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Critique de film
Le film

Nos funérailles

(The Funeral)

L'histoire

New York, 1935. Toute la famille Tempio se rassemble chez l'aîné, Ray, pour se recueillir auprès de la dépouille de Johnny, le plus jeune frère, récemment abattu dans la rue. A l'occasion de ces funérailles, les souvenirs des uns vont se mêler aux désirs de vengeance des autres...

Analyse et critique

Lorsqu’en 1995, Abel Ferrara s’attelle à la réalisation de Nos funérailles, il prend deux risques a priori :
- le premier - et une grande partie de la critique cèdera d’ailleurs à la tentation - c’est de s’offrir en objet de comparaison aux grands cinéastes comme lui italo-américains (Coppola, Scorsese, éventuellement De Palma...) qui ont avant lui, et de manière extrêmement frappante, défini les contours du "film de mafieux" ;
- le deuxième, c’est d’être à contretemps : lorsque durant les années 70 Scorsese tourne
Mean Streets ou Coppola le premier Parrain, ils participent pleinement aux bouleversements, y compris esthétiques, qui guident ce qu’il est coutume d’appeler le Nouvel Hollywood. Mais au milieu des années 90, le cinéma américain a bien changé, et la figure de proue des cinéastes aux noms à consonance italienne se nomme désormais Quentin Tarantino, lauréat récent d’une Palme d’or cannoise avec Pulp Fiction, film qui aborde le "milieu" avec un mélange désinvolte d’ironie et d’hyper-référentialité.

Ces deux risques, toutefois, Abel Ferrara s’en accommode. Il n’est pas Scorsese ni Coppola, il est encore moins Tarantino : il est Abel Ferrara, et - à cette époque-là en tout cas - c’est une forme de garantie. Nos funérailles est donc en réalité un film qui ne ressemble à rien d’autre qu’à un film d’Abel Ferrara, et c’est même l’une des pièces majeures de sa filmographie.

Avec le recul, on peut peut-être ici casser le cou à certaines idées reçues liées au cinéaste, ou plus précisément à son image publique : avec son allure dépenaillée, son débit saccadé, ses aphorismes insolites ou ses airs de cocaïnomane en fin de vie, l’homme s’est construit une aura sulfureuse, qui aura probablement contribué à attirer l’attention autant qu’elle aura faussé l’appréciation de ses films. Bien plus que la provocation, la décadence ou le tumulte, Abel Ferrara travaille, dans ses meilleurs films, l’intériorité, le désespoir et même une forme de mélancolie. Concernant Nos funérailles, le célèbre critique américain Roger Ebert avait écrit, à propos de la famille Tempio, qu’ils étaient un peu « le type de gangsters que les Corleone seraient devenus s’ils étaient allé à l’université », pour insister sur les inhabituels questionnements moraux, autour de la justice ou la culpabilité, qui tourmentent les personnages. En réalité, la comparaison avec Le Parrain (envisagé dans sa globalité de trilogie) n’a pas lieu d’être tant les films n’obéissent pas au même mouvement : là où l’un s’ouvre, se développe, avec une ambition et une conscience de sa mesure emphatique, l’autre n’a de cesse de se resserrer autour de ses personnages, de plonger en leur sein pour explorer leurs plus sombres recoins, leurs fêlures les mieux enfouies. A cet égard, bon nombre de spectateurs auront, à la sortie de Nos Ffunérailles, été décontenancés par les formes de retenue ou de solennité que dégage le film. Avec le temps, son beau classicisme formel autant que la force discrète des thématiques qu’il développe peuvent désormais être remises dans une plus juste perspective : Nos funérailles est l’un des plus beaux drames familiaux que les années 90 nous aient offert.

Nicholas St-John, ami de longue date (comme le cinéaste, originaire du Bronx) et scénariste de ses films depuis ses débuts, avait apporté à Abel Ferrara un script à première vue sensiblement différent de leurs précédentes collaborations, qui ancrait une intrigue somme toute linéaire dans une reconstitution appliquée du milieu des années 30... Abel Ferrara a depuis raconté - est-ce vrai ? on est toujours tenté de mettre sa parole en doute, et d’autant plus dans ce cas précis - qu’il avait alors méthodiquement tourné ce script qu’il jugeait remarquable, et qu’une fois monté, le film ne fonctionnait pas du tout. C’est seulement alors qu’il leur serait, ensemble, venu l’idée de briser la chronologie de la narration, pour débuter par la veillée funèbre (enfin, pas tout à fait, mais nous y reviendrons) et structurer le film en une succession de flash-back. Pour tout dire, on peine à y croire, tant l’intérêt même de Nos funérailles réside, bien plus que dans son intrigue assez quelconque, dans la manière dont l’enchaînement de ses séquences vient les enrichir d’un sens nouveau, plus riche,  et, plus encore, dans cet écho constant entre le présent et le passé qui semble être la quintessence même du film... Autrement exprimé : si ce que raconte Abel Ferrara est vrai, alors le scénario de Nicholas St. John était celui d’un autre film. Probablement beaucoup moins intéressant.

Que celui-ci ait donc figuré dans le script initial, qu’il ait été pensé au moment du tournage ou qu’il s’agisse d’une trouvaille impromptue au montage, toujours est-il que Nos funérailles sollicite à plusieurs reprises un procédé formel très efficace, qui en est même, au final, l’idée fondamentale : celui-ci consiste à enchaîner des plans issus de chronologies différentes dans l’habituelle fluidité narrative d’une séquence. Comme si le temps se comprimait l’espace d’un instant pour faire dialoguer (voire pour confondre) deux temporalités différentes. Citons plusieurs exemples essentiels.

Le premier exemple (qui est plus précisément la toute première application du procédé) se situe au bout d’une quinzaine de minutes de film : alors que, depuis le panneau-titre, le film a obéi à une structure parfaitement linéaire, avec l’arrivée du cercueil chez Ray, l’épisode des fleurs, l’arrivée de Chez puis celle du pasteur, un plan nous montre Ray, seul dans sa voiture. Le plan suivant nous montre alors un homme, ligoté à une chaise, le visage tuméfié et ensanglanté. Nous ne savons pas où nous sommes, mais dans un monologue (en italien), un père explique à son fils aîné la tradition juive de la bar-mitsvah. Ils avancent vers le premier plan, et nous comprenons alors que l’homme ligoté est en contre-champ. Le père explique alors à son fils pourquoi l’homme doit mourir, sous le regard inquiet de ses deux frères cadets, puis lui confie un revolver. L’enfant pointe l’arme vers l’homme ligoté, puis, tandis que la caméra se rapproche de lui pour finir en très gros plan sur son visage effrayé, finit par tirer. Et alors qu’on s’attend à un contre-champ sur le cadavre de sa victime, le montage vient superposer à son visage celui de Ray, seul dans sa voiture. Le dispositif est extrêmement classique (il aurait été un temps hollywoodien où l’ouverture et la fermeture du flash-back auraient été accompagnées de fondus enchaînés) et resterait-il unique qu’il ne mériterait pas une mention particulière, si ce n’est pour ce qu’il peut apporter à la compréhension du personnage de Ray (la dimension initiatique du premier crime, sa figure d’aîné, la nature des arguments moraux employés, très précisément ceux qu’il utilisera plus tard dans le film auprès de Gaspare...). Mais le procédé va revenir, avec de passionnantes variations.

 

A partir de la vingt-cinquième minute du film, environ, Nos funérailles enchaîne sur un important tunnel de flash-back (le meeting communiste, l’incendie du camion, la première discussion avec Gaspare, la scène de sexe entre Ghouly et Bridget, la fête, le meurtre de Ghouly...) sans qu’il y ait, cette fois, d’ouverture : nous ne savons pas qui se souvient, ni même s’il s’agit de souvenirs. La séquence suivante montre Johnny, en compagnie de Bridget, sonner chez Chez ; le ton monte entre les deux frères et Chez finit par passer Johnny à tabac. Et alors que la caméra plonge sur le visage en sang de Johnny, un plan soudain nous montre Chez, en costume de veillée, seul au volant de sa voiture, une larme coulant sur sa joue. Il attend à un feu, démarre, et passe devant l’enseigne lumineuse d’un établissement nommé le Ritz. En formulant l’hypothèse qu’il s’agit d’un souvenir de Chez qui endosse alors, par son accès de violence, une partie de la culpabilité liée à la mort de son frère, la composition de la suite de séquences pose alors la question du rebours : jusqu’où s’agit-il de ses souvenirs (il était absent de certaines séquences précédentes), et dès lors, jusqu’où va sa culpabilité (la question peut se poser à propos de Ghouly, l’alter ego de Johnny ) ?

 

Quelques temps après, une très forte séquence voit Ray s’adresser au cadavre de Johnny « comme s’il était vivant » (Christopher Walken a ensuite raconté qu’il avait demandé à ce que Vincent Gallo soit présent et lui réponde, lors du tournage de ce monologue). A la fin de celui-ci, on voit Johnny, « bien vivant », sortir du... Ritz. Rien (pour le moment) n’explique l’insert de cette séquence où il ne se passe a priori rien (Johnny sort d’un cinéma, il prend une cigarette, des voitures passent...) d’autant que le plan suivant montre... Chez, de nuit, au volant de sa voiture, passant devant le Ritz. S’agit-il du même plan que celui évoqué précédemment (après vérification, la réponse est non), ou ressasse-t-il cette fameuse culpabilité au point de repasser devant un lieu dont on ignore encore ce qui s’y est déroulé ? Toujours est-il qu’il se crée ici une confusion des temporalités qui a pour vocation principale de lier les destins des trois frères dans un cadre commun de morbidité (l’idée de la mort est omniprésente) mais aussi de solitude.

Un dernier exemple, d’une puissance inouïe, intervient au moment de la mise à mort du meurtrier de Johnny : au geste soudain (et nocturne) de Ray succède le gros plan de Johnny tournant la tête, devant le Ritz, vers le chauffeur de la voiture qui vient de le héler. Et quand, au sol, ses yeux rivés au ciel semblent se vider de toute vie, le plan suivant nous montre la main de Ray enfant, tenant le revolver initiatique. De celui-ci, le père extrait une balle qui, dans un parcours d’une fluidité tétanisante, est placée par Ray adulte dans la poche du veston du cadavre de Johnny. Ce sont, en quelques secondes, trois - sinon quatre - temporalités distinctes qui viennent de se confondre, en un parcours allégorique qui dit infiniment plus que les grands discours sur le poids du passé et le cycle de la violence qui hante cette famille...


Les effets de boucle, de répétition, les raccords inattendus et plus ou moins signifiants, deviendront à partir de son film suivant, The Blackout - et plus encore, par exemple, dans New Rose Hotel - une figure de style abusive chez Abel Ferrara. Mais outre qu’on peut trouver que Nicholas St. John (ses grandiloquences, notamment religieuses, mises à part) apportait aux récits de Ferrara une tenue qui manquera singulièrement dans les films suivants du cinéaste (et qu’il ne retrouvera vraiment jamais, du moins à ce jour), les motifs font ici sens de manière limpide. Bien plus qu’une histoire de vengeance (l’intrigue « qui a tué Johnny ? » confine même parfois à l’absurde), Nos funérailles (le passage du titre français au pluriel est à ce titre audacieux mais totalement dénué de pertinence) est avant tout une histoire de sang, dans la pleine polysémie du mot. Une histoire d’ "hérédité du crime", comme le titrait Sébastien Clerget dans un éclairant article publié dans Simulacres n°7 en Novembre 2002.

 A cet égard, et puisqu’on citait Tarantino en début de texte, il est passionnant de constater à quel point les rapports entretenus au passé par les deux cinéastes sont antagonistes : si pour l’un (on vous laisse deviner lequel), il s’agit d’un réservoir infini, que l’on peut à satiété (et sans forcément grands égards) recycler ou réécrire, l’autre semble en permanence tenter d’évaluer à sa juste mesure le poids de celui-ci. Pour ses personnages (aliénés par cet inextricable fardeau) comme pour lui-même : Nos funérailles s’ouvre en effet sur un emprunt, explicite, au film d’un autre, en l’occurrence La Forêt pétrifiée (Archie Mayo, 1939), avec Humphrey Bogart, dont on comprendra plus tard qu’il s’agit du film que Johnny était allé voir, ce fameux jour, au Ritz. Loin d’un simple clin d’œil plus ou moins gratuit, l’image fait office de tout premier champ/contrechamp (en abolissant, là encore, les temporalités, mais même au-delà, les degrés de fiction), le personnage du Duke semblant s’adresser directement à Johnny  pour lui annoncer sa mort !

Ce film d’une densité rare, magnifié par la photographie en nuances de marron de Ken Keisch, mérite également que l’on s’attarde un peu sur son interprétation : on y croise en effet Vincent Gallo ou Benicio Del Toro bien avant que ceux-ci n’acquièrent leur future notoriété, mais aussi Christopher Walken (maniéré et spectral comme jamais - avec lui, la question même de la "représentation" du personnage prend tout son sens) et - surtout - Chris Penn, qui ne retrouvera ensuite jamais de rôle à son impressionnante mesure. Il hante le film de sa présence massive et écorchée, son interprétation toute en force et en douleur de Tonight will be the night participant à l’empreinte laissée par le film. Mais il faudrait, surtout et pour finir, parler de la place, en retrait mais essentielle, occupée par les femmes dans le film : dans ce milieu exclusivement masculin, et derrière les figures (parfois archétypales) de virilité qui occupent le centre de l’intrigue, ce n’est pas la moindre gageure de Nos funérailles que de parvenir à dresser trois bouleversants portraits de femme. Des épouses malmenées mais aimantes, qui sont la lucidité, la dignité et la vie qui manqueraient par ailleurs au récit. Les plans rapprochés qu’Abel Ferrara leur offre, dans des décors (chambres, cuisines) ou des fonds neutres qui mettent en avant l’expressivité et la blancheur de leurs visages, sont parmi les plus simples mais indéniablement les plus beaux du film. Nos funérailles est un film d’une grande noirceur, mais grâce à elles, il n’est pas que ça. Peut-être parce que pour deviner ce qui s’agite dans l’obscurité la plus profonde, il faut quelque part une, même infime, source de lumière.

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Par Antoine Royer - le 6 septembre 2016