef-d'œuvre d'Alfred Hitchcock, derrière le vernis d'un suspense mélodramatique superbement découpé, poussait déjà très loin la névrose d'un homme qui se condamne à se lier corps et âme à un être disparu dans une passion qui tendrait presque vers la nécrophilie, et qui manipule autant qu'il se voit manipulé (autant par ses pulsions que par des forces extérieures). En 1975, De Palma et Schrader décident d'ajouter une composante qui est celle de l'inceste, de même que le cinéaste va ensuite jouer sur un décalage de point de vue au milieu de son récit. A l'exemple de Scottie / James Stewart, Michael / Cliff Robertson va vouloir transformer une jeune femme sur le modèle de sa défunte épouse, morte 16 ans plus tôt avec sa petite fille, puis l'épouser pour vivre à l'identique une existence qu'on lui a interdit de vivre. Dans Obsession, le personnage principal n'a pas perdu une amante rencontrée il y a peu, il a carrément vu disparaître devant ses yeux sa femme et son enfant ! La douleur en est ainsi décuplée. Si le spectateur actuel, inondé d'images depuis des années et mieux au fait des circonvolutions d'un récit à suspense et des twists à n'en plus finir, devine assez vite que Michael Courtland tombe en fait amoureux de sa propre fille, le cinéphile de 1976 était d'une certaine manière plus "frais" et plus candide. Ainsi la découverte de l'identité réelle de Sandra était de nature à fortement choquer les spectateurs de l'époque. De même, après avoir vu John Lithgow interpréter bon nombre de salopards et de détraqués pour le cinéaste au fil du temps, il nous est impossible aujourd'hui de ne pas soupçonner Robert Lasalle de préparer un mauvais coup dès son apparition dans Obsession, c'est-à-dire dans la toute première séquence ! Mais si le film garde aujourd'hui le même pouvoir de fascination, c'est que la résolution du mystère importe bien moins que le suspense émotionnel et sexuel que bâtit De Palma autour de la destinée de ses deux "héros" en quête d'un amour perdu.


Le changement apporté au personnage principal est déterminant. Dans Obsession, on suit un être errant sous le poids de sa malédiction (quand il parcourt la nef de l'église florentine, Courtland observe en marchant une peinture du chemin de croix du Christ) qui semble ployer sous le poids d'une culpabilité plutôt qu'animé par une quelconque rage pathologique. L'homme s'est enfermé dans le culte morbide d'un amour défunt, dont la manifestation physique est l'énorme tombeau construit sur le modèle de l'église où il avait fait la connaissance de son épouse, la même qui servira de lieu de rencontre avec Sandra (la correspondance visuelle est aussi effectuée avec l'église de la Nouvelle-Orléans où il désire épouser la jeune "Italienne"). Cliff Robertson, dont le talent de comédien se limite hélas à trois ou quatre expressions, s'avère pourtant parfait dans le rôle. Sa nonchalance, son impassibilité, sa tristesse, sa douleur rentrée, ses sourires un peu forcés vont participer de la sympathie que l'on développe pour lui alors qu'il se prépare à affronter une révélation fondamentalement déstabilisante. Le faible charisme de Robertson paradoxalement émeut car il permet à Brian De Palma de déployer une mise en scène virtuose qui aurait risqué de jurer avec l'interprétation habitée ou exaltée d'un comédien comme James Stewart ou Richard Burton (l'acteur que le cinéaste aurait souhaité engager). Cependant, et c'est un aspect essentiel de l'approche du réalisateur dans ce film si particulier, De Palma adopte - à quelques exceptions importantes près - une mise en scène relativement sobre, qui respecte avec une certaine solennité la facture visuelle de Vertigo. Le cinéaste est presque dans l'hommage, faisant preuve de révérence vis-à-vis de son aîné en élaborant de longs et majestueux travellings qui suivent Michael et Sandra dans la géographie des lieux visités. C'est particulièrement le cas de Florence, une ville que De Palma connaît parfaitement. On suit ainsi les déambulations de Courtland qui effectue ainsi un retour vers le passé. Les mouvement sinueux - et d'une impressionnante fluidité - de la caméra évoquent un parcours spatial autant que temporel. La rencontre entre ces deux dimensions participe de l'illusion que crée le cinéaste - celle qui motive son amour du cinéma - et représente la deuxième grande figure de style qu'il utilise ici.


En effet, la première chose qui saute aux yeux dans l'aspect visuel d'Obsession, c'est la nature fugitive et énigmatique de l'image. Dès le prologue, la texture de la photographie, très adoucie par des filtres de diffusion et l'absence de définition pointue, renseigne sur le caractère illusoire du récit et la psyché torturée des personnages. Les arabesques dessinées par la caméra associées à l'éclairage tamisé maintiennent le film dans une sensation de rêve éveillé, dans un état suspendu entre la réalité et l'imaginaire. Ce qui se passe devant nos yeux est réel mais il aurait pu tout aussi être fantasmé ; après tout, il est surtout question de fantasmes dans Obsession. Cette photographie si particulière a été confiée aux bons soins du magicien Vilmos Zsigmond, peut-être le chef opérateur le plus emblématique du Nouvel Hollywood (John McCabe, L'Homme sans frontière, Délivrance, Le Privé, L'Epouvantail, Rencontres du 3ème type, Voyage au bout de l'enfer, The Rose, La Porte du paradis, Blow Out... N'en jetez plus !) Cette atmosphère éthérée et hypnotique s'avère propice pour faire passer l'impensable (aux yeux de Michael Courtland comme à ceux du spectateur), à savoir l'éventualité d'une relation amoureuse et surtout sexuelle entre un père et sa fille. Pour contourner la censure, Brian De Palma a l'idée de traiter cette relation éventuelle sous l'angle d'un véritable rêve effectué par Courtland : on assiste alors, dans un flou accentué caractéristique de ce choix visuel, au mariage des deux amants puis aux prémices de leur nuit de noces. Le cinéaste coupe ensuite pour revenir au personnage couché dans son lit, surpris par ce songe déstabilisant... puis surpris à nouveau par la présence de Sandra assise à ses côtés et qui dit assumer de remplacer Elizabeth et de l'aimer avec la même passion. Cette mise en abyme étonnante fonctionne ainsi sur deux niveaux et renforce, dans un mélange d'humour et d'émotion, le caractère fantasmatique d'Obsession. Pour Brian de Palma, la consommation de l'inceste a bien eu lieu, mais il laisse la censure et les spectateurs se débrouiller avec leur propre imaginaire. L'essentiel demeure que le traitement visuel se révèle d'une grande délicatesse et que le romantisme à l'œuvre attendrit autant qu'il heurte et fait souffrir.


La troisième grande figure de style est la circularité. Elle s'apprécie principalement par le recours à la danse ou à des mouvements d'appareil qui l'évoquent explicitement. Ainsi dans la première séquence du film (en 1955), Michael Courtland danse avec son épouse puis surtout avec sa fille, Amy, établissant alors un lien indéfectible avec celle-ci. En effet, c'est en effectuant une sorte de danse - lors du fabuleux plan tournoyant qui clôt Obsession - que le père et sa fille adulte finissent par véritablement se retrouver. Les mouvements circulaires (effectués par la caméra ou les personnages) permettent également de rendre palpable la répétition des actions à travers le temps et l'espace - on pense en particulier à la séquence dans le parc où se situe le tombeau qui fait la liaison entre 1959 et 1975 -, puis de faciliter la translation de point de vue qui s'opère dès le retour aux Etats-Unis. Alors que la mise en scène de Brian De Palma adoptait jusqu'alors le point de vue de Courtland, voici que le cinéaste épouse la vision de Sandra quand celle-ci déambule dans la vaste demeure et se trouve nez à nez avec le tableau géant figurant Elizabeth et sa fille - une scène qui renvoie en hommage à un autre chef-d'œuvre de Hitchcock, Rebecca. Les très gros plans de ses yeux répondent autant aux gros plans des yeux de Michael à l'église florentine qu'au visage figé d'Elizabeth sur la toile. De Palma manifeste sa sympathie à l'encontre de Sandra, qu'il juge bien plus victime que Courtland (elle a perdu sa mère et entend se venger d'un père qu'elle estime coupable de les avoir abandonnées lors du kidnapping). Pour incarner Elizabeth / Sandra, le réalisateur a le bonheur de collaborer avec Geneviève Bujold, qui se révèle étourdissante dans ce double rôle. A tel point que De Palma se permet d'imaginer une première scène incroyable à l'aéroport, dans laquelle Sandra subit une régression et redevient pour un temps une petite fille alors qu'elle revit l'événement traumatisant de son enfance suite à l'organisation du second enlèvement en 1975. Le génie du montage et l'interprétation ultra sensible de Bujold confèrent à cette séquence une intensité exceptionnelle et une sensation de tristesse insondable.


Avant d'arriver à la séquence finale, on observera que Brian De Palma, s'il sait garder une cohérence formelle, signe aussi son film avec des figures de style personnelles qui vont dans le sens de la manipulation exercée en sous-main par Lithgow / Lasalle. On relèvera par exemple ce plan volontairement perturbant où l'écran large est occupé à chaque coin du cadre par les deux hommes en position nette (grâce à une lentille à double focale), obligeant ainsi les yeux du spectateur à faire des allers retours constants. Ou encore la première fois que l'on voit Michael Courtland monter les marches de l'église florentine : derrière lui se situe Lasalle, et au fur et à mesure que Courtland monte l'escalier il semble ne pas avancer alors que son "ami" se rapproche derrière lui à l'image (au lieu de s'en éloigner) grâce à l'utilisation d'une travelling compensé. Cette subtilité visuelle établit un lien entre l'église, Courtland et Lasalle et l'on devine inconsciemment que ce dernier pèse de tout son poids sur la suite des événements. On citera également, sous doute un petit plaisir référentiel de la part du cinéaste, la façon dont Courtland finit par tuer son associé qui évoque explicitement Le Crime était presque parfait avec l'usage des ciseaux qui s'élèvent et se rabattent en gros plan. Enfin, la circularité qu'on a mise en évidence a une autre fonction, celle de rappeler le célèbre mouvement panoramique à 360 degrés de Vertigo lorsque Kim Novak prend à nouveau l'apparence de Madeleine.

On le sait, Brian De Palma aime conclure ses films par des séquences d'anthologie. Ce qui impressionne pourtant dans Obsession, c'est que jamais son épilogue ne semble fabriqué, outré ou sans rapport avec le reste du film. Le fameux plan tournoyant qui unit les deux personnages pour leur offrir un destin que l'on ignore, tant les enjeux psychologiques sont délicats et incertains, se révèle d'une intensité dramatique bouleversante et échappe à l'accusation de virtuosité gratuite qu'on utilise trop souvent pour dénigrer le cinéma de De Palma (il faut cependant avouer que l'autre célèbre plan tournoyant dans Body Double était, lui, sacrément culotté et bien moins réussi sur le plan dramatique). Quand Michael et Sandra se jettent dans les bras l'un de l'autre, filmés par une caméra si virevoltante qu'elle tend à créer une sensation de vertige (vous avez dit Vertigo ?), on assiste à la résolution d'une tragédie familiale qui émeut autant qu'elle désarçonne tellement il devient difficile de séparer les trois incarnations que sont Elizabeth, Amy et Sandra. Ce parti-pris formel se marie à la perfection avec l'interprétation poignante d'une Geneviève Bujold totalement investie dans son rôle d'enfant / adulte qui renoue avec un sentiment profond d'amour. A l'image, la boucle du récit se referme : le père et la fille renouent dans un mouvement de danse et l'on repense à la séquence d'ouverture d'Obsession que le cinéaste réinvente avec un lyrisme échevelé et un onirisme mâtiné d'ironie. Rarement dans le cinéma de Brian De Palma (on pense aussi à Blow Out) avions-nous pu assister à une séquence d'une telle puissance émotionnelle. On osera presque affirmer que cette conclusion dépasse, en qualité d'écriture comme sur un plan passionnel, celle de Vertigo avec sa sonnerie de cloches bien trop providentielle.

Pour terminer, il serait impensable de ne pas mentionner l'autre élément essentiel qui concourt à la réussite d'Obsession, à savoir la musique composée par Bernard Herrmann. Brian De Palma, qui avait déjà réussi à travailler avec ce dernier pour Sœurs de sang en 1973, fait à nouveau appel à celui qui fut longtemps le collaborateur d'Alfred Hitchcock sur la plupart des ses grands films américains - dont bien sûr de Vertigo. Le cinéaste raconte que Herrmann, vieux et affaibli, fut bouleversé par un premier montage d'Obsession au point que le score lui vint simultanément à l'esprit. Le génial compositeur vivait ses dernières semaines et il n'est pas interdit de penser que le sentiment d'urgence qui pouvait l'animer rentre en compte dans la réussite de sa musique. Les mouvements circulaires du récit et de la caméra du cinéaste sont portés, transfigurés par les compositions de Bernard Herrmann et tout particulièrement sa valse lento. La section des cordes avec les violons torrentueux, les orgues, les chœurs ne sont pas sans rappeler la musique du chef-d'œuvre de Hitchcock mais le compositeur s'éloigne des motifs de son ancienne partition pour atteindre un romantisme désespéré qui peut s'écouter en boucle à l'image de la valse ininterrompue de Courtland et Sandra dansant pour l'éternité dans l'imaginaire des spectateurs.


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Par Ronny Chester - le 10 juillet 2012