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Critique de film
Le film

Menace dans la nuit

(He Ran All the Way)

L'histoire


Embrigadé
par un complice, Nick Robey participe à un cambriolage qui tourne mal : son ami est abattu, tandis que, pris de panique, Nick abat un policier. Dans sa fuite, il fait la rencontre d'une jeune femme, Peggy Dodds, qui tombe sous son charme et lui propose de le raccompagner dans l'appartement qu'elle occupe avec ses parents et son jeune frère. Convaincu que l'un d'entre eux va le dénoncer, Nick décide de prendre les 4 membres de la famille Dodds en otage...

Analyse et critique

L’un des excès les plus communs de l’analyse cinématographique « historique » est la lecture rétrospective d’un film à la lumière d’événements ayant suivi sa production ; l’exercice est souvent tentant, et s’il permet parfois de donner de la densité émotionnelle ou thématique à l’œuvre ainsi considérée, il arrive également qu’il se fasse au défaut de la pertinence ou au profit de l’exagération (combien de film sont ainsi devenus « annonciateurs » ou « avant-gardistes », presque à leur dépens ?). Menaces dans la nuit est un cas particulier : non seulement il nous paraît totalement impossible de faire abstraction des événements survenus dans les mois consécutifs à sa sortie américaine en juin 1951 (s’inscrivant pour la plupart dans la continuité d’un contexte de production extrêmement délicat) mais, toute superstition mise à part, on ne peut s’empêcher de créer un lien évident entre la dimension tragique des faits réels et la persistante odeur de fatalité du film, placé tout entier sous le sceau de l’inéluctable.

Interrogé par l’historien Patrick McGilligan pour son livre Tender comrades (édité en 1997), John Berry déclarait avec une certaine candeur qu’au moment du tournage, « nous ne savions pas (NDR : ce qui allait nous arriver) (…) nous avions le sentiment qu’on s’en sortirait » avant d’ajouter un peu plus loin : « He Ran All the Way est un film sur le malheur. Ce n’est pas un hasard. Je voulais tourner l’histoire ainsi. » Ce témoignage ne se contente pas d’éclairer le film d’une lumière sombre et singulière, il nous évoque le souvenir de la métaphore de la « clé de verre », définie par Dashiell Hammett dans son roman homonyme et que nous tenons pour l’une des meilleures définitions de l’essence même du film noir : lorsque la clé de verre se brise en entrant dans la serrure, le personnage ignore encore ce qu’il va lui arriver ; mais il sait que tout retour en arrière est alors impossible, qu’il est devenu le jouet du destin, que ses débattements seront vains et que l’espoir n’est désormais, au mieux, qu’une illusion…



La société de production de Bob Roberts et de John Garfield avait acquis les droits du roman original de Sam Ross en mai 1950, avec pour objectif de le tourner durant l’été, puis d’enchaîner sur une adaptation de L’Homme au bras d’or de Nelson Algren, avec Garfield dans le rôle-titre. C’est manifestement le comédien qui a pris la décision d’acheter les droits de He Ran All the Way (publié en France en 1948 sous le titre J’ai tué un flic), attiré à la fois par son sujet policier, son réalisme social et la personnalité de son auteur, immigrant juif ukrainien sympathisant de gauche. C’est également Garfield qui engage John Berry, lequel l’a convaincu grâce à sa première incursion dans le film noir, Tension, sorti quelques mois plus tôt. Au même moment, le cinéaste vient de réaliser un court documentaire d’une quinzaine de minutes, The Hollywood Ten, dans lequel les Dix d’Hollywood (1) tentent de se défendre comme ils n’ont pu le faire face à la Commission des Activités Anti-américaines.

C’est d’ailleurs l’un des Dix, Dalton Trumbo, qui s’attelle à l’écriture du film ; mais puisque l’auteur, sur le point de rejoindre la prison fédérale d’Ashland, est désormais « blacklisté », deux amis écrivains, Guy Endore et Hugo Butler prêtent leurs noms au crédit du scénario. Après les habituelles remarques du Production Code, qui impose ses exigences aux scènes les plus ambigües de ce premier jet, il semble que ce soit principalement Butler qui ait apporté la touche définitive au script, en tâchant d’y respecter le plus possible le travail de Trumbo. Mais l’adjonction de personnalités aussi suspectes aux yeux de la Commission a eu pour effet d’attirer l’attention de celle-ci sur la préparation de He Ran All the Way, et en particulier sur John Garfield. Les Insurgés de John Huston, dont il tenait le rôle principal, avait été en 1949 qualifié de « pamphlet communiste » par The Hollywood Reporter ; son nom était apparu dans une liste de « sympathisants communistes » publiée en Californie ; et il avait signé une pétition de soutien aux Dix d’Hollywood transmise à la Cour Suprême - malgré des efforts de « patriotisme affiché », Garfield est désormais connu comme le loup rouge, et son nom est en juin 1950 listé par l’opuscule Red Channels, spécialisé dans la traque anti-communiste. Garfield sait que cela signifie qu’il sera à partir de ce jour persona non grata à Hollywood, et cela décuple son investissement dans ce qu’il devine déjà probablement être son dernier film.

Le personnage qu’il incarne, Nick Robey, est de tous les plans ou presque. C’est un pauvre cave des quartiers populaires, vivant seul avec sa mère (probablement prostituée), influençable et pétochard, qui se rêverait en gangster ou en bandit des grands chemins mais qui n’en a pas l’étoffe. Convaincu par son seul « ami », Al Molin, de se lancer dans un « coup sûr », celui-ci tourne évidemment mal : Al est abattu, et Nick, dans la panique, tire sur un policier. Ce geste est parfaitement emblématique du personnage et de son attitude dans les situations extrêmes : il ne cesse de prendre les mauvaises décisions, et passe ensuite son temps à empirer les choses en essayant de les résoudre. He Ran All the Way s’inscrit en ce sens dans une mouvance relativement récente du film noir : à l’opposé des caïds magnifiques des années 30-40, le criminel est ici un quidam solitaire et pathétique, qui n’influe jamais sur sa destinée. Ce faisant, le film démontre que n’importe qui et pour n’importe quelle raison (malchance, mauvaise décision, acharnement du sort…) peut basculer du mauvais côté de la loi ; il est d’ailleurs probable que John Garfield, enfant d’un quartier pauvre du Bronx, ait été particulièrement sensible à un itinéraire qu’il aurait pu suivre s’il n’était devenu star de cinéma. Cette description du bandit, non plus comme surhomme un bravant les interdits mais comme un produit du quotidien social désespérant, qui ne rêve plus de gloire mais simplement de survie, se retrouve de part en part dans plusieurs films du début des années 50, dont Quand la ville dort (The Asphalt Jungle - 1950) de John Huston ou Panique dans la rue (Panic in the Streets - 1951) d’Elia Kazan. Pourtant, assez vite, les choses vont changer, et La Maison des otages (The Desperate Hours - 1955) de William Wyler en est un exemple d’autant plus frappant que son intrigue rappelle considérablement celle de He Ran All the Way (2) : cette fois, les gangsters sont devenus des psychopathes violents au comportement irrationnel qui mettent en péril le bel équilibre d’une famille bourgeoise. Par contraste, on mesure d’autant mieux la belle audace du scénario de Trumbo, qui évitait toute opposition simpliste mais montrait dans quelle mesure la dureté sociale empêchait les souches populaires de se fédérer, quand bien même elles partagent les mêmes difficultés. Cela est parfaitement retranscrit dans l’une des plus belles scènes du film où, là encore, Nick verra ses bonnes intentions le mener vers l’enfer de la solitude : pour aider ses otages à accepter sa présence, il a acheté une dinde et préparé un repas de fête. Unie face à celui qu’elle perçoit comme un agresseur, la famille Dodds refuse l’offrande et se contente d’un ragoût peu appétissant. Nick finira par s’agacer, par menacer le père Dodds, et même à tirer un coup dans le vide pour les obliger à partager, à contrecœur évidemment, son repas d’apaisement. Sam Ross, l’auteur du roman, croyait encore à l’union des prolétaires ; Trumbo, mis à mal par la chasse aux sorcières, résume en une tirade tout le pessimisme qui l’accable alors légitimement : quittant la table avec comme seule compagne la bouteille d’alcool qu’on vient de livrer, Nick Robey lâchera avec amertume : « Funny thing ! All I ever asked you people was just a place to hold up for a couple of days, that’s all… Something you would give an alley cat… » (Traduction : « C’est drôle ! La seule chose que je ne vous aie jamais demandée, c’est une planque pour quelques jours, rien de plus… Quelque chose que vous auriez donné même à un chat de gouttière.»)



Le tiraillement du spectateur, entre l’affection qu’il doit à cette famille prise en otage et l’empathie qu’il éprouve pour Nick, s’exprime également à l’écran à travers le personnage de Peggy, qui ne parvient pas à savoir ce qu'elle doit privilégier, entre ce que son sang et ce que son coeur lui dictent. Celle-ci est incarnée par Shelly Winters, l’une des rares parmi l’équipe du film - avec le chef opérateur James Wong Howe - à n’avoir pas été inquiétée par la Commission et à avoir pu ensuite poursuivre sa carrière aux Etats-Unis. Souhaitant s’affranchir de son image de belle plante écervelée, Winters s’investit dans le rôle, jeûne, prend des pilules minceur et met sa vie affective entre parenthèses. Sa relation avec Garfield est tumultueuse, entre attraction (Winters avouera à demi-mot des années plus tard avoir eu une aventure) et répulsion (engueulades sur le plateau, jusqu’aux bagarres), ce qui enrichit la relation électrique des deux personnages. Il y a entre eux, dès la formidable séquence de la piscine, une forme de tension, physique comme psychologique, qu’entretiennent parfaitement la photographie contrastée de James Wong Howe et la mise en scène stylisée de John Berry, qui use de cadrages assez insolites pour accentuer le trouble.

Plus globalement, le découpage du film contribue à sa réussite et à sa sécheresse : après des séquences d’ouverture en extérieur d’une grande nervosité, où la caméra se fait mobile, le montage serré, et où les échelles de plan varient subitement (à l’intérieur d’un même plan, par exemple, avec un personnage qui, au départ cadré large, court vers l’objectif pour finir en très gros plan), la mise en scène se fait plus théâtrale une fois l’action circonscrite à l’appartement des Dodds, avec un effort particulier sur les positions des personnages les uns par rapport aux autres ou relativement à la lumière. Le sentiment d’urgence provoqué par la fuite de Nick se fait alors plus sourd, pour mieux imposer ce fatalisme sociétal qui le laissera finalement le nez dans le caniveau…



La séquence finale - on pourrait presque se limiter au dernier plan - est à ce titre assez fabuleuse ; dans un double élan réaliste (les lumières sont celles des lampadaires ou des feux) et opératique (l’agonie tragique du personnage sous les yeux des principaux protagonistes), elle clôt avec splendeur et cruauté une œuvre tout entière placée sous ces augures. Mais au-delà de cette ponctuation finale parfaite au film, on ne peut s’empêcher de trouver terriblement émouvant ce qui s’avère le dernier plan de la carrière de John Garfield. Rejeté par les studios (3), Garfield passe une première fois devant la Commission en avril 1951 ; il pense être tiré d’affaire, mais la rumeur parle d’une inculpation pour parjure. Autour de lui, des proches ou collaborateurs (Dmytryk, Kazan, Odets…) livrent les uns après les autres des noms à la Commission. Abandonné, sujet à l’insomnie et à la paranoïa, cramponné à ses bouteilles et à ses cigarettes, le comédien erre dans New York - jusqu’à sa mort, à 39 ans, en mai 1952, des suites d’une maladie cardiaque congénitale. Son ami et co-producteur Bob Roberts, avait depuis longtemps fui en Grande-Bretagne. Dalton Trumbo, Hugo Butler et la comédienne Selana Royle sont partis au Mexique. John Berry, dénoncé par Dmytryk, s'exilera en France où il restera, pour essentiellement (par « politesse du désespoir », comme le dit Noël Simsolo) tourner des comédies. Le film sortira en catimini dans les salles américaines en juin 1951, sans que le nom du réalisateur n’apparaisse même au générique. Il sera un échec, jamais remboursé.

Il est donc largement temps, pour réhabiliter le travail de ces victimes de la chasse aux sorcières comme pour enfin considérer à sa juste valeur un modèle de film noir sec et tourmenté, de remettre Menaces dans la nuit sous le feu des projecteurs. Le moins que l’on puisse dire est que l’écrin concocté par Wild Side fait briller ce diamant noir d’un éclat singulier ; ce n’est que lui rendre justice.


(1) Pour rappel, les scénaristes Dalton Trumbo, Alvah Bessie, John Howard Lawson, Adrian Scott, Herbert Biberman, Lester Cole, Ring Lardner Jr, Albert Maltz et Samuel Ornitz ainsi que le réalisateur Edward Dmytryk. Leur procès avait débuté en 1948, mais leur dernier recours auprès de la Cour Suprême venait d’être rejeté en avril 1950.

(2) Sam Ross avait d’ailleurs recensé les nombreuses similitudes entre son roman et celui de Joseph Hayes, mais sa plainte resta sans suite.

(3) Lesquels studios passent des annonces pour trouver des comédiens « dans le style de John Garfield » à défaut de pouvoir faire signer un contrat au vrai, transformé en paria
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La fiche IMDb du film
Par Antoine Royer - le 5 décembre 2010