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Critique de film

L'histoire

Frank Bigelow entre dans un commissariat de San Francisco pour établir une déposition et déclarer un meurtre : le sien. En effet, quelques heures plus tôt, il a ingéré un poison fulgurant le condamnant à une mort certaine et a alors occupé ses dernières heures à mener son enquête pour découvrir son propre meurtrier.

Analyse et critique

L’essence du film noir est celle de l’inéluctable ; et si bien des films auront essayé de restituer cette sensation de frayeur lucide expérimentée par l’individu tentant d’échapper (souvent vainement) à son destin - sensation décrite par Dashiell Hammett, le maître du roman noir "hard-boiled", avec sa métaphore limpide de la « clé de verre » (1) -, rares sont ceux qui l’auront à ce point adoptée comme condition initiale. D.O.A. est donc l’histoire d’un homme qui découvre les bris de verre dans sa paume et qui cherche, plutôt qu’une impossible survie, à comprendre le pourquoi du comment. On aime l’évidence, puissante et tragique, de ce postulat ; et c’est d’ailleurs probablement cette fabuleuse idée de départ, plus que la réussite du film en elle-même, qui aura permis au fil des années à D.O.A. de trouver sa place dans l’histoire du film noir. Selon Noël Simsolo, à travers ce sujet « radical », « on touche le fantasme paranoïaque et le cauchemar ultime : se voir mourir sans savoir pourquoi. » (2) C’est à Russell Rouse et à Clarence Greene que l’on doit le scénario du film, le premier étant décrit par Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon comme « le roi du gimmick », remarque destinée à ses réalisations ultérieures mais qui n’est ici pas illégitime (l’exemple du « poison phosphorescent » est ici assez révélateur). Il semblerait toutefois que D.O.A. (3) soit en partie inspiré d’un film allemand de Robert Siodmak, Der Mann, Der Seinen Mörder Sucht (au scénario duquel auraient participé Curt Siodmak ou Billy Wilder), dont la traduction littérale du titre (« L’homme qui recherchait son propre meurtrier ») laisse en effet penser qu’il contenait déjà l’essentiel...

La mise en scène de D.O.A. est assurée par Rudolph Maté, lequel, comme bien d’autres cinéastes ayant œuvré simultanément pour donner au genre ses lettres de noblesse (on a cité Siodmak ou Wilder, ajoutons Lang ou Preminger…) était d’origine européenne. Né à Cracovie, Maté mena ses études à Budapest avant de devenir un chef opérateur extrêmement réputé, aussi à l’aise dans le dépouillement "dreyerien" (La Passion de Jeanne d’Arc, Vampyr…) que dans la stylisation du film de genre américain (La Maison des sept pêchés, Gilda…). Passé à la réalisation en 1946, il se spécialisera un temps dans le film policier à petit budget, avant d’aborder plusieurs autres genres (science-fiction, western, mélodrame…) avec des succès très relatifs. Toujours selon Tavernier et Coursodon, « cet admirable photographe soigne rarement l’aspect plastique de ses propres films et ne tente aucune recherche visuelle », et il est ainsi délicat de parler de « style » pour un cinéaste dont la première caractéristique de la mise en scène est la fonctionnalité… Plusieurs films cependant, dont Union Station (Midi Gare Centrale), ou D.O.A. donc, révèlent une certaine habileté dans l’approche réaliste d’une captation à la limite du documentaire : l’un des plus spectaculaires plans de D.O.A., un travelling latéral arrière dans les rues de San Francisco, aura par exemple été pris sur le vif, au milieu de la foule des passants.

De manière générale, D.O.A. est un film offrant un lot non négligeable de scènes en extérieur, au milieu de la foule des anonymes ou des ruelles étroites, qui viennent appuyer le caractère anxiogène de l’intrigue : avec l’obscurité qui se fait progressivement de plus en plus présente, cela renforce la sensation d’étouffement du personnage, originaire d’une petite bourgade paisible et soudain enserré dans cet étau urbain et nocturne… Dès son arrivée à l’hôtel, il est soumis à une tentation permanente (belles femmes, argent, alcool…) ; le bar où il pensait s’amuser est un lieu sombre et angoissant où sa fin sera signée ; toutes les personnes qu’il croisera ensuite sur son chemin seront porteurs de mauvaises nouvelles, lui mentiront ou tenteront de le manipuler ; et dans cet environnement aliénant, la mort n’aura de cesse de rôder pour récolter son dû… Indéniablement, le personnage de Frank Bigelow possède une intéressante dimension spectrale, dans cette manière qu’il a d’assister aux événements sans influer sur leur cours. N’avoue-t-il pas, d’ailleurs, à la veuve Philipps qu’il n’est déjà « plus en vie », et qu’il n’a donc plus rien à perdre. C’est finalement au parcours d’un fantôme que nous assistons, et il nous semble parfois que, dans cette grande ville déshumanisée, il ne soit pas le seul…

D.O.A. comporte son lot de séquences assez impressionnantes, qui parviennent à retranscrire cette menace invisible et constante soit par la photographie, soit par le montage, soit même par la musique de Dmitri Tiomkin : les premiers plans, par exemple, suivant la silhouette de Frank jusque dans le commissariat où il vient annoncer sa propre mort, sont d’une grande efficacité. Dans un registre semblable, la scène du drugstore ou celle de la fusillade dans l’usine désaffectée font preuve d’une redoutable efficacité. Pour autant, le film ne parvient pas à tenir le fil tragique de son intrigue suffisamment tendu, et il souffre de défauts assez rédhibitoires. En premier lieu, son intrigue inutilement tarabiscotée et au final assez inintéressante : alors que le film posait dans sa séquence d’ouverture comme enjeu central la question du pourquoi, celle-ci n’offre qu’une réponse très décevante ; et s’il faut tout dire, on devra avouer qu’au moment où nous avons commencé à réfléchir au contenu cette chronique, quelques jours à peine après avoir découvert le film et avant de s’y replonger, on ne se souvenait même plus de sa résolution… Après une nouvelle vision et une réflexion sommaire, force est de constater que certaines séquences, voire certains personnages, ne font office que de remplissage superflu, et n’enrichissent ni l’intrigue ni l’atmosphère d’un film qui aurait gagné en sécheresse à être raccourci d’un bon quart d’heure (au bas mot). Il y a, au deux tiers de D.O.A., un creux franc qui relâche la tension et fait naître un certain désintérêt, alors que la nature même du film réclamait de l’urgence, du tambour battant, de l’asphyxie !

Le second reproche majeur adressé au film, cause sensiblement différente mais conséquence semblable, réside dans un ton à notre goût trop dispersé. Là où la situation exigeait du sérieux et de la gravité, le film s’égare dans des digressions badines (l’effet sonore un peu affligeant accompagnant chaque nouvelle apparition de mannequin à l’hôtel) ou mélodramatiques (le personnage de Paula, suspendue à son téléphone en train de geindre, est exaspérant au possible) qui n’ont pour effet que de désamorcer la bombe à adrénaline du spectateur… Au final, au lieu d’être une traînée de suspense allant se consumer vers une explosion de tension, D.O.A. multiplie à ce point les pistes que lorsque survient l’inéluctable (la mort de Frank)… eh bien… comment dire… on s’en fout un peu…

Avec cette vague impression de gâchis relatif d’une histoire au potentiel certain, il était naturel que D.O.A. éveille des envies de remakes : le plus fameux aura été réalisé en 1988 par Annabel Jankel et Rocky Morton et pour tout dire, celui-ci s’avèrerait presque plus satisfaisant que l’original (nous ne connaissons pas la version australienne d’Eddie Davis, datée de 1969 et intitulée Color Me Dead). Il faut évidemment désormais passer outre les scories les plus marquées d’un style propre à la décennie du mauvais goût (tenues, coiffures, musique…), mais cette version mettant en scène un Dennis Quaid plein d’énergie, une Charlotte Rampling vénéneuse à souhait et une Meg Ryan à croquer, fait preuve d’une indéniable efficacité narrative. Il convient également d’évoquer un goût assez appuyé pour le second degré qui, s’il atténue parfois la tension dramatique par son côté un peu poseur, témoigne également d’une déférence de bon aloi vis-à-vis de la grande tradition du film noir : après un générique en noir et blanc rendant hommage à l’esthétique expressionniste chère aux cinéastes des années 40, on y croise des personnages nommés Lang, Fuller ou Ulmer, comme autant de citations sympathiques aux maîtres du genre. On rêve encore, toutefois, de voir le film qui saura exploiter pleinement - et de façon plus linéaire, plus sèche, plus directe, plus « noire » - le potentiel de cette trame ingénieuse : sous le titre D.O.A. s’offrent ainsi à nous deux films plaisants quoique inégaux - mais assurément aucun chef d’œuvre.


(1) Pour le détail de la métaphore, voir le roman du même nom ou le texte consacré à l’adaptation de Stuart Heisler.
(2) Dans Le Film noir : vrais et faux cauchemars, éditions des Cahiers du Cinéma, p. 191.
(3) Connu en France sous deux titres différents : Mort à l’arrivée ou Bon pour la morgue.

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