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Critique de film
Le film

Mort d'un cycliste

(Muerte de un ciclista)

Partenariat

L'histoire

Professeur d'Université, Juan entretien une relation adultère avec Marie-José, la très belle épouse d'un riche industriel madrilène. Au cours d'une virée, les deux amants renversent un cycliste et prennent la fuite. Le lendemain, ils apprennent par la presse que l'homme est mort, mais le drame provoque chez eux des réactions très différentes : tandis que Juan est rongé par la culpabilité et envisage de se rendre à la police, elle s'inquiète surtout du scandale public et du déshonneur que cela pourrait provoquer. Lors d'une soirée mondaine, ils réalisent qui plus est que l'un de leurs proches, Rafa, semble en savoir un peu trop sur leur implication...

Analyse et critique

« Le cinéma espagnol est politiquement inefficace, socialement faux, intellectuellement informe, esthétiquement nul, industriellement rachitique. » (1)

Ce constat d’une grande sévérité fut énoncé par Juan Antonio Bardem (2) lors des Conversations de Salamanque, en mai 1955, quelques jours après que Mort d’un cycliste a reçu le Prix de la FIPRESCI, prix de la critique internationale, au Festival de Cannes. Il faut dire qu’à l’époque, et tandis qu’en comparaison le cinéma italien vivait des heures parmi ses plus glorieuses, le cinéma espagnol - et plus globalement, toute la production artistique ibère - peinait non seulement à s’affirmer hors de ses frontières, mais même à influer au niveau national. (3) Pour reprendre l’expression de Georges Sadoul, l’Espagne était devenue « la Grande Muette » de l’Europe, « vainement contrainte à observer, jusqu’à sa libération, la règle du silence. »

Depuis la fin de la guerre civile espagnole, en 1939, Francisco Franco était en effet devenu le maître de l’Espagne, et y avait instauré une dictature militaire, reposant, entre autres piliers, sur le respect des principes traditionnels du catholicisme et sur un anticommunisme virulent. Dans ce régime particulièrement répressif, la liberté d’expression était évidemment muselée par une censure extrêmement active, et pendant les premières années de la dictature franquiste, aucune voix dissonante, en particulier issue du domaine des arts, n’eut l’occasion d’émerger durablement. Toutefois, en 1953, trois anciens élèves de la première école de cinéma espagnole (l’IIEC, fondée à Madrid en 1947), Ricardo Muñoz Suaz, Eduardo Ducay et Juan Antonio Bardem, tous trois membres du Parti Communiste Espagnol (parti clandestin, bien entendu), fondèrent la revue Objetivo, dans laquelle il établirent notamment le manifeste de ce que devait être, à leurs yeux, le rôle du cinéma : « Le cinéma est la force de communication et d'entente humaine la plus efficace qu'ait produite notre civilisation. C'est la raison pour laquelle le cinéma est notre art. Le problème du cinéma espagnol vient de ce qu'il ne pose pas de problèmes, qu'il n'est pas le témoin que notre époque exige de toute création humaine. Donner un contenu au corps vide du cinéma espagnol doit être notre but... »

L’idée majeure, encouragée par l’exemple italien,  est ici évidemment celle du « réalisme » et dans le sillage de Bardem ou de son ami Luis García Berlanga (réalisateur de l’ironique Bienvenue, monsieur Marshall !, scénarisé par Bardem, en 1952), va ainsi émerger au début des années 50 une nouvelle génération de cinéastes, défenseurs du réalisme social, qui batailleront contre la censure pour s’efforcer de montrer la réalité d’un pays endolori. (4) Dans le même mouvement, et au-delà du cinéma, ce sont des intellectuels ou des artistes d’origines diverses (peintres, poètes, romanciers, éditeurs, critiques...) qui vont œuvrer à témoigner et à dénoncer la situation sociale espagnole, pour faire de leur art « une arme chargée de futur », selon la formule du poète Gabriel Celaya.

Lors du même congrès de Salamanque, Bardem avait rappelé les grandes lignes des intentions qui l’avaient emmené jusqu’à Mort d’un cycliste : « Nous voulons lutter pour un cinéma national, avec amour, sincérité et honneur. L’Espagne est ici, au bord de notre cœur. A travers notre cinéma nous voulons entrer en contact avec les hommes et les régions d’Espagne. Avec les hommes et les régions du monde entier. » Pour ce faire, et atteindre ainsi le cœur d’un public espagnol friand de comédies folkloriques, Bardem et Belanga avaient dans un premier temps choisi la piste d’un réalisme rosé (Ce couple heureux, 1951), dont la vocation était, en quelque sorte, de préparer intellectuellement le terrain. Leurs chemins divergeront quelque peu après Bienvenue, monsieur Marshall !, Berlanga demeurant volontiers dans le registre ironique, tandis que Bardem décidera, à partir de Joyeuses Pâques (1954), de durcir le ton en descendant dans la rue, en entrant dans les maisons, pour filmer la pauvreté et le délabrement, le froid et la faim, la saleté et le crime... jusqu’alors absents des écrans.  Et c’est peut-être pour cela que Mort d’un cycliste demeure à ce point une date dans l’histoire du cinéma ibère : parce que, peut-être pour la première fois, en tout cas dans cette mesure, un film tendait un miroir sombre et réaliste à la société espagnole dans toute sa diversité, des riches familles madrilènes aux masses populaires délaissées.

On pourrait en ce sens résumer l’intrigue un peu sommairement en disant que la mort du cycliste annoncée par le titre, c’est un peu le battement d’ailes du papillon qui déclenche la tornade : un évènement d’autant plus anecdotique que le défunt est un anonyme, un pauvre ouvrier de banlieue dont on imagine volontiers que personne ne remarquera la disparition... mais qui bouleverse la vie de Juan et Marie José dans des proportions dévastatrices. Comme l’écrit Marcel Oms dans le dossier de presse du film, « si on s’en tient au seul scénario du film, à son mot à mot pur et simple, Mort d’un cycliste est un film sur le remords, le péché, le sentiment de culpabilité et le châtiment. En un mot un film réactionnaire et chrétien, donc franquiste. Or c’est la grande habileté de Bardem d’avoir lié le problème de la culpabilité à celui d’une classe sociale bien déterminée. La véritable faute de Juan ce n’est pas d’avoir tué un cycliste, c’est d’être un parvenu du régime. La véritable faute de Marie-José ce n’est pas d’être une femme adultère, c’est d’être l’épouse d’un profiteur du régime et de vouloir le rester. Ainsi chacun des personnages du film a-t-il plus une valeur de symbole qu’une réalité psychologique au sens traditionnel du "film psychologique." Mort d’un cycliste est un film de combat. Une provocation. »

La parabole est limpide, et d’une virulence inouïe : au début du film, c’est l’Espagne du travail qui se fait rouler dessus par l’Espagne des soirées mondaines, du luxe et du capital. C’est l’Espagne des Républicains écrasée, en 1936, par une oligarchie de parvenus indifférents. Mais tout le déroulé du film nous emmène vers 1955, année de réalisation du film, pour affirmer que les choses sont en train de changer, et qu’il est grand temps d’en prendre conscience. Au sein du film se mêlent donc trois temporalités, qui ont valeur de symbole sur le parcours attendu pour l’Espagne : 1/ la vieille génération, incarnée par exemple par la mère de Juan, est soumise à l’ordre établi, totalement résignée à son sort et déconnectée de la réalité du monde extérieur ; 2/ la génération actuelle, dont Juan et Marie-José sont les archétypes, profite d’un système qui légitime ses mensonges et son hypocrisie ; et 3/ la génération future, à travers ces étudiants révoltés ou ces jeunes sportifs, incarne l’espoir du renouveau, la révolte qui grandit. Ce que montre Bardem dans Mort d’un cycliste, c’est le mouvement naturel du passé vers le futur, illustré principalement par la prise de conscience de Juan : son appartenance à la deuxième temporalité devrait le rendre méfiant d’une jeunesse qui menace ses privilèges. Mais ce qu’elle représente, de fait, le réveille et l’exalte : « C’est merveilleux chez vous tout ce manque d’égoïsme, cette union, cette solidarité. (…) Depuis un moment je ne fais que gagner tant de choses que j’avais perdues. » Dans le cadre de cette parabole, on pourrait - et beaucoup l’ont fait - discuter la symbolique de la toute fin du film, son caractère (ou non) moralisateur imposé (ou non) par la censure franquiste. L’essentiel, pour tout dire, n’est pas dans la "punition" des protagonistes principaux, mais dans l’image qui suit, celle qui clôt le film : l’image voulue par Bardem de l’Espagne de demain, celle du travail, de l’honnêteté et de la justice.

Mais ce sur quoi il faut aussi insister, et qui, plus indépendamment de toute considération historique, confère au film la force indéniable qui est la sienne aujourd’hui encore, c’est la fluidité, narrative et visuelle, avec laquelle Bardem traduit à l’écran ce mouvement du passé vers l’avenir. Que ce soit à travers la longueur des plans (et au sein de ceux-ci par l’utilisation de la profondeur de champ ou le style sophistiqué des cadrages) ou la symbolique des raccords, le film donne en quelque sorte l’impression d’être un fil continu, un flot ininterrompu d’images qui se répondent les unes les autres pour, in fine, composer le portrait intégral de la société espagnole de l’époque. De ce fait, Mort d’un cycliste ne ménage aucun temps mort, la tension habitant une séquence venant résonner comme un écho dans la suivante, quand bien même elle en serait narrativement indépendante (l’exemple le plus saisissant est probablement celui de la bouteille de Rafa, qui s’enchaîne sur les vitres brisées de l’Université) : les principes classiques du découpage en séquences (spatiales ou temporelles) sont ainsi ici délaissés au profit de ce qu’on pourrait qualifier de montage-monde, au sens où seul importe l’univers global que celui-ci dessine.

Cet aspect visuel fort - probablement hérité en partie de l’influence conjointe d’Orson Welles et de Sergeï Eisenstein - fut l’objet, à la sortie du film, de nombreuses critiques, et notamment fin 1955, d’un échange assez virulent au sein même de la revue Esprit entre André Bazin - qui avait, selon ses propres dires, « contribué de manière décisive » à la désignation du film comme Prix international de la Critique au Festival de Cannes - et Jean Carta, lequel avait eu le mauvais goût de clamer son amour du film en même temps qu’il dénigrait Renoir (ou, plus précisément, French Cancan). Pour résumer, selon Bazin, la « virtuosité pleine de bluff et d’astuce » de Bardem dans Mort d’un cycliste devait bien trop souvent « au hasard », et son utilisation « monotone et primaire » de procédés « cherchant trop souvent l’effet pour l’effet » ne tenait pas un instant la comparaison avec le travail d’Orson Welles ;  « enfin et surtout, impossible d’ignorer ce que le film doit à Chronique d’un amour d’Antonioni » (5) - ce à quoi Carta répondit avec une certaine ironie qu’il était curieux d’avoir décerné une distinction aussi importante que le Prix cannois à un « méchant pastiche ».

Très probablement, il se trouvera encore aujourd’hui des spectateurs pour trouver le film un peu outrancier (on a lu à l’occasion que le film pâtissait de son didactisme et/ou de son emphase). Ce n’est certainement pas notre cas, et sa vigueur formelle, tout à fait impressionnante, ne fait à nos yeux que renforcer celle de son propos. Il y a des films, dans la postérité cinématographique, qui marquent par leur force visuelle, et qui, longtemps après le visionnage laissent parfois des images fulgurantes traverser la mémoire. Il y en a d’autres qui, eux, marquent l’histoire par le rôle social déterminant qu’ils ont su tenir dans un pays et à une époque donnés. Et puis il y en a d’autres, beaucoup plus rares, qui font les deux. Mort d’un cycliste est de ceux-là. C’est dire l’importance qu’il convient de réaccorder, d’urgence, à ce film remarquable.

(1) Extrait de l’intervention « Sur la situation actuelle de notre cinéma », tenue lors des Conversations Cinématographiques de Salamanque en mai 1955, publiée dans la revue Objetivo n°6, en juin 1955, et traduite en France dans la revue Premier Plan n°21, en février 1962.
(2) Fils du comédien Rafael Bardem et oncle de l’acteur Javier Bardem.
(3) Le travail des réalisateurs les plus cotés auprès des autorités officielles franquistes (parmi lesquels Rafael Gil, Juan de Orduña ou Luis Lucia) donnait une image volontairement biaisée de la réalité sociale espagnole, et ne bénéficiait d’aucune reconnaissance à l’étranger.
(4) A partir de 1955 s’opère d’ailleurs un rapprochement entre le PCE et la société de production Uninci, qui permet de concrétiser les stratégies du Parti.
(5) Outre l’influence, décisive, du néoréalisme, c’est surtout la présence de la superbe Lucia Bose en grande bourgeoise égoïste qui invite à l’analogie entre les deux films.

Dans les salles

Distributeur : TAMASA

Date de sortie : 24 avril 2013

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Par Antoine Royer - le 24 avril 2013