Meurtre à la mode

Karen, une jeune mannequin, est amoureuse de Christopher, un réalisateur frustré qui caresse un projet de film très personnel mais qui est enchaîné par contrat à un producteur de films érotiques. Il se confie à Karen et lui explique la honte d'être ainsi asservi, contraint de signer des films libidineux pour le compte d'un homme sans scrupules qui a en outre pris sous sa protection un fou dangereux nommé Otto. Il lui explique qu'il ne pourra se libérer qu'à la condition de terminer le film abject sur lequel il travaille ou bien de rembourser à son producteur la somme de 10 000 dollars. Tracy, une amie de Karen qui vit dans le luxe et l'opulence, vient justement de sortir de la banque ses biens de famille et les laissent traîner négligemment à la portée de Karen qui, pour sauver Christopher, décide de s'emparer du magot...

En sortant diplômé du Sarah Lawrence College, l'école de cinéma où il a fait ses classes, Brian De Palma monte avec son ami Kenny Burrows une petite compagnie de production. Grâce à quelques films de commande, ils parviennent à constituer un petit pécule qui, avec  l'apport d'un coproducteur, leur permet de monter le financement du deuxième long métrage de De Palma. Murder à la Mod a tout de l'oeuvre de jeunesse ; et s'il se révèle brouillon et un brin foutraque, c'est qu'il est signé par un cinéaste qui d'évidence a de nombreuses envies de cinéma qu'il ne sait pas encore comment canaliser. Le film navigue ainsi entre burlesque, thriller, expérimentions, empruntant aussi bien à Hitchcock qu'au cinéma underground new-yorkais, à Michael Powell qu'au Free Cinema ou à la Nouvelle Vague. Un maelström d'influences que l'on retrouvera dans les deux œuvres suivantes du cinéaste - Greetings et Hi Mom ! - mais de manière bien plus tenue, moins théorique qu'ici. Il n'en demeure pas moins que Murder à la Mod est un film très intéressant pour tout amateur de De Palma en cela qu'il montre que dès ses premiers pas, le cinéaste posait déjà les  grandes lignes d'une réflexion sur le statut des images qui s'imposera avec les temps comme l'une des plus pertinentes et passionnantes qui soit.

Comme tout exercice de style qui se respecte, Murder à la Mod repose sur des partis pris de mise en scène très forts, sur une envie d'aller contre une manière classique de faire du cinéma : multiplication des effets, présence du réalisateur sensible à chaque plan, construction très théorique, multiples citations... cette volonté de "faire auteur" aurait pu légitimement prêter à sourire s'il n'y avait pas cet évident plaisir du jeu qui anime le cinéaste. Car si la construction savante du film (une même histoire vécue à travers trois points de vue différents) permet à Brian De Palma d'élaborer une réflexion sur l'image, c'est aussi et surtout un moyen pour lui de s'amuser avec ce cinéma qu'il aime tant.

Dans une introduction en quatre temps, De Palma pose les enjeux thématiques de son film et glisse de nombreux indices quant à la résolution de l'intrigue. La première séquence montre des photos d'une jeune femme défilant au son d'une chanson pop. Si musicalement celle-ci est dans l'air du temps, ses paroles se révèlent particulièrement étranges. Le chanteur évoque en effet une « mode du meurtre » qui « prouve que ce pays est fou et étrange », s'adressant à l'un de ces tueurs en d'étranges sentences telles que « Tu ne sais plus où, ni qui tu es », «  Tu es tellement libre et si perdu », « Pleure tes beaux rêves »... Le visage souriant de la jeune femme et l'ambiance musicale rentrent ainsi en friction avec ces paroles un brin dérangeantes. Le chanteur s'adressant au tueur en le tutoyant, c'est le photographe derrière le cliché qui est logiquement associé au meurtrier. Mais c'est aussi l'auditeur de la chanson qui se sent visé ; et dès cette introduction à priori anodine, un glissement se fait entre nous, spectateurs, et un tueur potentiel caché derrière l'objectif de l'appareil photographique.

On retrouve la jeune femme - elle se nomme Lyn - dans la deuxième séquence du film. Elle pose  comme mannequin lors d'une séance photos, obéissant aux instructions d'un photographe invisible. On est toujours, en tant que spectateur, placé derrière l'objectif de la caméra, une place également occupée par le photographe (tout ce qui est filmé semble l'être au travers l'objectif de son appareil). L'image se met à sauter et le son à craquer tandis que la caméra s'approche de Lyn et que l'on assiste à son meurtre. Alors que jusqu'ici on vivait la scène depuis la place du photographe / assassin, cette unité de point de vue éclate : les plans se succèdent, la caméra tournoie, les échelles de plans varient à toute allure. Comme si le meurtre créait du cinéma...

On se retrouve de nouveau en vue subjective dans le troisième temps, avec cette fois-ci un homme recevant une pellicule contenant un screen test. Il déroule celle-ci et le film apparaît à l'écran, comme si le personnage / caméra devenait projecteur. Le quatrième temps nous montre ce casting. Le spectateur est de nouveau à la place d'un metteur en scène qui filme une jeune fille (Jennifer Salt, dans son premier rôle, que l'on retrouvera quelques années plus tard dans Hi, Mom !) auditionnant pour un film en préparation. Elle répète les mots qui étaient prononcés juste avant le meurtre et que l'on croyait être ceux de Lyn. Le réalisateur - placé derrière la caméra et qui pourrait donc être De Palma - lui demande si elle comprend bien son rôle. Elle répond par l'affirmative : elle est Karen, une mannequin qui participe à une séance photos pour son petit ami. Relevant le fait que ce dernier se trouve être derrière l'appareil et donc, dans le dispositif scénique, derrière la caméra, elle fait remarquer au réalisateur qu'il est donc à la place du fiancé de son personnage. On trouve dans cet enchevêtrement des positions spectateur / acteur / réalisateur ce brouillage des repères si cher au cinéaste. La jeune actrice prétendante doit ensuite exécuter un striptease, figure récurrente s'il en est de l'œuvre de De Palma. Cette scène - qui sera reprise quasi à l'identique dans Greetings -  introduit bien sûr la notion de voyeurisme, mais aussi un questionnement sur la représentation, deux thèmes qui découlent naturellement de la réflexion sur l'image qui est au cœur du cinéma de Brian De Palma.

Cette introduction en quatre temps, on ne pourra la comprendre qu'a posteriori, une fois le film achevé. Après cette ouverture riche et déroutante, la fiction centrale se met en place de manière plus traditionnelle. On ne retrouve plus ces effets de miroir entre filmeur et spectateur, chacun regagne la place qui lui est dévolue habituellement. Seul le montage et quelques effets de mise en scène viennent heurter les habitudes hollywoodiennes, comme cette façon très Nouvelle Vague de tourner en continu une discussion alors qu'à l'image se succèdent les ellipses. De Palma - qui ambitionne alors de devenir le Godard américain - imite certes son modèle, mais met également en place quelques effets de mise en scène qui deviendront par la suite sa "marque de fabrique", comme des plongées et des contre-plongées très accentuées qu'il monte à la suite ou encore l'utilisation d'éléments qui découpent le cadre en actions distinctes et annoncent déjà l'utilisation du split-screen (d'ailleurs, le film en lui-même n'est-il pas un immense split-screen ?).

La fiction débute par une "photo-biographie" de Karen. Christopher - le petit ami cinéaste de Karen - est l'auteur de cet objet artistique qui, comme on l'apprendra plus tard, consiste à regrouper dans un dossier tous les clichés pris d'une même personne. Ce projet - outre son rapport au voyeurisme - rejoint le grand thème "depalmien", soit le fantasme d'une accumulation d'images, d'une multiplication des points de vue, qui seul permettrait de faire sens, seul permettrait la compréhension d'un événement.

Après cette suite de clichés (qui fait donc écho à la première séquence du film), l'image se met en mouvement et l'on suit Karen dans la rue. Elle rejoint son amie Tracy, fait du shopping et discute. Tout semble être rentré dans le rang - si ce n'est quelques ellipses qui donnent du rythme à la séquence - jusqu'à ce que Karen aille retrouver Christopher. Celui-ci lui raconte ses malheurs de cinéaste prisonnier d'un producteur de films érotiques et l'on retrouve alors dans la situation, dans les paroles des deux personnages, des éléments directement issus des séquences du meurtre de Lyn ou du screen test. Dès lors, deux pistes d'interprétation sont possibles : soit l'on assiste au film réalisé par celui qui faisait passer les screen tests, soit ce dernier et les séquences auxquelles on assiste maintenant participent du même régime narratif et le screen test ne serait alors qu'une "répétition" par Christopher de la réalité. C'est une vraie question de cinéma que nous pose De Palma, une question de croyance, de pacte respecté ou non avec le spectateur, par le spectateur...

Lorsque Karen est brutalement assassinée à 15h42, De Palma remonte le temps et change d'angle en répétant l'histoire au travers de trois points de vue différents : d'abord celui de Tracy, puis celui d'Otto - le meurtrier présumé - et enfin celui de Christopher. De Palma s'amuse à montrer qu'une image seule ne peut raconter la vérité (« Le cinéma c'est le mensonge 24 fois par seconde » dit-il pour paraphraser Godard), mais que même plusieurs contre-champs ne suffisent pas à la faire éclater. De Palma en reprenant le procédé de Rashomon s'amuse à démentir les conclusions auxquelles le spectateur peut arriver, montrant par le changement d'angle que ce qu'il croyait avoir vu signifiait en fait tout autre chose. Il va ainsi multiplier encore et encore les points de vue, nous faisant croire qu'in fine la vérité nous sera dévoilée, mais celle-ci restera jusqu'au bout insaisissable. Ce que nous dit De Palma, c'est que notre regard est forcément faussé par la nature même de l'image, que la représentation du réel détruit de fait toute vérité.

On est amenés à douter de toutes les images car toujours demeure l'incertitude première quant au statut de ce que l'on voit défiler. En effet, comment raccorder l'histoire du meurtre de Karen avec le casting d'actrices et avec la séquence de meurtre inaugurale ? Malgré la multiplication des points de vue, il est impossible de réellement statuer sur la nature de ce que l'on voit. Est-ce que le casting est une préparation par Christopher du meurtre de Karen ? Mais dans ce cas, comment se fait-il que les paroles qu'il demande aux actrices de dire sont celles qu'il entendra par la suite dans un feuilleton radiophonique ? Lyn, la jeune fille de l'introduction, est-elle une précédente victime de Christopher, un film qu'il aurait réalisé, un fantasme ? On peut réussir à raccorder les morceaux mais malgré tout des éléments continuent à semer le trouble ; et lorsqu'il y a le moindre doute sur la nature d'une image, c'est tout l'ensemble qui peut - et doit - être remis en cause.

[Attention spoiler] Toutefois, si l'on s'en tient uniquement au meurtre de Karen et que l'on écarte les mini -fictions introductives, il est possible de reconstituer un déroulement logique et cohérent des évènements. Mais De Palma parvient à brouiller tout de même notre perception dans un final qui voit Christopher assassiner une seconde fois Karen, du moins assassiner son image projetée. Et c'est Karen - ou du moins son corps inerte manipulé par Otto - qui va à son tour le tuer d'un coup de pic à glace dans l'œil. Christopher agonise tandis que, derrière lui, Karen continue à vivre en image. Cet effet de dédoublement (qui s'accompagne de bien d'autres dans le film : un vrai et un faux pic à glace qui s'échangent ; Karen qui se fait transpercer la main et qui se réveille en sursaut comme d'un cauchemar mais qui est en fait toujours victime du crime qui précédait son supposé réveil...) renforce le sentiment d'irréalité du film et vient contredire la prétendue recherche de la vérité que sous-entend sa construction. [Fin du spoiler]

Brian De Palma pose donc avec Murder à la Mod l'ébauche d'une réflexion qu'il affinera dans ses œuvres ultérieures. Pour l'heure, la démonstration est plutôt brouillonne, pas toujours heureuse, tout comme l'usage des citations qui ne s'intègrent pas encore totalement à la matière même du film. Naturellement, De Palma sollicite Hitchcock : une scène de douche, des menottes (objet "hitchcockien" s'il en est), une filature ou encore cette  technique éprouvée qui consiste à ralentir l'action par un événement sans rapport avec l'histoire (ici la scène à la banque, dans laquelle un employé retient Tracy en lui racontant des histoires sans intérêt)... Mais force est de constater que le cinéaste sera bien plus pertinent dans sa reprise des motifs "hitchcockiens" par la suite qu'ici où il ne fait que dans la simple citation. Dans cette oeuvre de jeunesse, il invoque ce cinéma qu'il aime mais sans encore parvenir à faire de ces emprunts un tout cohérent. Il pioche ainsi dans la Nouvelle Vague, le cinéma expérimental (des enchaînements de plans à limite de la lisibilité, des raccords impossibles) mais aussi dans le burlesque à la Richard Lester (via le personnage d'Otto, interprété par William Finley, fidèle du réalisateur et futur Phantom of the Paradise), influence majeure du cinéaste que l'on a souvent tendance à oublier.

Mais la principale citation de De Palma dans ce film est bien sûr Le Voyeur de Michael Powell dont il reprend à l'exact certaines idées, comme le final où Christopher se projette le film de Karen et se jette sur la toile de l'écran, et bien sûr la séquence où il lui montre les rushes du film qu'il est en train de tourner tout en lui expliquant son projet de cinéma. Dans cette scène, le dispositif scénique est exactement le même que dans Le Voyeur, avec la jeune fille assise un peu devant le projecteur et le réalisateur en retrait, debout à côté de son appareil. Christopher joue avec Karen en refusant dans un premier temps de lui montrer les rushes du film qu'il est train de réaliser pour le compte de son producteur, des images qu'il qualifie d'abjectes et dont il a honte. Ce faisant, il attise la curiosité de Karen et celle-ci le presse de les lui montrer afin de comprendre l'état de désespoir de son petit ami. Christopher lui projette donc une scène dans laquelle une fille attachée (à la manière de la Jeanne d'Arc de Dreyer) est déshabillée par Otto, un acteur présenté par Christopher comme un maniaque dangereux. Il interrompt la projection brutalement, laissant entendre qu'Otto a dépassé les bornes et qu'il a véritablement torturé l'actrice devant ses yeux. Comme Karen, nous n'avons pas vu ces images, mais elles s'impriment en nous et l'on est dès lors convaincus de la démence d'Otto.

Brian De Palma met en scène le fantasme d'une image qui serait porteuse de la vérité : Karen qui espère comprendre Christopher en voyant les rushes de son film, Christopher qui pense posséder Karen en mettant au point sa photo-biographie, nous spectateurs qui couront après la multiplication des points de vue dans l'espoir de valider nos conclusions sur le meurtre de Karen... Les personnages des films de De Palma - mais aussi, et c'est là le tour de force, nous, spectateurs – sont convaincus qu'il y a une pièce manquante à trouver, une image qui serait la clef pour posséder la vérité. En mettant en scène jusqu'à l'absurde ce fantasme, le cinéaste ne cesse de montrer (et la violence crue de ses films participe de cette réflexion) que l'image n'a pas de vérité propre, qu'elle ne peut être qu'une représentation du réel, sa mise en scène, sa réinvention. Et comme notre société moderne est bâtie sur ce fantasme de l'image-vérité, on mesure à quel point le cinéma de De Palma est politique, pour ne pas dire indispensable...