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Critique de film
Le film

Lumière ! Le Cinématographe 1895-1905

L'histoire

Un montage de 114 vues Lumière, tournées entre 1895 et 1905, et réparties en 12 chapitres thématiques, donne à mesurer la diversité du travail des opérateurs Lumière, à la fois dans leur captation d'une France et d'un monde en mutations, mais aussi dans leur mise en forme et leur esthétique propres.

Analyse et critique

Lorsque l’on présente, commodément, les frères Lumière comme les inventeurs du cinéma, il convient de préciser de quoi on parle. Si on évoque le Cinématographe, appareil novateur intégrant à la fois un dispositif de prise de vues photographiques et un système de projection, il n’y a guère de contestation possible, et le dépôt, en février 1895, d’un brevet spécifique atteste de leur propriété. Par contre, si on évoque le procédé technique visant à faire défiler des images fixes à une vitesse donnant l’illusion du mouvement, on se doit d’égrener la longue liste des pionniers les ayant précédés : Joseph Plateau, dès 1832, et son Phenakitoscope ; William George Horner et son Zoetrope ; Emile Reynaud et son Praxinoscope ; Eadweard Muybridge et son Zoopraxinoscope ; Etienne Jules Marey et la chronophotographie ;  ou encore Thomas A. Edison et W. K. L. Dickson avec leur caméra Kinétographe et le Kinétoscope, dont l’expérience incita d'ailleurs Antoine Lumière à lancer ses deux brillants fils sur la voie de leur invention décisive.


Phenakitoscope                                     Praxinoscope                                                  Kinétoscope

Et si l’on parle du cinéma en tant qu’art ? La question est plus complexe, et une tradition coriace a longtemps fait des Lumière des industriels bien plus que des artistes. La restauration et la réédition, à l’occasion des 120 ans du Cinématographe, d’une (petite) partie de leur catalogue donnent des éléments plus tangibles de réponse à leur crédit : en entreprenant de démontrer à quel point les prises de vues Lumière, durant les dix premières années du Cinématographe, contenaient fondamentalement toute l’essence de ce que l’on conçoit aujourd’hui comme étant l’art cinématographique, l’Institut Lumière de Lyon contribue aujourd’hui à placer Louis Lumière à la place qui est la sienne, celle - selon la formule de Thierry Frémaux, directeur de l’Institut - de « dernier des inventeurs et de premier des cinéastes. »

L’imaginaire collectif a surtout retenu, des prises de vues Lumière, un certain nombre d’exemples emblématiques (L’Entrée du train en gare de la Ciotat, L’Arroseur arrosé...) mais propres à entretenir l’idée reçue d’un dispositif primitif simpliste, avec un cadre moyen fixe visant à capturer des moments de la vie courante dans une approche quasi-frontale, la plus réaliste possible. Dès la toute première projection publique, au Salon Indien du Grand Café en décembre 1895, le programme témoigne pourtant d’une volonté d’offrir différentes approches du médium cinématographique, avec une alternance de vues familiales (Le Repas de Bébé), de vues documentaires (Le Débarquement du Congrès de photographie) et de vues comiques, déjà largement dramatisées, soit dans l’élaboration d’un "scénario" (L’Arroseur arrosé) soit dans un effort manifeste de mise en scène (la tenue des Forgerons, le regard caméra d’Auguste tenant Andrée dans La Pêche aux poissons rouges...). S’y affirme déjà une "conscience de la forme" qui ne cessera de se développer au fur et à mesure de leurs expériences.

Le premier point sur lequel il faut insister est que le Cinématographe, en tant qu’émanation de la photographie, porte déjà dans sa nature propre la question du cadrage, donc du point de vue. Là où les films kinétographiés d’Edison et Dickson optaient en effet majoritairement pour une disposition frontale, Louis Lumière, de par son expérience de photographe, a très vite l’intuition de la diagonale du champ, qui permet une composition plus esthétique mais aussi plus propice à une construction dramatique, par exemple en dégageant l’arrière-plan. A ce titre, certaines de ses prises du vues sont absolument superbes. Mais plus globalement, il perçoit très vite les possibilités de découpage du cadre en plusieurs actions, soit donc grâce à la profondeur de champ, soit en utilisant des lignes pour décomposer l’image en plusieurs sous-parties.


Malgré la brièveté des prises de vues (une cinquantaine de secondes), les Lumière ont également très vite conscience de la nécessité d’insuffler au cadre une forme de dynamique, au-delà de l’action propre se déroulant à l’écran : cela peut passer, par exemple dans les vues comiques, par l’utilisation d’un spectateur qui commente la scène (la réaction à un gag étant parfois plus drôle que le gag lui-même), mais cela peut surtout intervenir par le biais d’un mouvement du cadre. Perchés sur des trains, des bateaux, des barques, des gondoles, des ascenseurs, des chaises à porteurs ou des ballons, les opérateurs Lumière inventent le travelling (et plus tardivement le panoramique) et, avec lui, la fluidité d’une narration capable d’englober plusieurs actions distinctes.

Mais la plus brillante intuition des frères se trouve peut-être dans l’utilisation de leur création : loin de se contenter d’efforts réalistes de restitution du quotidien (aux perspectives restreintes) ou des échos entretenus par leur invention avec le spectacle d’attraction foraine (ce que la légende tenace des spectateurs hurlant d’effroi face au train fonçant vers eux), les Lumière perçoivent très vite la manière dont le Cinématographe peut aider à créer du lien entre les gens, à réduire les distances entre les hommes et à comprendre l’inaccessible ou l’inconnu. Accompagnant la vague de photoreportage qui gagne la presse illustrée, les Lumière envoient des équipes d’opérateurs (1) partout sur le globe terrestre (enfin, principalement dans l’hémisphère Nord). Ce faisant, ils vont contribuer, selon la lumineuse formule de Bertrand Tavernier, à « offrir le monde au monde. »

Ce qui se passe alors est considérable, dépasse très largement le cadre du septième art et continue de trouver des résonances dans la manière dont on perçoit le monde aujourd’hui encore. Pour dire les choses simplement, avant le Cinématographe, seuls les récits d’aventuriers ou les modes folkloriques et leur cortège de stéréotypes pouvaient contribuer à définir, dans l’esprit des gens, ce qu’était l’ailleurs. Mais l’image mobile allait tout changer, et aujourd’hui encore, la perception du monde par l’essentiel de l’humanité ne passe pas par son rapport concret, intime, individuel aux contrées lointaines dans lesquelles elle n’a la plupart du temps jamais mis les pieds : elle est affiliée au filtre des images animées, qui plus est aujourd’hui infiniment plus présentes. Je ne suis jamais allé en Chine, mais la somme des images qui m’ont été transmises à son sujet me donne le sentiment que je connais la Chine. Autrement dit, mon expérience de l’immensité du monde n’existe pour l’essentiel que dans mon rapport à sa représentation. Tentons alors d’imaginer la déflagration culturelle que put être, pour le spectateur de la fin du XIXème siècle, la prime découverte du quotidien des pompiers irlandais, des caravanes de chameaux turcs, des fumeurs d’opium chinois ou des enfants d’Indochine, si beaux et rieurs...

On pourrait, presque à l’infini, commenter la multitude des plaisirs inattendus offerts par ce qui n’est en réalité qu’un échantillon minime du catalogue Lumière (114 vues ont été restaurées pour ce montage, sur les 1422 qui figurent dans le catalogue). On préfère toutefois ne pas trop en dire pour laisser aux spectateurs éprouver par eux-mêmes la superbe émotion, fulgurante et limpide à la fois, qui accompagne la (re)découverte de ces films. La même émotion, d’une certaine manière, que celle qui nous avait étreint lors de notre première visite à la Villa Lumière : la surprise un peu honteuse de réaliser à quel point notre vision du travail des Lumière n’était limitée qu’à de vagues poncifs encore trop communément répandus avait alors progressivement laissé place à une forme d’émerveillement authentique, ici renouvelé par cette prestigieuse remise en... lumière.
 

(1) Citons par exemple Gabriel Veyre ou Alexandre Promio, auteurs de certaines des plus brillantes vues du catalogue.

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Par Antoine Royer - le 29 octobre 2015