Les Bas-fonds new-yorkais

Adolescent de 14 ans, Tolly Devlin vit de petits larcins dans les ruelles sombres des coins les plus reculés de New-York. Un soir de nouvel an, il voit son père se faire tabasser à mort par quatre hommes. Devenu adulte, en prison, il retrouve l'un des assassins et lui fait avouer le nom de ses complices, devenus des responsables de l'une des principales organisations criminelles de la ville. Une fois sorti de prison, il va partir à la recherche de ces hommes pour accomplir sa vengeance.

Comme souvent chez « le plus anarchiste des metteurs en scène américains » (dixit Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier dans leur ouvrage 50 ans de cinéma américain), Samuel Fuller, au début d’Underworld U.S.A., « rue dans les brancards. » Avec la rage folle qui le caractérise, cette impression de ne croire en rien d’autre que le pire et la vigueur du désespoir qui l’accompagne, il dresse en 12 minutes pétantes l’une des introductions les plus dévastatrices que le cinéma américain nous ait jamais offert, incipit fulgurant qui, non content de poser avec une efficacité redoutable l’intégralité des enjeux formels et narratifs de son film, laisse le spectateur pantois, dans un état d’hébétude assez semblable à celui consécutif à un knock-out. En moins d’un quart d’heure, son protagoniste principal - âgé au départ de 14 ans - se sera fait défigurer par un gamin de la rue encore plus jeune que lui ; aura vu son père battu à mort dans une ruelle sombre ; et sera passé de la rue à l’orphelinat, de l’orphelinat à la maison de correction, de la maison de correction à la prison...

Durant ces premières minutes, les choses ont été bien posées : l’intrigue reposera sur une histoire de vengeance très primitive (« Ils ont tué mon père, ils le paieront ») et la mise en forme de Fuller se permettra à peu près tout, en particulier une ironie assez cinglante, presque morbide : les célébrations de la Saint-Sylvestre sont montrées sous leur angle le plus sinistre (la reprise du thème traditionnel Auld Lang Syne - Ce n’est qu’un au revoir le faisant ici ressembler ici à une marche funèbre), tandis que des ballons éclatent comme des détonations. Un type ayant trop bu s’effondre, ivre mort, et on vient lui dérober son portefeuille (1) : après les illusions de la fête, semble dire ce gros rabat-joie de Fuller, viennent forcément les désillusions et la gueule de bois. Pas de temps pour la liesse, l’innocence ou la convivialité. Ainsi, ce gamin de 14 ans qui en paraît 10 de plus, élevé à la cruauté : à la bonne âme qui panse ses plaies, il ne retourne que des horreurs (« Si tu collectionnes les poupées, c’est que tu ne pouvais pas avoir d’enfants ») ou envisage de voler son coffre. Lors de cette séquence initiale, et pour bien définir le traumatisme adolescent qui continuera de hanter Tolly avec une précision diabolique pendant plus d’une dizaine d’années, Fuller trouve l’inspiration géniale de ces impressionnantes ombres chinoises, qui fixent dramatiquement la situation (l’image est projetée sur le mur comme sur la rétine de Tolly), tout en lui conférant une dimension mystérieuse, presque onirique : on n’y est pas si loin de l’expressionnisme allemand - d’autant que Fuller ne lésine pas sur les très gros plans ou les cadres obliques - ce qui n’est probablement pas anodin. Le titre américain du film est en effet un hommage à l’un des plus grands films de Josef Von Sternberg (lequel proposait, à mi-film, une furieuse séquence de bal dont le style expressif et le montage déchaîné n’auraient pas été reniés par Fuller). (2) Arrêtons-nous d’ailleurs quelques instants d’ailleurs sur ce titre original, intéressant à plusieurs titres (3) : outre la référence à Von Sternberg, donc, celui-ci témoigne d’emblée du projet "moral" de Fuller, qui consiste en quelque sorte à aller explorer un véritable sous-monde, la lie de l’humanité, le fond du fond de l’abjection.  Mais au-delà de ça, il définit par extension l’ordre vertical des choses : s’il y a un monde sous, c’est qu’il y a un monde au-dessus - et c’est en partie à travers sa description d’un monde du crime pyramidal, organisé depuis le haut des gratte-ciels où des parrains fument leurs cigares, jusqu’au fond des caniveaux où leurs petites mains opèrent, qu’Underworld U.S.A. a marqué une étape importante dans la représentation de "la pègre" dans le cinéma américain, laquelle influencera ensuite considérablement Coppola (Le Parrain) ou Scorsese (Les Affranchis).

Le film, réalisé immédiatement après The Crimson Kimono pour la Columbia, s’inspire au départ du travail d’un journaliste du Massachussetts, Joseph Dineen, centré sur la criminalité bostonienne, qui rappela à Fuller un autre article polémique, daté de 1937, signé Courtney Riley Cooper et intitulé Here’s to crime. Cet article prouvait, chiffres à l’appui, que le crime était aux Etats-Unis une activité rentable. Charles K. Feldman, producteur de Fuller à la Columbia, freina des quatre fers pour empêcher le cinéaste de faire un film trop cynique, trop amoral. Dans sa première idée, Fuller voulait en effet ouvrir le film par une séquence multiplement provocatrice, qu’il décrit lui-même à Noël Simsolo : « La caméra était au plafond, on voyait une fille sur le dos, jambes écartées, sous son bras on pouvait lire les lettres OIS. Elle croisait les jambes, la caméra montait, montait et on découvrait le mot ILLINOIS. Puis il y avait d’autres filles dans la même position, chacune représentait un Etat et le tout formait la carte des Etats-Unis. Une fille parlait à la caméra. Elle était en train de créer un Syndicat des prostituées : dorénavant, elles prendraient elles-mêmes en charge les frais de taxis, de teinturerie, etc… et surtout, elles ne voulaient plus de proxénètes. Elle faisait un grand discours qui se terminait par une adresse à tous : femmes, hommes, enfants ! Plus personne ne pourrait baiser de prostituées tant que le Syndicat ne serait pas reconnu et qu’elles pourraient elles-mêmes fixer leurs tarifs. A ce moment venait le titre : Underworld U.S.A.. Ensuite, la fille se rhabillait, elle passait dans une autre pièce, un revolver lui entrait dans la bouche et sa tête volait en éclats. Alors apparaissaient les autres titres du générique. » (4) L’histoire du film était alors centrée sur une autre fille, témoin de ce meurtre et fugitive, à travers laquelle Fuller pouvait décrire toute la structure des trusts criminels, les liens entre prostitution, drogue, jeu… Face à la pression des studios sur la nudité, la violence et autres sujets sensibles, Fuller revient en arrière - il n’abandonne pas pour autant l’essentiel, à savoir l’organisation, structurée, réfléchie, de l’entreprise criminelle, selon un certain nombre de "pôles" forts - et pense au Comte de Monte-Cristo d’Alexandre Dumas : son film sera donc l’histoire d’une vengeance, l’histoire d’un « petit bâtard qui va se venger des bâtards. » (4)

Pour autant, s’il renonce à tout l’échafaudage qu’impliquait cette séquence initiale pleine de subversion, Samuel Fuller ne fait pas preuve de complaisance à l’égard de son public ; il semble même souvent chercher à brusquer celui-ci, à imaginer la séquence qui mettra à l’épreuve sa tolérance morale ou esthétique. Il ne s’agit pas d’un cinéma ironique ou cynique au sens moderne du terme (le cinéma policier américain a, depuis quelques décennies, trop souvent utilisé cet argument pour laisser des petits malins filmer un peu n’importe quoi), mais il l’est au sens premier des termes, et assez délibérément. De façon assez symptomatique, il faut ainsi remarquer que, s’il s’agit bien d’une histoire de vengeance, le "vengeur" ne tue pas lui-même, mais il laisse les gangsters s’entretuer sur des malentendus qu’il a lui-même engendrés (5) - ou, pire encore, utilise le Gouvernement et les forces officielles pour effectuer le sale boulot à sa place. L’une des grandes forces d’Underworld U.S.A. - mais on pourrait généraliser la remarque au style fullerien dans sa quasi-globalité - réside ainsi dans cet art assez adroit qui consiste à nous faire suivre - et adopter - le point de vue et la logique d’un marginal, d’un solitaire, d’un égoïste, d’une crapule, sans jamais nous le rendre antipathique, au contraire même… « Les bons rois, la ravissante petite princesse, le jeune prince charmant né pauvre, je déteste tellement ça (…) il faut que je me mette à la place du personnage, et que je sois très honnête par rapport à ce qu’il fait. Si c’est détestable, il doit le faire quand même. » (4) En creux, c’est bien l’insoumission du cinéaste, son aversion pour tout système (moral, social, administratif…) qui habite chacun de ses personnages principaux, et en particulier ce Tolly, personnage à ce point obnubilé par son idée fixe qu’il en oublie parfois qu’il y a une vie autour. (6)

A ses côtés, en effet, un personnage attachant justement parce que négligé : Cuddles, dont le nom suffit à définir l’activité (il faut voir la manière dont ce cochon de Fuller la filme en train de sucer un glaçon), jeune femme à la beauté fêlée qui se prend à entrevoir l’espoir d’une autre vie, meilleure, et qui ne semble pourtant ne pouvoir aller que de désillusion en désillusion. Nous disions le personnage négligé, et il l’est presque autant par Tolly que par Fuller, qui n’a lui non plus pas beaucoup de temps à lui offrir : pour autant, il lui consacrera, sur la toute fin, l’un des plus beaux plans du film, avec cette course tragique dans une rue pluvieuse, abandonnée par la foule. Au travelling saccadé qui suit Tolly, Fuller répond par ce contre-champ fixe, puis par un très gros plan, admirablement éclairés. Et les tous derniers mots du film lui reviendront, de sa voix grave surmontant les larmes, d’un « Come on ! », appuyé par le point fermé de Tolly et soutenu par la reprise du Auld Lang Syne, qui invite à poursuivre la lutte contre la soumission, contre le renoncement, contre la fatalité.

Evidemment, comme pour à peu près tous ses autres films, la personnalité de Samuel Fuller habite chaque réplique, chaque idée ou surtout chaque plan du film, avec cette énergie formelle qui le caractérise avant toute chose : attardons-nous par exemple sur deux séquences, parmi les plus tétanisantes du film.

La première intervient immédiatement après une discussion entre les pontes de l’organisation criminelle, durant laquelle il a été mentionné que le chef de la police, Fowler, touche de leur part 5 000 dollars de prime par semaine pour faciliter les trafics et fermer les yeux sur leurs activités illégales. Après un fondu enchaîné, nous voilà transportés dans l’immeuble du Federal Crime Committee, où le chef Driscoll confie à ses collègues de la commission anti-criminalité qu’il a trouvé un témoin prêt à apporter des preuves de la corruption de Fowler : nous n’avons pas encore vu le personnage à l’écran, mais voilà le chef Fowler défini comme un ripou pris dans un étau, entre des criminels qui ne le laisseront pas parler et la loi prête à le rattraper. Derrière la porte de son bureau, nous le découvrons enfin, avec Driscoll mais aussi sa fille, et Fuller choisit de nous le montrer comme un homme lucide, conscient de ses torts, un père aimant, habité par la culpabilité, qui n’a fauté que pour protéger les siens. Il dit à sa fille de rejoindre sa mère, et une fois celle-ci sortie, la conversation se poursuit entre Fowler et Driscoll. Les plans sont longs, et c’est de façon presque anodine que Fowler se rapproche de son uniforme pour en extraire son arme. Puis le montage s’accélère, mais le découpage traduit alors la brièveté du geste qui s’ensuit autant qu’il vient le décomposer en trois parties : un très gros plan sur Fowler, la réaction tardive en plan large de Driscoll, puis - plus dérangeant - un troisième plan, ouvert par un silence trop long compte tenu de l’action décrite par les premiers plans, sur un tableau d’honneur de la police. C’est sur ce dernier plan que survient la détonation, et une balle vient alors fissurer cette galerie de portrait, comme pour illustrer la fragilité d’une institution affaiblie par la corruption et l’impuissance. Cet exemple est intéressant et révélateur à plus d’un titre, car il illustre parfaitement la force symbolique que Fuller parvient à conférer à ses images, mais aussi sa façon percutante de filmer la violence : s’il y a plusieurs morts dans Underworld U.S.A., la plupart ne sont pas montrés à l’image - ou par ce type de biais elliptiques - ce qui renforce en conséquence la violente soudaineté de ceux, rares, qui le sont (on pense par exemple au très long plan, gonflé de tension, qui mène à la mort de Gela).

L’autre séquence particulièrement digne d’intérêt est d’autant plus intéressante qu’elle est essentiellement formelle, en ce sens que ce qui y est décrit ne sert pas particulièrement l’intrigue - si ce n’est pour montrer la cruauté dont est capable l’organisation criminelle. Là encore, la séquence intervient après une réunion des chefs, durant laquelle a été prononcée une tirade programmatique particulièrement cynique : « Il y aura toujours des gens comme Driscoll, et il y aura toujours des gens comme nous. Mais tant que l’on ne conserve aucune trace écrite, tant que l’on a National Projects, des activités légales pour payer nos impôts, tant que l’on donne aux œuvres de charité et que l’on organise des kermesses à l’église, nous serons les vainqueurs, comme toujours. » Dans le plan suivant, Gus, leur homme de main au physique charmeur, parti à la recherche de Menkin, le principal témoin à charge, se trouve avec Jenny, la fillette de celui-ci. L’image est déjà insoutenable, puisque le spectateur sait pourquoi Gus est ici et ce dont il est capable, et que la gamine sur son vélo est l’image la plus conforme à la figure de l’innocence que l’on puisse imaginer. Mais Fuller ne s’arrête pas là ; Gus va dans un drugstore passer un coup de téléphone, où il reçoit l’ordre de « s’occuper de l’enfant. » Lentement, son regard change, il retourne dans la rue et enfile ses lunettes noires, geste dont nous connaissons désormais la signification (redoutable, ce gimmick du tueur). Il monte dans sa voiture, tandis que la musique se fait plus pressante, plus aigue. Dernière touche d’ironie - la plus cruelle - lorsque la fillette passe à son niveau sur son vélo et lui lance un « Bye bye Mister !… » A partir de là, comme dans l’exemple précédent, le montage s’accélère, déconstruisant la temporalité (il faut 28 secondes à la voiture pour rattraper la fillette de 8 ans sur son vélo !) et l’acte fatal est encore une fois traité de façon elliptique et symboliquement très puissant, par la réaction de la mère à sa fenêtre. (7)

On pourrait multiplier les exemples à l’infini, tant tout, dans Underworld U.S.A., n’est qu’affaire de style. Ce style puissant, incisif, plus tapageur que subtil, parfois désordonné mais toujours inspiré, qui caractérisait le cinéma autant que la personnalité de Samuel Fuller. Mais chez lui, les images parlent infiniment mieux que les mots : trêve de discours, donc, et contentons-nous d’encourager vivement à la redécouverte de cette petite merveille de noirceur.

(1) Soulignons, entre autres exemples de l'humour vachard de Fuller, cette affiche de charité "Give" exactement à l'endroit où le jeune homme prend le portefeuille, ou un peu plus tard et dans le même esprit, ce cadre de bébé accroché au mur lors d'une discussion entre Cuddles et Tolly...

(2) Fuller affirme ainsi à Noël Simsolo et Jean Narboni que le Underworld (1927) de Von Sternberg était « le premier film de gangster qu’(il) avait vu. »
(3) Le titre français ne restitue qu’une seule dimension, et est à ce point banal qu’il arrive parfois aux plus fins exégètes de se tromper à son sujet : ainsi François Guérif, à qui on ne la fait pourtant guère en terme de film noir, le nomme-t-il Les Bas-fonds de Chicago dans son ouvrage de référence consacré au genre.
(4) Dans Il était une fois Samuel Fuller, Entretiens avec Jean Narboni et Noël Simsolo, ed. Ramsay Poche Cinéma.
(5) On peut dans un premier temps s’étonner du caractère vraiment retors de sa vengeance : si celle-ci répond à une pulsion viscérale, primitive, pourquoi ne les tue-t-il pas dès qu’il les voit ? Au lieu de cela, il élabore un enchevêtrement de mensonges, de trahisons, de contre-trahisons, et de manipulations que n’aurait pas renié un Raymond Chandler à son sommet.
(6) Il faut remarquer dans quelle mesure le personnage n’existe qu’à travers sa fonction vengeresse : une fois celle-ci accomplie, plus rien ne semble le rattacher à la vie.
(7) On ne s’étendra pas sur le raccord d’un goût douteux entre le corps inanimé de la fillette et les volailles déplumées sorties par Tolly de son sac de courses dans le plan suivant…