Merrily We Go to Hell

Lors d'une soirée, le chroniqueur Jerry Corbett fait la connaissance et tombe sous le charme de Joan Prentice, jeune héritière d'une famille riche de Chicago. Le charme indolent de Jerry séduit à son tour Joan, malgré un penchant dangereux pour l'alcool qui le rend parfois inconstant. Elle le convainc d'arrêter la boisson, ils se marient, et s'installent à New York pour permettre à Jerry d'accomplir son désir de devenir auteur de théâtre. Mais le retour dans la vie de Jerry de son amour passé, Claire, va réveiller ses démons éthyliques.

Il y a (au moins) trois excellentes raisons de se ruer sur Merrily We Go to Hell.

La première, la toute première, la plus évidente, c’est son titre, sauvagement ironique et diablement puissant : « joyeusement, allons en enfer », soit encore « trinquons à notre déchéance ». Un titre tout à fait emblématique des élans provocateurs, voire sensationnalistes, du Hollywood du début des années 30, durant cette courte période que les historiens ont rétrospectivement pris l’habitude de qualifier de Pré-Code, en référence bien entendu au fameux code de censure Hays, qui sera appliqué à partir de 1934. Adapté d’un roman de Cleo Lucas au titre matrimonial autrement plus modeste (I, Jerry, take thee, Joan), Merrily We Go to Hell contient ainsi de nombreux éléments qui l’inscrivent dans cette parenthèse libertaire et amorale, brève mais assez passionnante... mais nous aurons l’occasion d’y revenir.

La deuxième raison, et pas la moindre, se nomme Dorothy Arzner - ce qui ne la rend pas incompatible, bien au contraire, avec la raison précédente. En effet, Dorothy Arzner, dont le nom a aujourd’hui assez largement été oublié, aura été l’une des plus remarquables marginalités issues du giron des studios hollywoodiens durant les années 20 : en premier lieu, c’était une femme, et probablement la première réalisatrice à avoir obtenu une place de cette envergure à Hollywood. Plus encore, c’était une lesbienne, qui portait des pantalons et assumait ses amours, notamment avec la danseuse et chorégraphe Marion Morgan, dont elle partagea la vie pendant des décennies où cela ne se faisait pas encore. Et la plupart des films de Dorothy Arzner, sans pour autant être des pamphlets revendicatifs, portent ainsi en eux quelque chose de cette identité singulière, tant dans les thèmes abordés (notamment autour de la condition féminine, avec des personnages qui décident de prendre en main la direction de leur existence plutôt que de subir la pression de l’ordre social) que dans la manière de les appréhender. L’ère Pré-Code aura donc particulièrement sis à cette femme de caractère, qui, après avoir gravi les échelons au sein de la Paramount, produira ensuite ses longs métrages de façon indépendante, tout en faisant travailler (voire débuter) quelques unes des plus grandes stars féminines de son époque (Katherine Hepburn - une autre porteuse de pantalons notoire -, Claudette Colbert, Clara Bow, Lucille Ball ou Joan Crawford).

La troisième raison - probablement en partie liée aux deux précédentes - est enfin, et il est temps de le dire, que Merrily We Go to Hell est un film admirable, à de nombreux points de vue. Stimulant, troublant, émouvant, léger tout en étant empreint de gravité et de subversion, le film témoigne d’une excellence de production assez généralisée qu’il convient de souligner ici. Avec le recul conféré par quelques décennies de mélodrames plus ou moins honnêtes autour de l’alcoolisme - et parmi eux, de bien rares chefs-d’œuvre - on pourrait trouver le déroulé du film un peu attendu, somme toute prévisible. Quatre contre-arguments, au moins, invitent à modérer le constat critique. Premièrement : avant 1932, la figure de l’alcoolique n’avait que rarement été traitée en tant que telle au cinéma, si ce n’est pour donner l’occasion de scènes d’ivresse comique et/ou bagarreuse, et des ressorts dramaturgiques qui peuvent aujourd’hui paraître obligés ne l’étaient pas forcément, loin de là, à l’époque. Deuxièmement - et pour revenir à cet admirable titre - : certes, le couple central va être mis à mal par la dépendance à l’alcool de Jerry, et ce qui est attendu survient... mais peut-on finalement reprocher à un film de se tenir au programme annoncé sur son affiche ! Troisièmement, le scénario d’un film ne se limite pas, loin de là, au déroulé de son intrigue, et le film contient suffisamment de singularités périphériques, dans son approche de son sujet ou dans le traitement de ses personnages secondaires, pour attiser la curiosité. Et enfin, quatrièmement : il ne faudrait pas confondre le moyen et la fin, et Merrily We Go to Hell n’est en réalité pas tant un film sur l’alcoolisme qu’une œuvre sur les obsessions individuelles et les pulsions destructrices qu’elles engendrent souvent.

D’un côté, il y a donc Jerry, qui a sombré dans l’alcoolisme le jour où une femme l’a quitté, qui s’en est échappé le jour où une autre femme l’a épousé, et qui y retombe violemment lorsque la première ressurgit dans sa vie. D’emblée, le film suggère l’idée d’une dualité propre au personnage : il y a le Jerry sobre, sincère et charmeur, et il y a le Jerry alcoolisé, imprévisible et irresponsable. Il séduit Joan, et quand celle-ci revient le voir quelques instants plus tard, il ne la reconnaît pas, parce qu’il est devenu l’autre. De façon anecdotique mais amusante, Fredric March incarne ce personnage dual à peine un an après avoir été Docteur Jekyll dans le film de Rouben Mamoulian. Dans Merrily We Go to Hell, le suspense repose parfois sur la question de savoir, au début d’une scène, quel Jerry va y apparaître. Progressivement, on comprend que le mal de Jerry - et donc le mal qui menace son couple avec Joan - trouve son origine dans l’irrésolution de son rapport à une femme, et un autre rapport de dualité s’opère alors, entre Claire et Joan, signifié dès les premières minutes du film par la double confrontation de Jerry à leurs portraits : celui de Claire, en photo dans son appartement, versus celui de Joan, en peinture, dans le salon familial - dualité qui trouve au passage d’assez puissantes illustrations visuelles dans le film, par exemple avec cet échange de regard à l’arrivée de Joan à la soirée, ou bien évidemment lors de la scène décisive du baiser entre Jerry et Claire (voir captures ci-dessous). En écho lointain avec la réplique de sa pièce citée par Claire (« lorsqu’un femme dit non, elle veut dire oui, et lorsqu’elle dit oui... »), s’opère alors un phénomène paradoxal d’attraction : plus il est proche de l’une, plus il est attiré par l’autre. Le processus du film, le concernant, est donc thérapeutique, mais il est moins question de guérir sa dépendance à l’alcool que son obsession (celle d’un « artiste maudit », rôle dans lequel il se complaît volontiers) pour l’inaccessible féminin.

Mais l’autre membre du couple n’est pas en reste, et on peut même penser que le film est plus intéressant, en tout cas plus étrange, pour ce qu’il fait de Joan que de Jerry. Son obsession à elle, c’est la modernité de son couple – probablement en réaction à l’éducation très traditionnelle qu’elle a reçue, notamment de la part de son père, personnage peu présent mais éminemment intéressant – et la liberté qu’elle entend ainsi accorder, coûte que coûte à celui qu’elle aime. A cet égard, si le film est parfaitement identifiable en tant que « Pré-Code », ce n’est pas tant pour son traitement de la figure de Jerry, le dandy alcoolique, que pour celle de Joan, la martyre subversive. Après l’application du Code Hays, il aurait été inimaginable de voir un film décrire le parcours matrimonial d’une jeune femme de bonne famille, [ALERTE RÉVÉLATIONS] qui accepte que son mari ait une relation adultère (voire pire, qui l’autorise) et qui, par souci de cohérence morale dans sa conception de la liberté du couple, prend à son tour un amant (incarné, au passage, par un jeunet Cary Grant). La bonne morale a également de quoi vaciller quand, une fois le pas libertaire franchi, elle énumère sa vision du « mariage moderne » : « single lives, twin beds and triple bromides in the morning ! » (« une vie de célibataire, des lits jumaux et trois aspirines le matin »). Et que dire enfin de l’épilogue du film, qui offre une conception pour le moins tordue du happy-end ? Si le couple se reconstitue finalement, et que Jerry semble enfin avoir surmonté ses démons, leur étreinte s’opère dans le souvenir morbide de leur enfant disparu. Le « My baby, my baby » alors lâché par Joan en tant que réplique finale possède, c’est peu de le dire, un goût pour le moins capiteux...[FIN DES RÉVÉLATIONS]

Tout ceci d’autant que le personnage de Joan est fabuleusement interprété par l’une des actrices les plus sous-estimées de son époque, la délicate Sylvia Sidney (vue par exemple dans Furie de Fritz Lang ou Agent Secret d’Alfred Hitchcock – ou, bien plus tard, chez Tim Burton). Avec son physique enfantin et sa drôle d’espièglerie, elle compose dans un premier temps un personnage absolument adorable, pour lequel on s’indigne des inconstances de Jerry autant qu’on admire sa dévotion d’épouse. Mais son assez fascinante part d’étrangeté (avec ces yeux trop grands et ce visage trop rond) ressort ensuite progressivement, par exemple dans sa scène d’ivresse ou lors de l’épilogue précédemment cité, pour révéler en sourdine la complexité du personnage. Autour de Joan et Jerry gravitent également de beaux personnages secondaires, parmi lesquels il faut citer la touchante Vi, amèrement revenue de l’amour, incarnée avec une distinction usée par Esther Howard. Au personnage de Buck, enfin, reviennent quelques uns des bons mots ou des saillies les plus truculentes du film, qui révèlent la diversité de ses qualités d’écriture. A ce sujet, et pour paraphraser l’une des répliques-clés, utilisons cet adjectif qualificatif, enthousiaste et daté, pour caractériser le film : tout à fait épatant et tout à fait représentatif de son époque particulière de production, Merrily we go to hell is swell. Vous pouvez - vous devez ! - vous ruer dessus.