Noroît

Pour venger l’assassinat de son frère Shane, Morag (Geraldine Chaplin) infiltre la compagnie adverse de flibustiers dont Giulia (Bernadette Lafont) est à la tête. Elle découvre que chez sa rivale, le Carnaval s’est depuis longtemps mué en folie collective, une bacchanale meurtrière.

Noroît (une vengeance) est le second (et dernier) des films que Jacques Rivette tourne l’un après l’autre dans ce qui s’annonçait comme l’entreprise d’en réaliser quatre à la suite. Vu comment il s’effondrera au début du troisième tournage, il est inévitable (même si un peu honteux) de se demander si ce film-ci porte, déjà, les signes de son épuisement. « Oui mais non » serait peut-être la réponse de Normand (pour un film de pirates tourné en Bretagne) à y apporter. À bien des égards, Noroît tient la grande forme : la photographie de William Lubtchansky est splendide, autant Geraldine Chaplin que Bernadette Lafont, pour ne rien dire du reste de la distribution, se montrent tout à fait à l’aise dans l’univers de Rivette (qui tout flottant qu’il paraisse, est précis dans sa construction, ce qu’il demande à qui y participe). On ne pourrait même pas dire que « quelque chose ne tourne pas rond » tant ce qui pose ici un problème est en un sens à l’opposé : c’est un film, littéralement, insulaire, clos sur lui-même, d’une terrible circularité et qui laisse, à chaque visionnage, un peu en extériorité. Cette circularité, dont le film fait un vrai thème, lui confère un autisme qui lui sera fatal en 1976 : il ne sera pas distribué et circulera immédiatement la rumeur (à l’opposé du « secret bien gardé » des réussites du plus secret des cinéastes de la Nouvelle Vague) que cela valait mieux pour tout le monde. Film maudit, Noroît n’est pas le ratage qui s’est murmuré avant de réémerger, mais n’a rien non plus d’un grand film incompris. C’est une relative déception.

Au départ, il y avait l’idée  -une certaine idée de l’oxymore - de tourner un western en France. Une fois le concept lancé, Rivette et ses scénaristes se ravisent un peu mais en gardent quelque chose : pourquoi ne pas tourner un film de pirates en France ? Qui ne se passerait pas si loin (une île du Royaume-Uni) mais serait tourné de leur côté de la Manche? Une pièce de Cyril Tourneur (The Revenger’s Tragedy) est choisie comme matériau. (1) Un carton nous annonce que cela se passe sur « une petite île de l’Atlantique - à l’écart d’une autre plus grande », soit la périphérie insulaire d’une périphérie insulaire, la minorité d’une minorité, l’isolement de l’isolement. Ce statut d’extrême minorité illustre un commentaire méta-fictionnel sur l’underground au milieu des années 1970, les communautés post-soixante-huitardes ayant décidé de vivre en vase clos. Les atours baroques de la pièce de Tourneur (pour garder la paternité que Rivette attribuait au texte, sachant qu’il aurait pu être l’œuvre de Thomas Middleton) trouvent un écho dans l’esthétique psychédélique que la mise en scène convoque : le fuchsia de la veste de Bernadette Lafont en cheftaine de groupe ou de champs au bord des côtes bretonnes ; l’obsession de la lumière solaire, du motif du soleil ; le principe nocturne de la bacchanale ; des espaces de représentations où la barrière entre le public et les participants est au maximum brouillée (Rivette était un spectateur attentif du Living Theatre)... Si le texte est en anglais, les références modernes ne le sont pas moins. C’est une idée de l’underground plus anglo-saxonne que française qui infuse ici (comme à d’autres endroits) son cinéma.

Pour venger la mort de son frère, Morag (Geraldine Chaplin) infiltre la communauté de pirates dirigée par la terrible Giulia (Bernadette Lafont), avec l’aide d’une comparse, Erika (Kika Markham). Elles découvrent la vie quotidienne d’un groupe de flibustiers (nous sommes chez Rivette : de flibustières pour l’essentiel) sur une île ou tous se retrouvent gagnés par une folie ordinaire, pris dans une escalade paranoïaque de meurtres successifs. Le meurtre paraît être l’activité centrale de ce groupe (autrement occupé au pillage puis à jouir des butins engrangés), donnant au film une tonalité extrêmement pessimiste et d’une violence souvent choquante... à l’instar de cet égorgement comparé dans le dialogue à celui d’un cochon, qui ne dépareillerait pas, comme d’autres assassinats, chez Mario Bava. La violence du film est d’autant plus troublante qu’elle mêle ce registre de la barbarie (le giallo n'est pas toujours loin) à une intensité de jeu héritée du théâtre expérimental. Elle frappe par deux côtés : son paroxysme et son authenticité. Quatre ans avant le meurtre de son épouse par Althusser (ce moment qui cristallisera les impasses de violence délirante où vont s’enfermer certains dans l’après-68), Noroît est une fable en grande partie dévolue à un enfermement dans la folie meurtrière, qui peut être perçue symboliquement (la tendance de groupes clos sur eux-mêmes à exclure à n’en plus finir des coupables désignés) autant qu’à prendre éventuellement au pied de la lettre.

On évoque parfois Les Contrebandiers de Moonfleet comme inspiration de ce film étrange (ni variation sur un « cinéma classique » comme Duelle pouvait chercher à l’être, ni œuvre de plain-pied dans l’underground comme Merry-Go-Round le sera). La Flibustière des Antilles le serait tout autant. Son sens du cadrage, surtout en extérieurs, est directement emprunté à des westerns  (je ferais l’hypothèse, ceux de Raoul Walsh, en tout cas de La Fille du désert). Il y a quelque chose à questionner dans la « fuite » de cinéastes de la Nouvelle Vague durant cette décennie vers l’imaginaire de la Grande-Bretagne (Kika Markham apparaissait déjà dans Les Deux Anglaises et le Continent), comme si la représentation de la France devenait pour eux à ce moment quelque chose de problématique, d'en tout cas pas à prendre pour acquis. L’usage occasionnel de l’anglais dans le film de Rivette est une de ses idées les plus opérantes, peut-être parce qu’elle amène un peu d’extériorité, d’hétérogénéité, à ce film renfermé, souvent replié sur lui. Au bord de la mer, l’horizon est visible, mais comme inaccessible. Sur la terre ferme, on joue à colin-maillard, une flibustière avance à l’aveugle tandis que les autres la désarçonnent. Nulle perspective de plain-pied, un splendide lointain qu’on ne peut ni toucher, ni auquel parvenir (le voudrait-on du reste ? ces contrebandiers sont ensemble sur cette île pour une raison). Ce moment où des membres de l’avant-garde tournent sur eux-mêmes, se bousculent entre eux, finissent par se faire du mal, s’égorger les uns les autres, à la fois par quête d’absolu et en poussant le jeu trop loin (il n’y a plus la vie et la représentation sur cette île des passions intransigeantes). Il est possible que la disparition du film à sa sortie tienne au fond, somme toute assez dépressif, de son constat sur la vie en minorités (de même que Les Deux Anglaises et le Continent, un chef-d’œuvre ce que Noroît est loin d’être, portait une charge trop morbide pour être encaissée à sa sortie).

Le film poursuit les choix esthétiques et narratifs du précédent opus des « Scènes de la vie parallèle » : la musique (ici des frères Cohen-Solal accompagnés de Daniel Ponsard, souvent atonale, charmeuse et angoissante) est jouée de manière intradiégétique, la danse s’invite devant la caméra (ici par le corps longiligne de Larrio Ekson, de Carolyn Carlson et de la troupe qu’elle chorégraphie), les pouvoirs attribués à certains personnages (dont Giulia/Bernadette Lafont fait un usage illustré par un effet spécial primitif) sont proprement surnaturels. Noroît, autant que Duelle quoique ce ne soit pas établi aussi rapidement, est au fond un film de revenants. De revenants comme on en trouverait chez Mizoguchi, au Japon : capables de manger, de boire, de dormir, d’empoignade, de caresses (le film contient une scène de sexe filmée frontalement, aussi inattendue, et aussi dure, que celle explicite au début du Beau Mariage pouvait l’être chez son rival Rohmer). Des revenants incarnés, affectés... qui vivent une après-vie terrible, un au-delà sans rémission. À ne pas finir de ne pas finir, ne pas cesser de hanter l’île et ses rivages qu’elles ont préférés à l’ancien monde, les flibustières peuvent s’entre-tuer jusqu’à la dernière, dans un grand éclat de rire, partagé dans le meurtre réciproque, qui dit l’étendue de leur refus, investi en un geste mutuel d’autodestruction. Peut-être le relatif échec de Rivette avec ce film tient-il à ce qu’il voudrait que ce fût sublime, mais que ça ne pouvait pas vraiment l’être.

(1) A noter, sur le plan littéraire, qu'une fois n'est pas coutume chez Rivette ce n'est pas Henry James, mais son ami Stevenson que le film évoque : et plus encore que L'Île au Trésor, Le Maître de Ballantrae...