Les Révoltés de l'an 2000

Un couple de touristes anglais, Tom et Evelyn, arrivent au port espagnol de Benavis en pleine fête locale, pour dès le lendemain aller passer une quinzaine de vacances sur la paisible île d’Almanzora. Mais à leur arrivée sur place, ils sont surpris de trouver le village comme abandonné, tout juste occupé par de mystérieux enfants mutiques. Bientôt, ils vont être confrontés à l’inenvisageable réalité : les enfants ont tué tous les habitants de l’île, et ils sont les prochaines victimes de leurs jeux macabres.

Présenté au festival d’Avoriaz 1977, couronné d’un Prix de la Critique puis devenu quasi-introuvable, amputé de plusieurs séquences dans ses versions internationales, voire interdit pendant de longues années dans plusieurs pays (Finlande, Islande…), il n’en fallait pas plus à ¿Quién puede matar a un niño? pour se forger chez les amateurs de cinéma de genre une réputation de choix, décuplée par sa rareté. La sortie d’un DVD zone 1 en 2007 chez Dark Sky Films, puis celle d’un zone 2 fr chez Wild Side courant 2008, permettent enfin d’évaluer sur pièce la pérennité de l’impact d’un film-choc des années 70. Et bien que les critères de subversion par l’image aient indéniablement évolué en 30 ans, bien qu’il soit aujourd’hui bien plus difficile de surprendre ou de choquer un public quotidiennement abreuvé de diverses formes de violence, force est de constater l’admirable tenue, visuelle comme thématique, de ce film étonnant, qui déroutera et décevra probablement les amateurs exclusifs de bis sanguinolent (pour peu que cela existe).

En effet, s’il demeure exploité en France sous son titre apocalyptico-futuriste (et désormais totalement ringard) de Révoltés de l’an 2000, et si les exploitants internationaux auront rivalisé d’opportunisme racoleur pour suggérer l’horreur (le film est parfois appelé Lucifer’s curse ou Island of the damned, en référence illégitime aux enfants « damnés » du Village of the damned de Wold Rilla), l’essentiel du film réside dans son titre original, ¿Quién puede matar a un niño?, que l’on pourrait traduire par « Qui peut tuer un enfant ? ». Question faussement provocatrice dont l’inattendue réponse est brutalement donnée dès l’implacable générique de début, durant lequel des images d’archives des camps d’Auschwitz, des guerres de Corée ou du Viet-Nam, ou encore des famines provoquées par les guerres civiles nigérianes viennent illustrer le propos du cinéaste : en fait, tuer des enfants est un exercice pratiqué en permanence par l’Humanité, puisque ces innocents sont les premières victimes de la folie des adultes. Le film repose ainsi sur un postulat horrible mais légitime (ou horrible parce que légitime) : et si les enfants du monde décidaient de ne plus subir et se retournaient contre leurs bourreaux, c’est à dire nous ? Dès ses premières minutes, ¿Quién puede matar a un niño? place ainsi son spectateur dans une extrême situation d’inconfort, en cherchant par ce biais de « défictionnalisation » à s’affranchir d’un statut de divertissement horrifique, pour en quelque sorte confronter son public à de bien réelles responsabilités collectives. Le réalisateur, Narciso Ibanez Serrador, regrettera ensuite ce choix d’ouvrir son film par ce générique lourdement didactique, qui aurait été plus à sa place selon lui en tant qu’épilogue du film. Cela étant, tant pour la gravité qu’elle confère d’emblée au film (et dont celui-ci ne se départira quasiment jamais) que pour l’équilibre de la vraie fin, la place de cette séquence ne nous semble pas préjudiciable, mais il n’est pas interdit de trouver la démonstration un brin appuyée, d’autant qu’elle sera de nouveau étayée par des images d’enfants thaïlandais lors d’une séquence plus tardive chez le vendeur de pellicules photographiques. ¿Quién puede matar a un niño? pourrait donc s’apparenter à un « survival » à double entrée : d’une part et de manière littéralement diégétique, pour ce couple de touristes en milieu hostile ; d’autre part, et de manière bien plus réflexive, pour l’Enfance même, dans une réaction de violence qui tiendrait donc autant de la revanche que du réflexe de survie.

L’idée des enfants maléfiques, dans la littérature comme au cinéma, n’est pas unique : on a cité le Village of the Damned de Wolf Rilla, daté de 1960, mentionnons également parmi les films emblématiques reprenant ultérieurement cette idée son remake homonyme signé John Carpenter, Children of the Corn, Pet Semetary ou La malédiction. Elle offre cependant au sein du genre horrifique l’opportunité de traiter la peur de manière assez différente, et Narciso Ibanez Serrador ne s’en prive pas. Dans beaucoup de films d’horreur, l’effroi naît en effet de peurs extrêmement primitives, au premier rang desquelles la peur du noir et la peur des monstres. Mettez un bogeyman affreux dans un appartement privé d’électricité la nuit, et même vos spectateurs les plus rôdés ne pourront s’empêcher de cramponner leur fauteuil à un moment ou un autre. La démarche, dans le registre qui nous intéresse, est bien différente et consiste à créer une peur purement intellectuelle, en ce qu’elle heurte nos conceptions les plus figées, en ce qu’elle bouleverse l’ordre du monde tel que nous l’envisageons. Le trouble naît donc de l’incompréhension et de l’impossible acceptation d’un état de fait incompatible, en l’occurrence, avec notre vision de l’enfance, ce monde de l’innocence, de la pureté et de la vérité, laquelle, c’est bien connu, sort de la bouche des enfants. Dans ¿Quién puede matar a un niño ?, avant même de commettre sous nos yeux l’impensable, ces enfants ne nous paraissent pas vraiment « normaux » et la suite offre régulièrement un déstabilisant contraste (parfois simultané) entre des gamins souriant, jouant, courant, rigolant tels que nous les envisageons, et des monstres froids, impassibles, manipulateurs, capables des pires atrocités et des pires mensonges.

Le comportement des deux protagonistes principaux, d’ailleurs, correspond tout à fait à l’impossible appréhension de cette situation : tout d’abord attirés par des enfants qu’ils voient comme de petits anges, ils fuient ensuite ces monstres comme la peste, sans jamais pouvoir passer par une étape de transition où ils chercheraient par la communication à comprendre leurs actes. Ainsi, lorsque Tom arrive dans l’église et voit ce groupe d’enfants mutiler la touriste allemande, il n’arrive pas à les arrêter, à leur adresser le moindre mot ; il les laisse fuir, hilares. Et même une fois qu’il a compris que seule la violence lui permettra de survivre, il semble incapable de prendre les précautions suffisantes, d’assurer ses arrières, car, après tout, ce ne sont que des enfants… Forcément, ceux-ci en « jouent ». On associe inévitablement l’enfance à une dimension ludique qui prend ici d’inattendues dérives : les enfants d’Almanzora jouent à tuer (et la fameuse séquence de la Piñada illustre ceci au pied de la lettre), mais ils se moquent également des adultes, en jouant le rôle que l’on attend d’eux : menacés, exposés à leur tour à la violence, les enfants sourient, rient, conscients que leur innocence est (littéralement) désarmante. Que ce soit également lorsque la fille du survivant de l’hôtel vient chercher son père, ou lors de la séquence finale lorsque les larmes se transforment en sourires, la manière dont les innocents basculent soudainement vers la monstruosité heurte inévitablement la conscience du spectateur. Nous avons également mentionné plus tôt le recours assez courant dans le genre horrifique à la peur primitive du noir. ¿Quién puede matar a un niño ? en est le contre-exemple absolu : tourné à une séquence près intégralement en plein jour, dans un village méditerranéen blanc immaculé, sous un ciel bleu et un soleil de plomb, il offre une photo solaire d’une grande luminosité, à la limite parfois de la surexposition. Sorte d’oxymore visuel, ce travail du chef-opérateur José Luis Alcaine s’explique là-encore par une volonté d’amplifier le trouble du spectateur, en évitant tout expressionnisme horrifique pour créer un cadre réaliste, histoire de démontrer que ce qui se déroule pourrait arriver à chacun de nous.

Cette idée matricielle des enfants-tueurs se trouve dans le roman de Juan José Plans dont est issu ¿Quién puede matar a un niño?, livre en fait écrit quasi-simultanément au script du film. Cependant, Serrador se démarque dans son adaptation par quelques modifications assez fondamentales : tout d’abord, il situe l’essentiel de l’action sur une île d’où il est quasi-impossible de s’échapper, ajoutant donc à la tension de survie un confinement suffoquant. Mais surtout, il décide d’abandonner l’explication donnée par Plans de la transformation des enfants (une poudre jaune tombée du ciel…), puisque la dimension quasi-géopolitique évoquée plus haut (la « revanche » des innocents) lui suffit amplement pour répondre à la question du « Pourquoi ? ». Ce faisant, et contrairement à bon nombre des films évoqués plus tôt avec lesquels il partage cette idée de l’enfant maléfique, ¿Quién puede matar a un niño? ne succombe jamais, en tout cas explicitement, à la tentation du fantastique ou du surnaturel. Le spectateur peut formuler des hypothèses à la lumière de certaines séquences (les enfants « contaminés » qui en enrôlent d’autres simplement par la force du regard) mais le trouble subsiste d’autant plus que c’est, par la suggestion, l’imaginaire du spectateur qui crée l’horreur. Lorsque Evie, traquée par les enfants, ressent dans son ventre d’atroces douleurs, est-ce comme elle le formule elle-même parce qu’une simple apposition des mains a pu, de manière surnaturelle, transformer son fœtus en monstre, ou est-ce l’auto-persuasion qui l’oblige à passer un tiers événement (une fausse-couche ?) par le filtre de l’inacceptable ?

Il y a par ailleurs autre chose d’assez troublant dans le basculement de valeurs qui semble affecter Almanzora, et cela se révèle dans le film par un contraste assez fort entre le fonctionnement de la communauté des enfants, qui semble reposer sur l’intuitif ou le sensoriel, et les réflexes culturels d’adultes cherchant systématiquement à avoir recours à la technologie. A peine arrivés à Almanzora, Tom et Evie sont attirés par une machine à glace, recherchent le supermarché pour acheter un chapeau, ils utilisent une voiture ou un bateau à moteur pour se déplacer, ils regardent la télévision, utilisent le téléphone, se battent avec des pistolets ou des fusils, etc… et se trouvent démunis lorsque les dits objets ne fonctionnent plus. Les enfants, eux, se déplacent à pied, pêchent avec des cannes archaïques, utilisent des armes blanches, n’ont jamais recours au manufacturé si ce n’est celui qu’ils ramassent sur les cadavres des adultes, et semblent affranchis, libérés, des contraintes du matériel. Une sorte de retour au primitif, donc, presque la concrétisation de ce que Rousseau aurait appelé un Etat de Nature, une société dépourvue de codes, de règles et de ciment culturel (les enfants ne respectant même pas la tradition religieuse du confessionnal). Selon Rousseau, l’homme « naturel », dénué de ce que la société fait de lui, ne serait mû que par des instincts de conservation, de survie, et de pitié pour ses semblables (1). Il ne serait pas moral, en ce que la morale est une création sociale. Et le passage de l’homme « naturel » à l’homme « social » substituerait dans son comportement la justice (notion sociale) à l’instinct (notion naturelle). A la lumière de la célèbre phrase qui ouvre Du contrat social, « l’homme est né libre et partout il est dans les fers », on aurait presque l’impression que les enfants d’Almanzora, littéralement dé-socialisés, ont décidé d’aller regagner leur liberté originelle. Par la force s’il le faut.

La critique de la société des adultes menée par Serrador se trouve aussi dans la façon dont il décrit des communautés culturelles fragmentées, compartimentées, vouées à ne jamais vraiment se rejoindre. Lorsque Tom et Evie arrivent à Benavis, ils sont des touristes, c’est à dire des intrus, qui se mêlent aux coutumes locales avec un certain ravissement, une certaine surprise (Evie n’a jamais entendu parler de la tradition de la Piñada) mais également la volonté de ne pas laisser ces étranges coutumes bouleverser leur confort (« partons d’ici, il y a trop de bruit »). Dans la version originale du film, Evie ne comprend pas l’espagnol, ce qui renforce son statut d’étrangère, mais elle est également animée de violents préjugés sur ceux qui lui sont étrangers, qu’ils soient espagnols et bruyants, ou italiens et donc « fascistes comme Mussolini ». Par ailleurs, une fois sur l’île, Tom explique tout d’abord l’abandon du village par un simple argument de folklore cultuel, puis s’avère incapable de sauver la touriste allemande qui lui réclame de l’aide au téléphone simplement parce qu’il ne comprend pas sa langue (« du russe ou du suédois, peut-être »). Alors que les enfants semblent pouvoir communiquer par-delà les mots (comme des jeunes enfants qui n’ont pas besoin de se parler pour jouer ensemble), la façon dont Serrador décrit des adultes habitant des espaces clos disjoints renforce la certaine amertume sociale du film, pour ne pas avoir à parler de misanthropie. Cette façon cruelle de décrire des communautés humaines repliées sur elle-même pouvait également se trouver dans le premier film de Narciso Ibanez Serrador, La Résidence, daté de 1969, et ce même si les films diffèrent par ailleurs assez considérablement (notamment visuellement, l’obscurité étant l’un des facteurs horrifiques majeurs de La Résidence). En essayant de ne pas trop trahir l’intrigue de ce premier film, on pouvait également y percevoir un étrange mélange d’innocence et de morbidité, la mort semblant être pour le cinéaste une paradoxale mais essentielle composante de l’enfance.

A ce propos, et bien que le cinéma de Serrador n’ait que peu à voir avec celui de Carlos Saura (Cria Cuervos) ou de Victor Erice (L’esprit de la ruche), il est tentant de saluer cette manière unique qu’avait, au milieu des années 70, le cinéma espagnol de créer un fascinant trouble dans l’esprit de ses spectateurs en mêlant à la fois imaginaire de l’enfance et morbidité, considérations socio-politiques et fantastique jamais totalement avoué… Toutefois, à la lumière de Quién puede matar a un niño?, il semble évident que les influences de Serrador ne soient pas uniquement hispaniques. Entre cette ritournelle enfantine qui hante le film et qui évoque irrésistiblement celle fredonnée par Mia Farrow, composée par Krzysztof Komeda, pour le générique de Rosemary’s baby (ah tiens, une femme enceinte et une enfant maléfique…) ou cette scène d’ouverture, avec un cadavre venu de la mer sur des accents très jawsiens ; entre la mention par l’un des personnages de La Dolce Vita (évoquant Steiner, l’écrivain interprété par Alain Cuny qui tue ses enfants) et une intrigue qui, de l’aveu même du chef-opérateur José Luis Alcaine, se situe délibérément entre Les Oiseaux d’Hitchcock (2) et La nuit des mort-vivants de Romero, la cinéphilie de Narciso Ibanez Serrador semble incontestable, et qui plus est assez remarquablement digérée pour déboucher sur un cinéma personnel (3) et ambitieux. Il est dès lors d’autant plus dommage que la carrière cinématographique du metteur en scène se soit interrompue après ce film, pour se consacrer exclusivement (et semble-t-il pour des raisons alimentaires, comme il est convenu de le dire) à des productions assez mineures de la télévision espagnole. Consolons-nous donc avec ses deux réussites, l’une (La Résidence) qui attend encore une édition DVD digne de ce nom (l’édition René Château Vidéo offrant une copie abîmée et seulement la version française), l’autre enfin disponible dans de bonnes conditions. Car si Quién puede matar a un niño? est un film inconfortable, à ne pas recommander à de jeunes parents ou aux femmes enceintes, il s’agit surtout d’une remarquable réussite du cinéma européen (de genre mais pas seulement), qui ne vous fera plus jamais regarder vos chères têtes blondes de la même manière…

 (1) Dans le film de Serrador, la seule émotion non simulée de ces enfants survient lorsque l’un d’entre eux meurt.
(2) On sent d’ailleurs Serrador assez friand d’une ironie dramatique qu’il maîtrise un peu moins bien que son maître : lors des séquences à Benavis, de nombreux indices sont disséminés à destination du spectateur pour bien montrer que Tom et Evie ne devraient pas aller sur cette île.
(3) De manière assez amusante, on peut constater que quelques uns des plans les plus forts du film, dans l’ensemble assez remarquablement cadré, soient de légères contre-plongées sur les pieds des personnages, comme une marque de fabrique « serradorienne » ; on pense au fameux plan de confrontation finale entre Tom et les enfants, repris par les jaquettes des DVD :



mais aussi à la découverte du premier cadavre au supermarché :



à l’irruption du père dans l’escalier de l’hôtel :



aux saignements d’Evie :



ou encore à l’inquiétante apparition en amorce d’une fillette en jupe lors de leur première fuite…