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Critique de film
Le film

Les Tueurs de la lune de miel

(The Honeymoon Killers)

L'histoire

Le drame, d’une incroyable brutalité, que vous allez voir est peut-être un des plus étranges de l’histoire criminelle américaine. Les faits monstrueux décrits ici sont basés sur des reportages et des comptes-rendus d’audience. C’est une histoire vraie. (Prologue pré-générique de la version française d’époque).

Analyse et critique

Unique film écrit et réalisé par Leonard Kastle, cette œuvre mythique fut présentée pour la première fois en Europe au Festival de Pesaro (Italie) en 1970 : ce fut un choc. On peut dire que l’esthétique très originale de la mise en scène fut, dans le domaine du cinéma policier, aussi novatrice que celle de Night of the Living Dead (La Nuit des morts-vivants, 1968) de Romero dans le domaine du film fantastique. Mais le film ressemble davantage au constat brut tenté par Wes Craven dans The Last House On the Left (La Dernière maison sur la gauche, 1973) à deux différences près : il est ultra-violent parce qu’il n’est justement pas "gore" (le Craven ne l’était aussi intelligemment qu’assez peu en lui-même mais il l’est nettement plus tout de même que le Kastle) et le lyrisme récurrent qui donne au film de Kastle sa tonalité romantique est absent de celui de Craven. L’ironie est la même, l’humour aussi, mais le film de Kastle est peut-être plus désespéré. On conçoit qu’il n’ait plus rompu le silence après cet "opus major". Signer un tel film suffit largement à une filmographie honorable. Une typologie aussi précise qu’elle soit est d’ailleurs trop approximative pour caractériser correctement ce qu’est The Honeymoon Killers. Autant drame psychologique que film néoréaliste, autant film noir que film expérimental, il ne franchit néanmoins jamais la frontière esthétique - vers laquelle il semble souvent s’approcher - du cinéma fantastique. Et encore... Peut-être la franchit-il parfois sinon même tout du long. On reste à son sujet, même après de multiples visions, dans le doute le plus fondamental. Ce n’est certes pas le moindre signe de sa richesse inouïe.

Le traitement temporel de l’action est remarquable et très inhabituel. Distendu ou bien ramassé, il épouse la psychologie intime des deux protagonistes. Leur ennui, leur marginalité profonde, leur révolte contre une société folle ou débile (la vieille dame qui se fera tuer la première est semi-sénile voire retombée en enfance mais d’une avarice prodigieuse) voire surréalistement momifiée dans les préjugés (une lettre écrite dans le style du XIXème siècle suffit à convaincre l’Américaine moyenne de la valeur et de la sincérité de son prétendant !) et les répétitions absurdes (l’une des aspirantes révère les anniversaires des présidents américains !), reposant souvent sur la mauvaise foi la plus patente (deux exemples flagrants : à l’hôpital où travaille Martha, le personnel fait l’amour au lieu de surveiller les malades - l’une des aspirantes au mariage est déjà enceinte et se moque ouvertement de cette institution) sont ainsi exprimés par de brusques ruptures de tons ou des plans d’une longueur finissant par engendrer la tension interne préludant à leur inévitable rupture. D’abord comiques, elles deviennent violentes puis meurtrières puis auto-destructrices.


On ne voit pas très bien ce que fait sur la jaquette la mention du stupide terme "une histoire vraie d’un couple de serial killers". Le film - quant aux personnages réels, Bourgoin reconnaît qu’il est permis d’hésiter à les qualifier comme tels mais que la police les soupçonna de meurtres bien plus nombreux que ceux pour lesquels ils furent condamnés : soupçon n’étant pas preuve bien entendu - n’a rien à voir avec ce terme. Même si la teneur historique "quantitative" était avérée, sa valeur heuristique dans un contexte scientifique est qualitativement douteuse : c’est davantage un simple gadget conceptuel très vendeur et trop vendu au point que cela en est lassant. La question n’est pas de savoir si les véritables Martha et Ray étaient ceci ou cela. Elle n’est pas quantitative non plus. Du point de vue de l’analyse d’une réalité comme du point de vue de l’analyse d’une fiction. Qui dit "‘serial killer" dit aussi quelque part crimes de psychopathe. Or ici - nous voulons dire "dans le film qu’on nous montre" car une réalité est toujours autre chose qu’une œuvre d’art cohérente en soi, même inspirée d’une réalité, car cette réalité lui demeure esthétiquement et dramatiquement extrinsèque - il ne s’agit absolument pas de psychopathes, notion qui semble corollaire de la première détermination sur le plan esthétique. Ni Martha ni Ray ne sont en tout cas donnés par Kastle pour fous ou dévorés du besoin irrépressible de tuer à l’infini. Les personnages de la fiction de Kastle sont amoraux mais pas fous. Ils tuent parce qu’ils ont besoin d’argent et que la tension du risque leur semble moindre à une ou deux reprises en commettant l’irréparable. Ils ont d’ailleurs parfaitement conscience de l’avoir commis et en souffrent. Une souffrance qui peut se transformer par perversité en plaisir mais que la mise en scène donne d’abord comme souffrance. À tel point que la Martha du film téléphonera à la police. En apparence parce qu’elle est jalouse. Au fond, évidemment, parce qu’elle n’en supporte plus davantage. Ray ne semble pas spécialement lui en vouloir d’avoir été arrêté par sa faute. Au contraire, il est encore plus amoureux d’elle qu’il ne l’avait jamais été !

Martha et Ray sont donnés "simplement" comme des marginaux conscients de l’être, en tirant les conclusions autant émotivement que criminellement, décidés par un égoïsme amoureux et perverti à nier, à supprimer ce qui se place en travers de leur route et décidés à gagner de l’argent de cette manière particulièrement ignoble. Certes. Mais le génie du film est, tout comme l’avait fait un Joseph H. Lewis dans Gun Crazy (Le Démon des armes,1950), de placer le spectateur de leur point de vue sans aucun jugement de valeur morale, en s’en tenant à un strict "jugement de faits". Son aspect surréaliste et révolutionnaire - son ironie noire et assumée, ouvertement psychanalytique - sa force contestataire surprenante - sa violence insidieuse puis dévastatrice : tout cela est engendré par ce point de vue triomphant d’un "nous" au-delà du bien et du mal pendant quelques temps, pour tout dire un "nous" triomphant que la passion transforme en "nous criminels" presque mécaniquement par une fatalité sociologique qui est prégnante sinon déterminante - et le "sinon" fait toute la différence morale. Kastle n’a nullement cherché à les rendre sympathiques mais il n’a nullement cherché non plus à rendre sympathiques leurs victimes. Sa mise en scène est absolument spinoziste : il décrit avec une rigueur parfois glacée et distante, parfois proche et brûlante, des "conatus" qui tous désirent persévérer dans leur être, absolument justifiés comme modes d’une substance qu’il parvient à nous faire ressentir par ses plans larges, à la profondeur de champ parfois wellesienne comme par certains gros plans en grand-angle hyper-réaliste mais volontairement distendu. Une substance totalement irrationnelle, immature, en constant bouillonnement. Par-là il s’approche plus d’une fois du fantastique le plus authentique. Mais l’aspect documentaire policier étant rigoureux, se donnant pour tel explicitement, son film acquiert une force redoublée et implacable : il atteint au surréalisme de l’amour fou si souvent chanté par Adonis Kyrou dans ses œuvres d’histoire du cinéma. Film inclassable au fond, assurément une perle du film noir américain mais plus et autre chose aussi.

Mentionnons la perfection de la direction d’acteurs : elle est sans doute ce qui rapproche le plus le film du cinéma underground ou expérimental des années 1965-1970. Les stars y sont des femmes pas spécialement belles, jeunes ou intelligentes. Ce sont des femmes miteuses, souvent moches, parfaitement quelconques. Leur syntaxe et leur morphologie sont celles de la vie la plus quotidienne : du cinéma-vérité en somme. L’héroïne elle-même n’a rien à voir avec les canons classiques. Rien que cela est particulièrement novateur. Le reniement des conventions dramatiques hollywoodiennes de l’époque (reniement qui sera vite récupéré par Hollywood d’ailleurs), le renoncement à une syntaxe traditionnelle du montage, l’emploi d’une musique symphonique de Mahler collée sur une réalité minimaliste et dépouillée : tout cela est facteur de rupture et de modernité. Le film est bien un parfait alliage de film traditionnel et de film expérimental. Dès le début : la vision de l’hôpital pourrait faire songer à ce que faisait un Fred Wiseman l’espace et le temps d’un couloir nu, donné pour ce qu’il est : un couloir d’hôpital "tel quel" après réduction phénoménologique mais dynamisée par l’incroyable vent de folie qui le parcourt dans ces quelques premières secondes. Et très régulièrement ensuite, la syntaxe la plus classique est vampirisée de l’intérieur par une dégradation ostensible qui invente son propre langage cinématographique. Ce n’est pas le moindre mérite du film que ce travail en constant renouvellement sur sa propre narration.

DANS LES SALLES

DISTRIBUTEUR : MISSION DISTRIBUTION

DATE DE SORTIE : 27 juin 2018

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Par Francis Moury - le 10 mai 2004