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Critique de film
Le film

Monika

(Sommaren med Monika)

Partenariat

L'histoire

Livreur de boutique vivant seul avec un père veuf, Harry (Lars Ekborg) rencontre Monika (Harriet Andersson), adolescente de deux ans sa cadette. Elle abandonne sa famille nombreuse, lui son poste de sous-fifre, et ils naviguent vers l’archipel suédois pour un été d’aventure.

Analyse et critique

« Je dois le dire, on a juste fait Monika pour s’amuser. J’ai rencontré l’auteur dans la rue et je lui ai dit : "Hello ! Qu’est-ce que tu fais ?" - Il m’a répondu : "Et toi ?" On s’est raconté ce qu’on faisait, il était en train d’écrire l’histoire d’une jeune fille qui séduit un jeune homme, ils font une fugue, passent l’été ensemble, au bord de la délinquance, et quand vient l’hiver, ils rentrent en ville, ils ont des difficultés et se séparent. Je me suis dit : "Mon Dieu ! C’est un film !" On l’a écrit ensemble avant qu’il ne rédige son roman. Je crois qu’il a écrit le roman très vite. Tout ce qui entoure Monika a été plaisant, sans obstacles, sans difficultés. C’était tellement bon marché, ça n’a rien coûté ! Juste une petite équipe, quelques acteurs qui ne coûtaient rien. Et puis je venais de découvrir Harriet. Elle avait déjà joué dans quelques films et j’ai demandé à un metteur en scène avec qui elle avait déjà joué : "Pensez-vous que je puisse lui confier le rôle ? - Je ne pense pas, si vous le faîtes, ce sera à vos risques et périls !" Mais j’étais fasciné par cette fille. Elle travaillait dans un music-hall où elle chantait, dansait et racontait des blagues cochonnes, avec une troupe incroyable... (…) Harriet était très belle. Et elle avait dix-neuf ans. On a fait le film, ça a été une très belle période. » (Ingmar Bergman) (1)

La carrière d’Ingmar Bergman s’est constamment partagée entre la pratique du théâtre et du cinéma. Mais alors que les répétitions théâtrales l’occupaient en hiver, pour une période plus longue, dans un travail qu’il décrit comme plus harassant (et important à ses yeux), ses tournages avaient lieu l’été, si possible loin de Stockholm, pour une durée plus courte, dans une simplicité de moyens qu’il affinera au cours de sa carrière. Alors même qu’il prêtait moins d’importance à ses films qu’à ses pièces en les tournant, il y trouva plus de joie et de satisfaction. A le lire et l’écouter, on remarque d’ailleurs combien le 7ème art est pour lui source de fascination plus directe (le lien à l’enfance, à l’imaginaire des lanternes magiques, redoublé par l’amour de la nature et des belles femmes) que les planches qui resteront pour lui un perpétuel lieu de lutte (faire la guerre au mauvais théâtre, rendre les institutions qu’il dirige invivables aux théâtreux, dans le sens le plus péjoratif du terme). Lui qui a élevé le cinéma là où peu réussirent (ou même envisagèrent de) l’emmener, ne considérait au fond cet exercice que comme une activité de second ordre... mais d’un second ordre qui lui donnerait plus de plaisir que le premier. Ce paradoxe en explique en partie un autre de l’œuvre bergmanienne : plus les films sont petits, plus ils ont de chance d’être grands.

Avant la période Fårö, deux petits films estivaux portent au plus haut point ce paradoxe : les jumeaux Jeux d’été et Monika, deux histoires d’amours contrariées tournées entre juillet et août, loin des pressions de la capitale, dans les lieux qui rappellent à Bergman la part la plus joyeuse de son adolescence, les vacances sur l’archipel et les premières aventures qu’il y vécut. Jeux d'été, excellent film au demeurant (ne serait-ce que la manière dont il prépare Monika), est une œuvre typique des années 50 - dans sa grammaire, ses flash-back, dans son jeu, son fatalisme de ton... Monika c’est autre chose, les mêmes ingrédients pour un résultat opposé : la légèreté, l’invention, l’éloge de la révolte, la bienveillance à l’égard d’une jeunesse écrasée par une génération installée, un regard admiratif, bienveillant et lucide sur un couple en cavale. L’histoire, pourtant, est la plus vieille qui soit : lui, dix-neuf ans, gauche et enthousiaste, elle, dix-sept, rouée, trop belle pour lui. Ils sont jeunes, ils sont amoureux, ils s’enfuient. Très vite, le dénuement leur pèse. Les exigences érotiques de la jeune fille ne sont probablement pas satisfaites par le jeune homme inexpérimenté... Ils mettent fin à leur cavale, rentrent à Stockholm. Elle est enceinte. Jeunes parents, la vie les a à l’usure. Elle le quitte dans les bras d’un autre. Il garde le bébé. Sur ce canevas archétypal - et sans même jouer contre l’intrigue -, Bergman crée dans un geste instinctif le canevas formel de la modernité.

Première rupture, centrale et essentielle : en finir avec le flash-back comme manière de faire avancer l’histoire. Non pas qu’il ne doive y en avoir aucun (le film se termine sur un souvenir du jeune père abandonné), mais que l’avancée du drame telle que vécue par le couple doit être respectée. Il y a un élément de réaction foncière dans le procédé faisant juger les actions d’un personnage depuis un après - désabusé, à qui on ne la fait plus (ou au contraire, mais cela revient au même, nostalgique), bref qui d’avance donne le ton. Suivre la linéarité, c’est donner le droit aux protagonistes de faire des erreurs, de se tromper sans être surplombé, serait-ce par eux-mêmes. Quand la jeune fille désinvolte propose d’aller voir... un précédent film de Bergman au cinéma, c’est cette négation de l’élan par le savoir (postérieur, mais rendu préalable au moyen d’un procédé) qui est par ce clin d’œil mis en boîte. Aucune chance que leur été à eux ne se termine mieux que celui de leurs prédécesseurs, mais ce n’est pas cette issue (sur laquelle il reste absolument honnête) qui intéresse le metteur en scène. Le temps présent regagne alors sa valeur. La modernité assume de ne voir au cinéma que des moments actuels. Cette instantanéité du cinéma n’implique pas le moins du monde une malhonnêteté quant aux fins. C’est en fait elle, au contraire, qui permet de se débarrasser du happy-end (Monika et son petit copain vont finalement voir une bluette américaine où un baiser sur fond de Farewell my friend fait sangloter l’une et bâiller l’autre). Avec la linéarité, s’invite au cinéma l’ordinaire - ce couple mal-assorti, un souvent agaçant caneton et une sympathique grue, pas au-dessus des contraintes matérielles. Alors même qu’on le dit élitaire, le geste moderne ramène le cinéma sur terre, hors d’un cadre tout explicatif (le scénario sur-organisé, les films "à message"), au niveau des affects.

Le geste ne passera pas inaperçu. C’est l’affiche de Monika qu’Antoine Doinel volera dans Les 400 Coups (ce qui ne manque pas de piquant quand on sait que Truffaut critique donnait le film en exemple de faux érotisme), l’éloge qu’en fera Godard dans les Cahiers (Bergmanorama un panégyrique de Jeux d’été et Monika) représente le versant positif des tares dénoncées par son confrère dans Une Certaine tendance du cinéma français, un modèle de cinéma par lequel les Jeunes Turcs répondront aux anciens. Monika introduit une nouvelle fonction de la modernité cinématographique, celle de produire des films qui seraient des déclarations d’amour par leur auteur à une comédienne étant simultanément leur compagne. L’idée qu’un tournage serait un documentaire sur lui-même, où s’enregistrent les joies et les possibles déconvenues qu’éprouve un couple qui s’y est engagé respectivement devant et derrière la caméra. Le prototype même de l’œuvre que Truffaut avait en tête quand il déclarait en conclusion de son manifeste que « le film de demain sera un acte d’amour ». Il y a une ironie réjouissante à ce que le chef-d’œuvre accomplissant le plus en propre ce programme avant que ne l’endosse la Nouvelle Vague ait été réalisé par un cinéaste si souvent taxé de mépris, de hauteur, d’austérité artistique et de sévérité pour ses personnages. Mais la légende du Bergman pisse-froid a encore la vie dure... et de beaux jours devant elle à en croire la tendance à ré-enterrer chaque jour les plus vivants des maîtres défunts. Avec, en contrepartie, la perspective plus encourageante d’un Bergman quelque part, par quelqu’un ou quelqu’une, constamment redécouvert.

« Pour tenir le rôle de Monica, on choisit une jeune comédienne qui jouait dans la revue Scala en bas résilles et décolletés éloquents. Elle avait déjà un peu travaillé pour le cinéma et elle était fiancée à un jeune comédien. (Ndlr : Bergman était lui-même marié à ce moment) Nous sommes partis tourner les extérieurs dans l’archipel, à la fin de juillet. Il était prévu que L’Eté avec Monica serait un film à petit budget, c’est-à-dire avec des ressources limitées et un personnel réduit au minimum. On habitait à Klockargården à Ornö. Tous les matins, on partait sur des bateaux de pêche jusqu’à un groupe d’îles exotiques, au fin fond de l’archipel. Une insouciance proche de l’euphorie s’empara tout de suite de moi. Mes problèmes professionnels, financiers, conjugaux disparurent de mon horizon. On vivait dehors, assez confortablement on travaillait le jour, le soir, à l’aube et par tous les temps. Les nuits étaient courtes et le sommeil sans rêves. Après trois semaines d’efforts, on a envoyé nos résultats à développer. Au laboratoire, une machine était défectueuse, résultat : une rayure apparut sur des milliers de mètres de pellicule et il fallut recommencer presque tout. On a versé quelques larmes de crocodiles, mais on s’est réjoui en secret de cette liberté prolongée.

Le travail cinématographique est une activité fortement érotique. On vit avec les comédiens, sans réserve, on se livre totalement et mutuellement. L’intimité, l’affection, la dépendance, la tendresse, la confiance et la foi devant l’œil magique de la caméra apportent une sécurité chaleureuse et peut-être illusoire. Tension, détente, respiration commune, moments de triomphe, moments d’échecs. L’atmosphère est irrémédiablement chargée de sexualité. Il m’a fallu de nombreuses années pour apprendre qu’un jour la caméra ne tourne plus et que le projecteur s’éteint.

Harriet Andersson et moi avons travaillé ensemble pendant des années. C’est quelqu’un d’étrangement fort, mais de vulnérable, son talent est traversé par des traits de génie. Son rapport à la caméra est direct et sensuel. En tant que comédienne elle est souveraine, en une seconde elle passe d’une extrême à l’autre, tantôt elle se laisse porter par l’émotion du personnage, tantôt elle enregistre avec objectivité les choses. Son humour est caustique, jamais cynique. C’est vraiment quelqu’un digne d’être aimé et elle compte au nombre de mes amis les plus chers. » (I.B.) (2)

La puissance conférée à l’actrice et son rôle (selon une autre règle moderne, les deux se confondant) culmine en un regard-caméra, fixant le spectateur et le mettant au défi de la juger. Actrice plus forte que les règles conventionnelles (faire oublier la caméra), femme au-dessus d’un éventuel tribunal des bonnes mœurs incarné dans un public qui saurait mieux. On a suffisamment répété (à tort) combien le cinéma de Bergman s’encombrait peu de politique, pour préciser au sujet de ce passage inévitable (on ne saurait écrire sur le film en évitant ce moment inscrit dans tous les manuels de cinéma), ce qu’il porte d’affirmatif, tant sur la place de comédienne que sur celle qu’une femme peut revendiquer dans l’espace public.

« Quand parut Vadim, nous l’applaudîmes d’être à l’heure juste alors que la plupart de ses confrères retardaient encore d’une guerre. Quand nous vîmes les grimaces poétiques de Giulietta Massina, nous applaudîmes de même Fellini dont la fraîcheur baroque sentait bon le renouveau. Mais cette renaissance du cinéma moderne, cinq années plus tôt, le fils d’un pasteur suédois l’avait déjà portée à son apogée. A quoi rêvions-nous donc quand sortit Monika sur les écrans parisiens ? Tout ce que nous reprochions encore de ne pas faire aux cinéastes français, Ingmar Bergman l’avait déjà fait. Monika, c’était déjà Et Dieu créa la femme, mais réussi de façon parfaite. Et ce dernier plan des Nuits de Cabiria, lorsque Giulietta Massina fixe obstinément la caméra, avons-nous oublié qu’il est déjà, lui aussi, dans l’avant-dernière bobine de Monika ? Cette brusque conspiration entre le spectateur et l’acteur qui enthousiasme si fort André Bazin, avons-nous oublié que nous l’avions vécue, avec mille fois plus de force et de poésie, lorsque Harriet Andersson, ses yeux rieurs tout embués de désarroi rivés sur l’objectif, nous prend à témoin du dégout qu’elle a d’opter pour l’enfer contre le ciel.

N’est pas orfèvre qui veut. N’est pas en avance sur les autres qui le crie sur les toits. Un auteur véritablement original est celui qui ne déposera jamais ses scénarii à la société du même nom. Car est neuf, nous prouve Bergman, ce qui est juste, et sera juste ce qui est profond. Or, la profonde nouveauté de
 Jeux d’été de Monika, de La Soif, du Septième Sceau, c’est d’être avant tout d’une admirable justesse de ton. » (JLG) (3)

Monika reprend les éléments du naturalisme (misère quotidienne, banalité du malheur, chape sociale inévitable) pour les tirer vers un ailleurs de la création - expressivité des paysages (le départ rayonnant sur les eaux de Stockholm, le retour grisâtre sous un ciel de plomb), affirmation d’un désir, gauche et maladroite de la part du comédien, racée, gracieuse et entière de la part du metteur en scène qui filme amoureusement une muse clandestine. Lutte contre la laideur de la vie résignée. Pas d’épate, pas d’alambiquage, juste une actrice, une île. Et la ville, la vie comme elle va. Et comment l’actrice et l’île valent mieux que tout ça. En sous-titre d’un paragraphe de son article sur Bergman, Godard n’écrivait-il pas de lui: le dernier grand romantique ?


(1) In Olivier Assayas & Stig Björkman, Conversations avec Bergman, 2006, Ed. des Cahiers du Cinéma
(2) In Ingmar Bergman, Laterna Magica, 1987, Gallimard
(3) In Bergmanorama, cf Cahiers du Cinéma n°85 + Hors-Série Bergman / Antonioni (2007)

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Par Jean-Gavril Sluka - le 16 décembre 2014