Les Cordes de la potence

Le marshal J.D. Cahill gagne le bivouac de cinq pilleurs de banque en cavale et parvient à les arrêter. Après quoi, il les ramène en train jusqu’à Valentine, dans le comté de Jeff Davis au Texas. Pendant ce temps, son fils aîné Danny est en cellule pour ivresse et désordre. Il s’est acoquiné avec trois malfaiteurs, également emprisonnés, pour commettre un braquage sans qu’on les soupçonne. À la faveur d’un incendie déclenché par le fils cadet de Cahill, Billy Joe, ils s’échappent de la prison, volent l’argent d’une banque en faisant deux victimes puis regagnent leurs cellules. Le butin est temporairement confié à Billy Joe par Fraser, le chef de la bande. Ce dernier menace successivement chacun des jeunes Cahill de tuer le frère de celui qui viendrait à les dénoncer...

John Wayne vient de tourner Les Voleurs de train, un bon western d'action qui lui a permis de prouver qu'il pouvait toujours porter sur ses épaules un film plein d'entrain, malgré l'âge s'installant. Son public et ses détracteurs ont compris que le Duke n'allait pas terminer sa carrière sur le sublime Les Cowboys de Mark Rydell. Or, si Les Voleurs de train fonctionnait sur l'action pure, son western suivant, également sorti en 1973, s'engouffrera dans une veine plus intimiste. Avec ce second film de l'année, Wayne en profite pour prouver deux choses fondamentales concernant sa carrière. Tout d'abord, il justifie d'un rythme de tournage plutôt alerte pour son âge et au vu ses ennuis de santé, avec ainsi deux films à l'année. Ensuite, il démontre qu'il peut manier les tons avec souplesse, passant du registre de l'aventure à celui du resserrement psychologique d'un film à l'autre. Et si Les Voleurs de train relève du divertissement familial tout à fait inoffensif, Les Cordes de la potence se double une nouvelle fois d'un discours plus personnel de la part de Wayne, continuant ainsi de façonner une dernière partie de carrière en forme d'adieu progressif, sincère et basé sur des questions lui tenant à cœur. On y parle du concept de famille éclatée, et la relation filiale se fait dans la douleur et l'incompréhension, entre un marshal obstinément dédié à son travail et ses deux fils qui lui échappent. Tout comme dans Les Cowboys, mais ici de manière plus modeste et restreinte, il s'agit encore une fois de l'éternel conflit entre les générations, au sein des années 1970 creusant toujours un peu plus l'écart entre la vieille garde et la jeunesse contestataire. Même si, en ces lieux, la chose se produit de façon un peu plus douce et dans un respect familial qui ne transgresse pas les limites au-delà du raisonnable.

Les Cordes de la potence constitue avant tout un exercice reposant sur une approche westernienne prenant en compte la mode cinématographique du moment alors très en vogue aux USA : le polar nerveux aux flics redoutables (1). Il est très intéressant de constater que Wayne infléchit son genre de prédilection vers l'aventure du film policier, préparant le terrain à sa future association au genre qui donnera naissance à deux excellents films, Un silencieux au bout du canon et Brannigan. Pour l'heure, il reprend plusieurs motifs du polar urbain et les réimplante dans l'Ouest mythique, non sans y procéder avec un certain style. Ainsi le titre original du film est-il Cahill, United States Marshal, une référence réactive et très "policée" aux films portant le nom de leur personnage principal en étendard-titre : Madigan, Bullitt, ou encore Dirty Harry. Ensuite, on y retrouve le personnage archétypal du héros figé dans son rôle autoritariste d'homme de la loi, dégainant colt et fusil à canon scié pour arrêter les criminels. Le fameux fusil à canon scié, motif de gros calibre souvent accolé au film d'action de la décennie d'une manière ou d'une autre, et dont la puissance de feu stoppe toute véhémence incontrôlée. Wayne semble y adhérer depuis peu, puisque ses personnages de Big Jake puis des Cordes de la potence en font usage, remplaçant de fait la précision et la rapidité d'exécution (que Wayne n'a désormais plus vraiment, puisqu'il vieillit) par la puissance et la robustesse. La séquence d'ouverture de ce dernier film fait par ailleurs clairement allusion à la fameuse scène de braquage présentant l'inspecteur Harry en action dans le célèbre classique de Don Siegel. Cahill arrive auprès d'un feu de camp rassemblant les fuyards qu'il pourchasse, puis fait les sommations d'usage avant de sortir les armes et d'agir, laissant le titre du film s'imprimer sur un John Wayne en pleine action, gelant de cette façon l'image de l'acteur dans la détermination robuste du genre, véritable canon humain ambulant que l'on ne peut freiner.

Le réalisateur Andrew V. McLaglen saisit également plusieurs occasions de mettre sa star dans des postures armées très efficaces et impressionnantes, comme ce plan fugace dans lequel le Duke brandit son fusil à double canon face caméra. Mais contrairement à ses adversaires du polar, Wayne ne succombe pas à la folie du gunfight impétueux. Il concentre ses efforts autour de son charisme, sa stature, menaçant plus qu'agissant, prêt à en découdre mais rechignant à le faire trop régulièrement. Son personnage de Marshal J. D. Cahill est en ce sens très différent du Marshal Rooster Cogburn qu'il incarnait dans True Grit. Moins offensif, plus raisonnable et rocailleux, moins haut en couleur et définitivement moins porté sur la complaisance brandissante du calibre. Sa présence sûre et son culot sont ses meilleures armes. Il n'a pas froid aux yeux et le fait savoir de façon totalement naturelle. L'une des meilleures scènes du film reste encore cet instant où, protégeant ses prisonniers pour les emmener en jugement, Cahill empêche un lynchage uniquement en bousculant verbalement la populace revancharde et en méprisant leur indécision lâche. Wayne reste un défenseur acharné de la loi, mais se distingue en faisant mesure de son utilisation de la force. Car sa force, la vraie celle-ci, réside en lui-même, en sa personnalité unique et téméraire.

Néanmoins, l'action n'occupe qu'une très faible part du film. Quelques coups de feu au début, quelques échauffourées radicales vers la fin du récit. Entre les deux, beaucoup de situations intimistes et quelques dialogues lourds de sens. Car derrière son apparence de polar de l'Ouest plutôt anar de droite, Les Cordes de la potence consiste surtout en une très jolie histoire père-fils dans laquelle la figure paternelle se doit de réveiller le respect et l'amour de ses enfants, et donc de reconquérir le sens véritable de sa vie. Les deux fils, l'un adolescent, l’autre encore enfant, vont ainsi retrouver le père qui leur a longtemps manqué. Avec beaucoup de modestie et de sagesse, Wayne dresse le portrait d'un homme simple qui a perdu de vue son devoir de père, et qui doit le réaffirmer au travers de situations qui n'évitent ni l'émotion des retrouvailles (sobres, toute en retenue) ni les quelques vicissitudes d'un Ouest qui recèle de dangers et de tentations du crime. En ce sens, Les Cordes de la potence reste un film éminemment moderne, voire actuel, tant il brasse quelques problèmes sociétaux contemporains avec un regard fort simple, mais souvent juste. Or, il convient parfois de rappeler les choses, même lorsqu'elles paraissent simples, car elles ne le sont jamais tout à fait en réalité... Si nous avons des enfants, n'oublions pas de leur parler, de leur montrer de l'attention, d'être là pour eux quand ils en ont besoin, parfois même lorsqu'ils ne s'en rendent pas compte eux-mêmes, observons-les, ne les lâchons pas et démontrons-leur que nous pouvons avoir confiance en eux. En deux mots, élever ses enfants n'est pas chose aisée, et cela demande beaucoup de courage et d'assiduité. C'est de cela dont traite Les Cordes de la potence. Et malgré la simplicité apparente de son discours de fond, on peut aussi s'interroger sur la nature de ce questionnement dont la portée ne devrait pas prêter à rire, surtout pas de nos jours. Bien entendu, le film de MacLaglen prend sa source dans une Amérique au bord de la rupture névralgique, alors que le bourbier vietnamien est solidement avéré, que le traumatisme exerce sa pression sur les consciences, et que les jeunes générations contestataires n'ont plus confiance en leurs aînés. On peut voir en Cahill le parangon du réactionnaire solitaire s'appuyant sur la Constitution et ses idéaux d'autrefois, et en les deux jeunes gens le mouvement progressiste instable et défiant, et qui traverse une véritable crise de confiance. Là encore, Wayne ne prêche pas la confrontation directe, il milite tout simplement pour des retrouvailles unanimes autour d'un projet de vie ensemble. Il sait qu'il y aura des épreuves, il sait ce qu'il a raté, mais il essaie encore et emmène dans sa démarche volontaire ses deux fils finalement un peu perdus, tentés par le mal. Pas de jugement, il s'agit simplement de rétablir le dialogue et de se donner une nouvelle chance. Le passé est ce qu'il est, Wayne explique qu'il ne sert à rien de revenir dessus. Seul l'avenir compte, et il faut lui préserver sa magie autant que faire se peut.

Il faut ajouter à tout cela que McLaglen se surpasse dans la mise en forme de son film. On peut même penser qu'il réalise ici le plus beau et le plus équilibré des cinq films qu'il a tournés avec Wayne. Le Grand McLintock était une farce potache peu fine, et qui plaira ou non selon les ressentis. Les Feux de l'enfer était un très efficace film d'action, par trop simpliste dans son déroulement diégétique (les scènes intimistes peu convaincantes sont toutefois joliment jouées) mais bien réalisé. Les Géants de l'Ouest constituait une jolie tentative de parler d'un sujet peu traité au cinéma (les relations Sudistes/Nordistes après la guerre de Sécession), mais trop rudimentaire et schématique durant les deux heures de son déroulement. Quant à Chisum, il déraillait complètement, victime d'un fond trop poli pour être honnête et d'une mise en scène parmi les plus indigentes du cinéma de l'époque. Les Cordes de la potence, titre français peu éclairant sur la nature du film, sera donc l'occasion pour McLaglen de prouver une belle maîtrise du scénario dont il dispose, grâce à une direction d'acteurs réfléchie et assumée, mais aussi à une réalisation souvent belle en dépit de quelques légères maladresses ici et là. Il s'agit d'une œuvre équilibrée, s'intéressant vaillamment à la nature de ses personnages, inégale dans le traitement des scènes (on sent que McLaglen a peur de trop complexifier son approche) mais pleine de tendresse. On pourra toujours trouver le jeu de certains acteurs trop caricatural, tel celui de George Kennedy dans le rôle d'une crapule finalement grotesque. Mais au contraire, cette direction de l'ensemble permet d'accompagner le récit dans une autre dimension, celle du conte pour enfants. Les méchants outrés, le cimetière quasi fantasmagorique, la peur du noir... Nous voyons presque toutes ces séquences au travers du regard du plus jeune des fils de Cahill. D'où la suspension du film quelque-part entre réalisme (la plupart du temps incarné par la figure crédible et adulte de John Wayne) et fantasme mystificateur propre aux peurs de l'enfance. Les scènes de nuit confèrent ainsi à l'ensemble une teneur fréquemment proche du fantastique. Ce qui n'empêche pas le film de durcir le ton à l'occasion, notamment au travers de quelques coups de feu dont les impacts font vraiment mal, respectant un cahier des charges graphique, quoique limité, et qui n'était sans doute pas tellement fait pour plaire à Wayne. Reste enfin le travail sur la photographie, pudique mais assez joli, et se démarquant de la sécheresse commune au western d'alors pour adoucir encore son enveloppe. Cela aidant, la réalisation de McLaglen offre quelques scènes particulièrement belles. On y croise par exemple Wayne en plein monologue sur son incapacité à s'être autrefois occupé de ses enfants, filmé sans fard, le visage désenchanté au premier plan. On peut aussi apprécier Neville Brand (incarnant le chef indien Lightfoot) suivre les enfants de Cahill, tout en douceur et en sérénité, sur une chanson country de circonstance. Ou bien alors on peut enfin observer ces deux compagnons que sont Cahill et Lightfoot, l'un à cheval et la jambe cassée, l'autre à pied, durant une longue marche aux airs de promenade paisible, presque philosophique.

Western lorgnant sur le polar contemporain de l'époque, conte nocturne, balade tranquille au seuil d'un doux crépuscule rassurant, conflit des générations, proposition d'un rassemblement des sphères familiales refusant tout nihilisme (pourtant très à la mode à l'époque), antiracisme pudique (Wayne expliquant les règles de bienséance à son fils, selon ses propres manières)... Les Cordes de la potence se livre véritablement à différentes tentatives, et la plupart du temps avec un certain bonheur. Assumons même sans détour qu'il s'agit de l'un des meilleurs films réalisés par Andrew V. McLaglen, tout au moins dans le genre du western. John Wayne y excelle dans un registre pourtant maintes fois rebattu, continuant de répondre à son époque, ne la niant jamais, et préférant l'espoir et le dialogue à toute forme de défaitisme. Dans une période où le western traditionnel s'est éteint, et où le genre continue de survivre par quelques épisodes bien plus noirs et mortifères, là où cynisme et véhémence ont désormais toute latitude au cinéma, Les Cordes de la potence fait assurément du bien. Tout simplement parce qu'il accepte les bouleversements du moment, sans pour autant renier sa véritable nature, celle d'un film globalement humaniste.

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(1) Les scénaristes du film ont d'ailleurs précédemment écrit le scénario de Dirty Harry de Don Siegel (1971), ainsi que celui de Big Jake de George Sherman (1971), ce dernier étant déjà avec John Wayne.