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Critique de film
Le film

Les Producteurs

(The Producers)

L'histoire

Max Bialystock est un producteur peu scrupuleux de Broadway, qui a pris l'habitude de séduire de riches dames âgées pour leur soutirer des chèques servant à financer ses spectacles. Alors qu'un jeune comptable, Leo Bloom, vient un jour inspecter ses livres de compte, il lui soumet malgré lui une idée pour faire fortune illégalement : souscrire un maximum de financements, puis produire le plus mauvais spectacle possible, afin que celui-ci soit immédiatement retiré de l'affiche, et qu'aucun commanditaire ne vienne lui réclamer des comptes. Les deux hommes décident de s'associer, dénichent une improbable comédie musicale à la gloire d'Hitler écrite par un nostalgique du IIIème Reich, recrutent le pire metteur en scène possible, et engagent un comédien sous substances psychotropes (le bien surnommé L. S. D.) pour incarner le Fuhrer...

Analyse et critique

Né à Brooklyn en 1926, de parents juifs émigrés aux Etats-Unis depuis l’Empire Russe, Melvin Kaminsky opta très jeune (après son retour de la guerre) pour le nom de scène Mel Brooks, avec lequel il débuta comme comédien de stand-up dans les night-clubs new-yorkais, où il affirma un style d’humour à la fois agressif et référentiel. Devenu au début des années 50 auteur pour la télévision (notamment pour Your Show of Shows, émission phare de NBC), il se rapprocha de Carl Reiner, avec lequel il quitta New-York pour Hollywood en 1960, le duo acquérant une certaine notoriété grâce à leur routine du 2000 Year Old Man, familière des foyers américains via la télévision (The Steve Allen Show), la publicité (pour la bière Ballantine) ou des disques comiques aux ventes considérables.

En 1963, la voix de Mel Brooks accompagna un court-métrage d’animation parodique, The Critic, lauréat d’un Oscar, lequel court-métrage peut aujourd’hui paraître bien commun (Brooks, en voix-off, commente de manière moqueuse les images abstraites d’un film d’animation arty) mais qui pose déjà, d’une certaine manière, les bases des Producteurs, en questionnant le fossé qui peut parfois exister entre les éventuelles intentions des créateurs d’un film et les réactions des spectateurs le découvrant.

C’est à cette époque, au début des années 60, que Mel Brooks développe plusieurs idées qui, à terme, fusionneront pour devenir les Producteurs : lancé au départ comme une plaisanterie un peu provocante dans le cadre d’une conférence de presse, le titre Springtime for Hitler lui reste en tête, en ce qu’il porte en lui-même un mauvais goût subversif auquel Brooks ne peut pas rester insensible. D’autre part, ses expériences new-yorkaises, en particulier autour de Broadway, lui ont fait rencontrer de drôles d’énergumènes, et il se souvient notamment de ce producteur (Benjamin Kutcher, pour ne pas le nommer) qui finançait souvent ses pièces en séduisant de riches douairières, ou de ce duo de producteurs qui continuait de mener grand train tout en accumulant les fours... En cherchant à combiner tout cela, Brooks tombe ainsi sur ce fulgurant postulat de comédie qui constitue le nœud des Producteurs : miné par les dettes, un producteur décide de créer le pire spectacle possible, dont le fiasco inévitable n’incitera pas ses commanditaires à lui réclamer le moindre compte... Et évidemment...

Le film ne fut, pour autant, pas simple à produire : bon nombre d’investisseurs firent, de fait, marche arrière face au titre Springtime for Hitler, à leurs yeux indéfendables. Beaucoup de financiers (et pour cause) ne comprenaient pas la logique parfaitement anti-commerciale à l’œuvre dans le scénario. Enfin, le nom de Mel Brooks n’offrait alors pas suffisamment de garanties pour lui confier, clé en main, un projet aussi risqué. L’auteur parvint toutefois à convaincre un producteur new-yorkais, Sidney Glazier, qui faillit « s’étouffer de rire avec son sandwich au thon » (comme aimait à le raconter Mel Brooks) le jour où il découvrit le scénario ; un millionnaire philanthrope du nom de Louis Wolfson, assez célèbre à l’époque, apporta à lui seul près de la moitié du budget, tandis qu’un autre courageux producteur, Joseph E. Levine, se greffa au projet à la condition toutefois que le titre en soit changé pour The Producers.

A l’époque où il tente de monter ce film, Mel Brooks rencontre par ailleurs un certain succès cathodique, en tant que créateur de la série Max la menace (Get Smart), qui capitalise sur le succès récent des premiers James Bond pour s’en moquer, en décrivant un personnage principal d’espion fat et maladroit, passablement incapable. Une bonne partie de la démarche qui guidera ensuite le travail de Mel Brooks s’y trouve en germe, en ce qu’elle suppose une connivence avec le spectateur, qui ne peut pleinement saisir la drôlerie à l’œuvre que s’il connaît suffisamment la séquence, le film ou le genre auxquels il est alors fait référence : en passant sous silence ses films les plus laborieux et en mentionnant que ceux dignes d’intérêt (au moins partiellement), des films comme Frankenstein Junior, Le Grand Frisson ou La Folle histoire de l’espace ne tiennent leur existence qu’à travers les films dont ils sont le décalque outrancier. Dans Les Producteurs, Mel Brooks n’en est pas encore là (le film, s’il contient des références de l’ordre du clin d’œil, ne s’appuie pas sur celles-ci) mais il opère toutefois déjà ce grand écart, sorte de marque de fabrique de son style, entre le premier degré le plus au ras des pâquerettes et une forme revendiquée de réflexivité hilare.

Comme dans Max la menace ou dans beaucoup des films à venir du cinéaste, les protagonistes principaux des Producteurs sont ainsi de grossiers archétypes, et si la grossièreté peut parfois se suffire à elle-même (l’idiotie assez généralisée est, par moment, parfaitement réjouissante, comme lorsque le metteur en scène s’extasie en découvrant qu’ « en fait, le IIIème Reich, c’était en Allemagne »), l’archétype lui n’existe que parce qu’il y a des originaux... Prenons le cas de Leo Bloom, personnage incarné par Gene Wilder dans sa première performance cinématographique notable (son apparition dans Bonnie and Clyde d’Arthur Penn étant parfaitement anecdotique) : il repose sur le modèle somme toute courant du comptable réservé, consciencieux et un peu névrosé, mais très vite il exacerbe ce modèle, pour le faire aller, simultanément, vers l’outrance démesurée, vers le grotesque et aussi - curieusement - vers une émotion moqueuse mais sincère ; après tout, il s’agit surtout d’un enfant, accroché à ce petit bout de couverture bleue, que l’on n’a jamais appelé par son prénom et à qui on n’a jamais offert un tour de manège...

Mais ce qui rend cette démarche de Mel Brooks aussi troublante que (raisonnablement) fascinante, c’est l’impression que l’on a parfois d’avoir affaire à des archétypes sans originaux, à des caricatures sans modèles : cet ex-nazi incarné avec enthousiasme par un Kenneth Mars déchaîné (1) ; cet homme de main efféminé à la barbe crochue composé par Andreas Voutsinas (2) ; ou cette secrétaire suédoise qui twiste quand on lui dit de se mettre au travail... Certes, ils parlent à l’inconscient collectif comme des variations autour de figures imposées, mais quelles figures ? les avait-on déjà vus, même sous une forme moins outrancière, sur un écran de cinéma ? A bien y penser, les grands noms de la comédie américaine (et, de façon tout à fait exceptionnelle, on associera dans ce cas précis le nom de Mel Brooks à ceux d’Ernst Lubitsch, de Billy Wilder ou de Blake Edwards, bien que les modalités soient dans chacun des cas bien différentes) avaient finalement tous ce talent de la caractérisation immédiate, quelque chose comme une capacité à créer de l’archétype ex nihilo. (3)

Pour le rôle central de Max Bialystock (un autre Max, lui aussi roublard et incapable), Mel Brooks tenait absolument à Zero Mostel, comédien à la carrière mouvementée qui avait retrouvé le succès à Broadway dans les années 60, successivement avec A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (spectacle adapté au cinéma en 1966 par Richard Lester, sous le titre français du Forum en folie) puis avec Un violon sur le toit (qui sera également adapté quelques années plus tard au cinéma, mais sans le comédien). Pour tout dire, s’il se fond pleinement dans l’univers burlesque et foisonnant de Mel Brooks, notamment par le biais de ces mimiques appuyées (voire d’apartés vers le public, ce que Marty Feldman fera encore plus volontiers dans Frankenstein Junior par exemple) ou de cet abattage considérable, on rejoint assez Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon quand ils parlent d’un « jeu braillard et gesticulatoire » (4), qui peut sur la durée s’avérer pénible.

C’est que le cinéma de Mel Brooks, il faut le dire dès son premier film et le redire autant de fois que nécessaire, est un cinéma non seulement clivant (il y a des spectateurs allergiques, et la quête d’un antidote est parfaitement inutile) mais surtout tout à fait hétérogène. Certaines séquences convainquent et d’autres consternent, parfois même au sein d’une séquence plutôt laborieuse surgit une ligne de dialogue fulgurante, et il faut accepter que les pointes de génie (car il y en a) soient souvent noyées dans un océan de facilités ou de puérilités (il y a, à cet égard, dans le goût du gag dispensable ou de la potacherie, du Marx chez Mel Brooks, mais là où les registres des trois frères avaient tendance à s’équilibrer les uns les autres, Brooks manque souvent - Frankenstein Junior, porté par Gene Wilder, étant l’exception notable - de contrepoints). Les Producteurs est un bon exemple, et selon ce qu’ils en retiendront prioritairement, la réception des différents spectateurs pourra changer du tout au tout : certains trouveront la farce lourde, indigeste et épuisante ; d’autres retiendront l’aspect en partie précurseur (sans être totalement novatrice) d’une approche de la comédie qui annonce explicitement, dans un premier temps, les Zucker, Abrahams et Zucker, et dans un deuxième temps, toute une génération gâtée d’humoristes n’existant que dans la référentialité paresseuse ; certains, enfin, loueront, derrière la façade triviale, la puissance et la simplicité de ce scénario. C’est probablement, en partie, ce dont parle Jacques Lourcelles quand, dans sa brève notule sur le film, il évoque un « réalisme au troisième degré tout à fait réjouissant » (5) ; à titre personnel, ce que nous retenons du film, c’est la double articulation « stupeur / hilarité » qui guide la réaction du public de Springtime for Hitler, et la conclusion qui en est tirée : la pièce est vouée à devenir le plus grand succès de Broadway parce qu’elle est atroce. (6)


Il y a, pour le coup, quelque chose de parfaitement visionnaire dans ce que décrit alors Mel Brooks : non seulement il parle de la versatilité du public, non seulement il parle de l’impossible anticipation de ses réactions, mais il parle surtout déjà de ce bousculement des hiérarchies qui, dans les décennies à venir, verra se développer une contre-culture cynique et ricanante, promouvant démesurément le nanar ou l’artiste médiocre pour le simple plaisir de s’en gausser collectivement. Le hiatus fondamental, qui sépare le bon grain de l’ivraie dans la filmographie de Mel Brooks, mais également dans tout le sous-genre cinématographique qu’est la comédie référentielle (et d’ailleurs peut-être encore au-delà), réside dans ce questionnement : quand on parodie, rit-on avec (Frankenstein Junior demeurant le mètre-étalon de l’approche) ou rit-on de ?

(1) Le même Kenneth Mars qui, quelques années plus tard, incarnera splendidement le commissaire au bras articulé de Frankenstein Junior, largement inspiré du rôle de Lionel Atwill dans Le Fils de Frankenstein.
(2) Futur Dracula dans Les Charlots contre Dracula (1980).
(3) Ou presque.
(4) 50 ans de Cinéma américain, ed. Omnibus
(5) Dictionnaire du cinéma, ed. Robert Laffont
(6) Pour le coup, l’une des faiblesses des Producteurs vient de la réussite des numéros scéniques, insuffisamment ratés pour correspondre à l’exigence de nullité de la pièce.

DANS LES SALLES

DISTRIBUTEUR : CARLOTTA
DATE DE SORTIE : 22 AOUT 2018

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Par Antoine Royer - le 21 août 2018